Ich kenne Harmony Korine schon seit vielen Jahren; gemeinsam sind wir durch dick und dünn gegangen, haben gute und schlechte Zeiten erlebt. Für mich verkörpert er jeden Aspekt von Spring Breakers, was ihm sicher dabei geholfen hat, eine Umgebung zu schaffen, in der die Leute sich öffnen und sicher fühlen konnten—vielleicht um ganz beruhigt ausflippen zu können (auf eine angenehme Art). Schon allein die Besetzungsliste—James Franco, Gucci Mane, Selena Gomez, Vanessa Hudgens, Ashley Benson und seine Frau Rachel Korine—war ein Indiz dafür, dass dies ein ganz besonderer Film werden würde. Und ich schätze, mit der Besetzung der ATL Twins hat er der Tatsache Ausdruck verliehen, dass sie genau das verkörpern, worum es in dem Film geht. Sie ließen ihrerseits keinen Zweifel an ihren Bedürfnissen: Trinken, Doppelpenetration von Frauen und Drogenkonsum. Sie gingen damit ganz offen um, wie der Film auch. Ich freue mich, dass ich ein paar meiner Hinter-den-Kulissen-Fotos mit dem Rest der Welt teilen kann; dazu gibt es ein paar Bildunterschriften, die ein wenig Kontext dafür liefern, was sich an diesem verrückten Set abgespielt hat.

Wir übernahmen die linke Hälfte eines hufeisenförmigen Motels und zerlegten sie in einem gewaltigen Saufgelage. Unsere Seite stand schon seit Jahren leer, während die andere noch in Betrieb war. Allerdings waren wir in Florida, von daher gab es zwischen beiden kaum Unterschiede.

Die ATL Twins waren in dem Club so richtig in ihrem Element; für sie geht nichts über Fototermine mit nackten Mädchen. Sie bekamen sogar James Franco dazu mitzumachen.

Ein DJ schmetterte seine Top-20-Hymnen, und die Mädels flippten aus. Nie habe ich Kids nach Wasser und Limo so ausflippen gesehen. An dem Tag herrschte am Set eine unglaublich starke Energie. Wir hatten alle das Gefühl, was auch passieren würde, es wäre OK—keine Regeln, keine Grenzen. Ich weiß noch, wie Harmony den Kids gesagt hat: „Vergesst alles, der Tag gehört euch! Ihr könnt ausflippen, so viel ihr wollt! Ihr habt eure beschissene Schule hinter euch gelassen, um es krachen zu lassen! SCHULE IST SCHEISSE! SCHULE IST SCHEISSE!“

Ein typischer morgendlicher Eis-am-Stiel-Blowjob. Die Nacht war lang, und um sich die Wartezeit zwischen den Aufnahmen zu vertreiben, haben Vanessa und Ashley sich allerlei ausgedacht. Tanzpartys, Lieder mitsingen, Eis-am-Stil-Blasen ... ihr wisst schon.

Als wir das gedreht haben, konnten wir es selbst nicht glauben. Für mich war das der wahrscheinlich überwältigendste Moment. Ich meine, das ist Vanessa Hudgens, die aus High School Musical! Natürlich waren auch die ATL Twins sehr hilfreich. Sie haben uns gezeigt, wie man sich eine Nase Koks von einem nackten Körper runterzieht. Das Mädel mit den „Drogen“ (pulverisiertes B12, falls es jemand wissen will) auf dem Körper war eine Statistin, die steif wie ein Brett und die ganze Zeit knallrot angelaufen war.

In dieser Szene tummelt sich Selena mit echten Spring Breakers. Ich glaube, es war ihr ein wenig unheimlich, diesen Raum voller ausflippender Jugendlicher zu betreten. Das Erste, was Rachel tat, war, sich auf einen Tisch zu stellen und zu brüllen: „Wenn einer von euch Arschlöchern seinen Schwanz an meinem Mädchen reibt, BRING ich ihn um!!!“ Sie kann sehr überzeugend sein. Ich habe dann, glaube ich, auch keine Schwanzreibereien gesehen, zumindest nicht an Selena.

Das waren die „Chaosmasken“ der Mädels. Die haben sie getragen, wenn es so richtig zur Sache ging. Allerdings wäre ein Überfall durch diese Damen für die meisten sicher ein Vergnügen.

Ihr wisst, wie das mit dem Wutbürgern ist. Erstens ist es was für typische Österreicher, die niemandem irgendeinen Erfolg vergönnen, zweitens ist es was für Leute, die sich gerne über typische Österreicher aufregen, die andauernd wutbürgern und niemandem irgendeinen Erfolg gönnen, und drittens sagt man dazu schon wieder längst nicht mehr so—was ein guter Grund wäre, um an dieser Stelle schnell über kurzlebige Worthülsentrends zu wutbürgern. Aber egal, ob ihr nun wutbürgern oder haten dazu sagt und ob es um Rants oder einfach nur Verrisse geht, jeder Schimpfweg und jede Nörgelstraße führen unweigerlich nach Österreich.

Darüber könnte man jetzt vermutlich einen eigenen Artikel schreiben—oder sich fragen, warum eigentlich jedes europäische Land von sich glaubt, Weltmeister im Jammern und Schlechtreden zu sein. Oder aber man akzeptiert, dass wir auf dem alten Kontinent alle irgendwie kaputte Nachfahren von Bauern oder noch kaputtere Sprösslinge von Adelingen sind, die scheinbar nichts anderes im Kopf hatten, als mit ihrem generationenüberdauernden Inzest eine kontinentale Kinnladenzucht anzulegen und denen mit jedem neuen Winter ein bisschen mehr Lebensenergie aus dem Genpool gezuzelt wurde.

Waltz' Regression in eine Zeit, als der Genpool noch Planschbecken war.

Wenn man sich damit erst mal abfindet, lebt es sich auch gleich viel angenehmer. Und es fällt einem auch leichter, andere Leute mit großen Kinnladen ungeniert runterzuziehen und über sie zu schreiben, dass sie bei aller Liebe wirklich nicht so toll sind, wie der momentane Heimat-Hype (OMG, ZWEI OSCARS FÜR #ÖSTERREICH, PARTY HARD, #YOLO!) uns glauben macht.

Ich weiß, das ist derzeit keine populäre Aussage, wo alle eure Freunde doch gerade damit beschäftigt sind, die YouTube-Videos vom letzten Jahr rauszusuchen und neu zu posten, weil wir es doch alle ein bisschen geil finden, wenn irgendein US-Late-Night-Host (also Leute aus dem "echten Fernsehen") endlich auch mal "Austria" sagen, aber: Christoph Waltz ist nicht der Beste.

Aber zumindest hat er Dance Moves. Hier: The Sideways Shlong Squeeze

Warum ich das denke? Aus diesen drei Gründen:

1.: Er ist nicht der beste Charakter- oder Nebendarsteller

Waltz hat zwar den perfekt oberflächlichen Tarantino-Stil auch zur schauspielerischen Kunstform erhoben, aber er wirkt dabei immer wie eine postmoderne Blackbox, von der niemand weiß, was drinnen passiert, aber bei der sich jeder denken kann, dass es rein gar nichts mit dem zu tun hat, was wir sehen. Waltz ist so etwas wie der ewig drohende, nie ausbrechende Pferdefleischskandal des Filmschauspiels. Und ich weiß beim besten Willen nicht, ob er jemals wieder woanders als in Tarantino-Lasagne Fuß fassen kann.

2.: Er ist nicht das beste Österreich-Testimonial

Wenn man sich Österreich als Marke vorstellt, sind wir bestimmt nicht das augenblickliche Amazon, sondern eher Play.com. Wie, ihr kennt Play.com gar nicht? Ganz genau. Es macht ziemlich exakt dasselbe wie Amazon, nur kleiner. Play hat keine Probleme mit negativem Image, aber auch keine Probleme mit zu viel Kundschaft. Wenn ihr in der Welt rum fragt, werdet ihr bemerken, dass es um unser Alpenminimundus ähnlich bestellt ist. In Lateinamerika kennt uns niemand und in den USA denkt man immer noch an Mozart, Hitler oder The Third Man. Und wisst ihr, was dagegen besonders wenig hilft? Jemand, der in seinem Auftritt bei Conan O'Brien Deutschland und Österreich mit einem Panzer und einem Walzer vergleicht. Genauso gut könnte er sagen: "Schaut her, sehr viel abgehobener und irrelevanter könnten wir eigentlich gar nicht sein!"

3. Er ist nicht der beste Talk Show Gast

Eigentlich sind 2. und 3. großteils flächendeckend und beides trifft auf so gut wie alle seine Auftritte von Harald Schmidt bis Conan O'Brien zu. Manche von euch werden angesichts dieser ganzen Frevelei ihr Leben nicht mehr packen und diesen Artikel so kommentieren, als wärt ihr die Betreiber von Michael Hanekes (Fake-)Twitter-Account. "Siehst du überhaupt dieselben Filme, Opfer? #Aufschrei" und "I gonna rip your ass open with lolcatz" sind da noch die nettesten Beschimpfungen, die mir von euch für mich einfallen. Aber sind wir uns doch kurz ehrlich: Wenn ihr an jeder Stelle, wo es um Österreich geht, einfach Tschetschenien einsetzt, entlocken euch die Waltz-Auftritte bestenfalls noch ein Schulterzucken.

Christoph Waltz ist die international "angekommene" Version von Harald Krassnitzer—also die Art von Typ, die im Wirtshaus ein Reclam-Heft rausholt und beim nächsten Buchklubtreffen eine zünftige Brettljausn mitbringt. Versteht mich nicht falsch, auch ich habe Django Unchained cool gefunden und war von Inglourious Basterds sogar so begeistert, dass ich mich wie ein von Benzedrin aufgeputschter Antifa-Kämpfer fühlte, der am liebsten ins nächstbeste Cineplexx eingebrochen wäre, um überall große Qs hinzupissen und danach anzuzünden (was ziemlich viel Sinn macht, wenn man ein von Benzedrin aufgeputschter Antifa-Kämpfer ist). Aber in beiden Fällen fiel ziemlich schnell auf, dass Waltz mehr Typus als Typ und für Tarantino gewissermaßen das Gleiche war wie Klaus Kinski für Werner Herzog und Laura Dern für David Lynch. Nämlich Obsessionen, die mehr dazu da waren, einen gewissen klamaukigen Fetisch zu befriedigen, als tatsächliche Charaktere zu verkörpern.

Bei Django hatte ich sogar schon die Befürchtung, dass Tarantinos Waltzmanie gewissermaßen seinen Fußfetisch von der Leinwand verdrängt hatte. Vielleicht ist das alles also mehr Tarantinos als Christoph Waltz' Schuld. Zumindest würde ich das wirklich gerne glauben, damit ich mit allen anderen so tun kann, als hätte ich den Oscar irgendwie selbst gewonnen. Aber so viel ich auch die Augen zusammenkneife, für mich ist Waltz durch Tarantino zu einem ganz anderen Typus geworden: Nämlich zu der völlig gekünstelten, überkandidelten, feingliedrigen Figur, die immer furchtbar gestakst und geschraubt redet und die in mir den Wunsch wachsen lässt, irgendwann mal einfach nur mit ihm Schnaps zu saufen, damit endlich ein bisschen Echtheit aus seiner gepeinigten Leber sickert.

Wie es sich für einen echten Österreicher gehört, plagt mich nach so vielen bösen Absätzen jetzt wirklich das schlechte Gewissen, sodass ich das mit dem Schnapssaufen wohl einfach schon mal alleine angehen werde. Dann kann ich im Wirtshaus auch gleich ein bisschen darüber schluchzen, dass ich persönlich nie einen Oscar gewinnen werde und mir die Tränen mit meinem eigenen Reclam-Heft trocknen. Bevor ich das Flagellanten-Trinken beginne, möchte ich noch schnell diese Entschuldigung loswerden: Sorry, Christoph Waltz, dafür hattest du bei Am dam des auch wirklich die allercoolsten Hosen!

Sind wir wieder gut? Wir können ja trotzdem hinter dem Rücken weiterschimpfen, wie es sich für richtige Österreicher gehört. Dann auch gerne per Sie. Oder so. Mahalo!

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Der schwedische Filmemacher Simon Klose hat die letzten vier Jahre damit verbracht, das Leben der Gründer von The Pirate Bay zu dokumentieren: Peter Sunde, Gottfrid Svartholm und Fredrik Neij. Und in diesen vier Jahren ist viel passiert, schließlich sind Peter, Gottfrid und Fredrik die Gesichter von einer der weltgrößten Tauschbörsen und damit die ganze Zeit verklagt, durchsucht, ins Gefängnis gesteckt und generell von den Behörden überall verfolgt worden. Am Ende des Gerichtsverfahrens gegen The Pirate Bay stand eine Strafe von 3,5 Millionen Euro und außerdem die Antwort auf die Frage, wie das Urheberrecht und der normale Internet-User—also alle anderen, auch du—miteinander klar kommen können.

Über Crowdfunding konnte Simon ein Filmteam anheuern, um The Pirate Bay – Away From Keyboard (oder kurzTPB AFK) schneiden und fertigstellen zu können. Der Film ist unter der Creative Commons-Lizenz freigegeben und hatte vergangenen Freitag auf der Berlinale Premiere. Gleichzeitig wurde der Film kostenlos für jeden im Internet veröffentlicht, was wohl auch eine Premiere darstellt. Ich habe mich mit Simon getroffen, und mit ihm über sein Leben „away from keyboard” zu sprechen, seitdem er 2008 die Piraten-Jungs kennengelernt hat.

VICE: Hey Simon, wie geht's?
Simon Klose: Ich hab einen Jetlag und bin müde. Und ein bisschen durch den Wind und vollgepumpt mit Koffein. Aber ja, mir geht's gut.

Was hast du alles so gemacht?
Ich war sehr beschäftigt. Es ist total verrückt. Einen Monat war ich in Vietnam und im nächsten in San Francisco. Und jetzt bin ich in Berlin voll beschäftigt. Ich habe jetzt schon lange nicht mehr richtig ausgeschlafen, aber es ist alles großartig, spannend und auch seltsam.

Was machst du als nächstes?
Ich arbeite an einer Website, die mit dem Film zusammen online geht. Kennst du das, wenn du dir einen Film anschaust und gleichzeitig bei Google nach Sachen suchst, die damit zu tun haben?

Ja, das mache ich immer so.
Mit meiner Website können Filmemacher in ihre Filme Links einbauen. So bekommst du mehr Infos, sogar während du den Film siehst.

Hast du dich schon immer so für Technik interessiert?
Nein, früher überhaupt nicht. Ich hatte richtig Angst vor Technik und Computern. Aber dann hat sich das irgendwie geändert... Ich hab gemerkt, ich kann auch anders sein. Du kannst dich auch ändern, das ist cool. Der Film hat mir da einiges beigebracht.

Wie hast du zu den Jungs von TPB Kontakt hergestellt? Die sehen aus, als würden sie lieber unter sich bleiben.
Ich hab ja alleine gefilmt, ganz ohne Team. Mit Piatbyrån—das ist eine Organisation aus Schweden, die Leuten wie den Piraten-Jungs gegen Klagen und Angriffe der großen Konzerne hilft—und mit Peter Sunde war ich auf einer Kunstausstellung in Italien. Das war im Sommer 2008, wir fuhren mit einem roten Hippie-Buli durch ganz Europa. Dabei haben sich die Jungs, diese „digitale Gemeinschaft”, zum ersten Mal „AFK”, („away from keyboard”, sozusagen im echten Leben) kennengelernt.

Warum sagen die Jungs „AFK” und nicht „IRL” („in real life”, im echten Leben), wenn sie „im echten Leben” sind und nicht über ihre Computer kommunizieren? (Was habe ich da gerade gefragt?)
Ich weiß es nicht. „AFK” und „IRL” ist das nicht das gleiche... Ich wollte im Film unbedingt deutlich machen, dass es da einen großen Unterschied gibt zwischen dem, was das Rechtssystem vorschreibt, und dem was diese Typen erreichen wollen. Darum auch „AFK”. Diese beiden Welten sprechen zwei völlig unterschiedliche Sprachen.

Glaubst du, dass die Piraten-Jungs darum auch ihren Prozess verloren haben?
Keine Ahnung. Vielleicht hatte es etwas damit zu tun. Vielleicht auch nicht. Das ist wirklich schwer zu sagen. Ganz offensichtlich war es aber auch der große Generationsunterschied. Auf der einen Seite saßen diese drei Typen in T-Shirts und Kapuzenpullis. Sogar da drinnen im Gericht hatten sie ihre Laptops dabei—sie hackten sich ins W-Lan-Netz im Gerichtssaal. So chatteten sie dann miteinander und arbeiteten an der The Pirate Bay-Seite, direkt da vor Ort.
Auf der anderen Seite saßen drei Anwälte mit ihren drei Assistenten, insgesamt waren es vielleicht neun Leute. Das waren Anzugträger in grau und schwarz. Wir sprechen hier vom Jahr 2009! Nur einer von ihnen hatte einen Laptop vor sich stehen. Es war ein faszinierendes Bild: Die sitzen da mit Stift und Block, und auf der anderen Seite sind die Jungs, die die ganze Zeit im Web surfen. Das Bild hat sich bei mir eingebrannt. Und was kam am Ende dabei raus? Eine Strafe über 3,5 Millionen Euro für die Jungs. Irgendwie ist das sehr tragisch ausgegangen.

Auf deiner Website sagst du, TPB-AFK beruht auf einem alternativen Geschäftsmodell.
Das Modell ist sicher nicht für jeden. Ich habe es bei meinem Film angewendet und es hat funktioniert. Ich hatte die Ehre, mit den Jungs rumzuhängen, die mit ihrer (Torrents-)Website das Internet für immer verändert haben. Und ich hatte die Ehre, die Community dahinter kennenzulernen. Unglaublich viele Menschen unterstützen diese Bewegung. Ich wollte mit dem Film zeigen, was ich alles erlebt habe und den Film so vielen wie möglich zugänglich machen. Gleichzeitig wollte ich so viele Tools wie möglich nutzen, um den Film zu finanzieren und als Filmemacher überleben zu können.

Zeigt der Film, wie die Jungs wirklich sind?
Ich denke, es wollen alle wissen, wie die Jungs wirklich drauf sind, weil über sie so viel in der Presse geschrieben worden ist, über eine lange Zeit hinweg. Denn eigentlich wissen wir nicht so viel über sie, obwohl wir über The Pirate Bay so viel gelesen haben. Es ist schon spannend, diese Jungs der ganzen Welt vorzustellen. Ich finde sie faszinierend und habe viel von ihnen gelernt.

Klingt cool. Danke, dass du dir die Zeit genommen hast und noch viel Glück, Simon!

Alle Infos zu The Pirate Bay – Away From Keyboard gibt es hier.

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Ihr habt noch nie von Alan Dean Foster gehört? Aber ihr kennt sicher die Titel seiner Werke: Alien, Alien 2, Alien 3, Transformers, Star Wars, Das Ding aus einer anderen Welt und viele andere „Romane zum Film“, die er geschrieben hat. In den letzten 40 Jahren hat er mehr als 30 Spielfilme und deren Originaldrehbücher in Romanform gebracht, was ihn zum produktivsten Science-Fiction-Romanverfasser aller Zeiten macht. Aber da die Studios in letzter Zeit lieber darauf verzichten, Romanversionen von Spielfilmen in Auftrag zu geben, wird seine Spezies vermutlich mit ihm aussterben.

Obwohl die Erstellung von Filmromanen meist als schnöder Broterwerb ohne jeden literarischen Wert betrachtet wird und die Romane selbst in Form von billigen Taschenbüchern mit knalligem Prägedruck auf den Markt kommen, die selten mehr als eine Auflage haben, haben sich schon namhafte Science-Fiction-Autoren an diese Aufgabe herangewagt. Orson Scott Card schrieb den Roman zu Abyss—Abgrund des Todes; Arthur C. Clarke schrieb den Roman zu 2001—Odyssee im Weltraum, während er mit Kubrick an dem Drehbuch arbeitete; Isaac Asimov hat nicht nur Die phantastische Reise in einen Roman verwandelt, sondern sogar noch den Folgeband Doktor Schapirows Gehirn. Phantastische Reise ins Zentrum des Ichs geschrieben; und Michael Moorcrock schrieb den Roman The Great Rock ’n’ Roll Swindle, der auf einem Film über die Sex Pistols basierte, der wiederum auf die Idee eines Theaterdirektors zurückging, der etwas über „Sexy Young Assassins“ machen wollte. Filmromane gibt es bereits seit den 1920er Jahren und sie wurden ursprünglich von den Filmstudios in Auftrag gegeben, damit das Science-Fiction- und Horrorfilmpublikum seine Lieblingsfilme lesenderweise nacherleben konnte, nachdem es das Kino verlassen hatte. Als LDs, Videokassetten und DVDs auf den Markt kamen, ließ die Nachfrage rapide nach; trotzdem erlebten die Filmromane in den 80er und 90er Jahren ein Comeback. Kurz nach der Jahrtausendwende allerdings gab es kaum noch Bedarf an „Büchern zum Film“; selbst die Massen an Videospielen, die danach den Markt überfluteten, konnten diesem einst gewaltigen, wenn auch wenig anerkannten Zweig des Verlagswesens kein neues Leben einhauchen. Wie werden die Science-Fiction-Fans von morgen ihren Bedarf an transmedialer Literatur decken? Ich rief Alan an, um ihm diese Frage zu stellen, und mich mit ihm über diese und viele andere Dinge zu unterhalten.

VICE: Ich wollte mit dir schon lange mal über die Alien-Romane sprechen, aber ich bin froh, dass ich es nicht getan habe, bevor der Film Prometheus ins Kino kam. Was hältst du von dem Film?
Alan Dean Foster: Ich habe ihn noch nicht gesehen.

Wirklich nicht? Warum nicht?
Weil ich in einer Kleinstadt lebe, wo das nächste Kino, das interessante Filme zeigt, oder das nächste Kino überhaupt 20 Autominuten entfernt ist, und weil meine Frau nicht mehr ins Kino geht, weil sie nicht so lange sitzen kann. Wenn ich in L. A., New York oder Boston leben würde, würde ich bestimmt viele Gleichgesinnte finden, zu denen ich sagen könnte: „Hey, wollen wir uns nicht Prometheus ansehen?“

Erstaunlich, dass du der Versuchung widerstehen konntest, wo du einen so großen Teil deines Berufslebens mit dem Thema „Alien“ verbracht hast. Bist du nicht neugierig?
Die Leute sprechen immer wieder von der sogenannten Trendwende, und ich glaube, die steht wirklich bevor, denn in allernächster Zukunft wird niemand mehr ins Kino gehen. Die Leute lesen die Kritiken, sehen sich die Ausschnitte auf Youtube oder io9 an, und dann haben sie schon 90 Prozent des Films gesehen. Irgendwann braucht der Film dann nicht einmal mehr gedreht zu werden. Man redet über den Film, der vielleicht gedreht worden wäre, und stellt die besten Szenen ins Netz. Diese werden dann bewertet, und die Internetnutzer können sich den Rest denken. Ich fürchte, darauf läuft es früher oder später hinaus, und das meine ich nur zum Teil ironisch.

Zuerst wollte ich dich fragen, warum du nicht beauftragt wurdest, den Roman zu Prometheus zu schreiben, aber dann wurde mir klar, dass es gar kein Buch zum Film geben wird.
Ich habe den Film zwar noch nicht gesehen, aber ich habe seine Entwicklung mitverfolgt, und bisher wurde die Romanfassung mit keiner Silbe erwähnt, was ungewöhnlich, aber auch irgendwie interessant ist. Denn für das Studio wäre es eine gute Werbung und sie könnten ein paar Dollar dazu verdienen, deshalb wären sie sicher daran interessiert. Aber ich habe bisher weder von einem Autor noch von einem Verlag gehört, der daran arbeitet. Dabei ist der Film bereits angelaufen, und das ist schon merkwürdig.

Das Studio und die Filmemacher haben ja eigentlich große Mühe auf das transmediale Werbematerial verwendet. Der Trend geht dahin, diese Filme in ein eigenes Universum einzubetten, und vor dem Hintergrund verwundert es schon, dass Romanfassungen der Vergangenheit anzugehören scheinen, obwohl sie diesem Trend entgegenkämen.
Das ist wirklich merkwürdig. Ich glaube auch, dass Roman­fassungen genügend Absatz fänden. Das Buch kann man überall hin mitnehmen und lesen, und im Roman kann man vieles machen, was im Film unmöglich ist. Um im Roman eine Stimmung oder eine Landschaft zu beschreiben, braucht man kein horrendes Budget. Im Roman kann man zehn Seiten lang die innere Befindlichkeit einer Figur darstellen, was nicht einmal in einem Director’s Cut möglich wäre, es sei denn der Regisseur ist unendlich geduldig.

Vielleicht sind Romanfassungen auch nicht mehr erwünscht, weil man damit die Kontrolle über den Film und sein Universum, und somit auch über das geistige Eigentum des Films abgeben würde. Weil man seine Grundideen, die von einem Testpublikum, von Marktforschern und Statistiken für gut befunden wurden, nicht verunreinigen lassen will. Die Erstellung einer Romanfassung stellt schließlich ein Risiko dar; sobald ein Thema ausgebaut wird, muss zwangsläufig neuer Stoff eingeführt werden. Es sei denn, man gibt sich damit zufrieden, sich zwölf Seiten lang über die physischen Vorzüge von Noomi Rapace auszulassen.
Manche sehen in der Arbeit des Filmromanautors lediglich den Versuch, das Drehbuch so lange auszuschmücken, bis der Roman 200 Seiten hat, und das schafft man ohne viel Mühe. Ich dagegen sehe Bücher zum Film als Gelegenheit, Fragen zu beantworten, die im Film gar nicht angesprochen werden. Und ja, sicher greift man damit in die Entscheidung des Regisseurs ein, der manche Dinge bewusst im Dunkeln gelassen hat. Als ich den Roman zu Alien 2 geschrieben habe, habe ich die biomechanische Struktur der Physiognomie der Aliens beschrieben, wie sich bestimmte Gelenke bewegen oder wie die mehrteilige Mundpartie funktioniert, wo sich der innere Teil teleskop­artig herausschiebt. Alles Sachen, die man im Film viel zu kurz sieht, um sie wirklich verstehen zu können. Und was ist mit der Intention der Aliens? Haben sie überhaupt eine Intention? Das alles kann man im Film nicht erklären, zumindest nicht im ersten Teil. Aber im Buch ist das alles möglich.

Ridley Scotts Alien basiert auf einer Illustration von H. R. Giger aus Necronomicon, zu dem dieser von H. P. Lovecraft inspiriert wurde. Von daher ist die Furcht, dass Romanautoren neue Aspekte in die Geschichte einbauen, die ihrerseits zum Kanon werden, gar nicht legitim, denn wer kann guten Gewissens eine Geschichte ganz für sich allein beanspruchen?
Dan O’Bannon konnte die Alien-Geschichte mit Fug und Recht für sich beanspruchen. Er hat das Originaldrehbuch zu Alien geschrieben, und leider weilt er nicht mehr unter uns. Als ich dazu kam, habe ich nicht nur mit Dan O’Bannons Version arbeiten müssen, sondern auch mit Ridley Scotts, James Camerons und David Finchers Version. Meine Arbeit bestand darin, alles so miteinander zu verknüpfen, dass es schlüssig bleibt, und das war manchmal gar nicht so leicht. Ich hatte nur drei Wochen Zeit, um Alien zu schreiben, und das Studio war dermaßen übervorsichtig, dass sie mir keine Anhaltspunkte dazu lieferten, wie der Alien aussieht, nicht einmal eine schriftliche Beschreibung, und erst recht keine Abbildungen. Wenn man den Roman zu Alien liest, wird man deshalb darin keine Beschreibung des Alien finden; er heißt einfach nur Alien. Unter diesen Bedingungen musste ich arbeiten, und das war verdammt schwer. Das Problem war nicht so sehr, dass ich zu sehr vom Filmoriginal abwich, sondern vielmehr zu nahe daran war. Als die Romanfassung herauskam, war ich ziemlich sauer darüber, dass sie die Sprache der Marines verharmlost hatten.

Der Verleger hat den Text zensiert, ohne dich zu informieren?
Genau. Und ich war darüber genauso entsetzt wie du. Ich habe erst davon erfahren, als ein Fan mir schrieb: „Was soll das? Die Space-Marines laufen herum und sprechen wie Erstklässler; das klingt total bescheuert.“ Da nahm ich mir ein Buch und sah nach. Normalerweise lese ich meine eigenen Bücher nämlich nicht noch mal; ich lese lieber die Bücher anderer Leute. Und tatsächlich  … „Verdammte Hacke!“, dachte ich mir, und das schrieb ich auch an Warner Books, wenn ich mich dabei auch noch ein wenig unverblümter ausdrückte. Sie antworteten, dass sie damit ein größeres Publikum unter den Jugendlichen ansprechen wollten, was völliger Blödsinn ist, denn Teenager sprechen sowieso nicht so wie die Figuren aus Alien. Also haben sie die Sprache willkürlich verändert und mir wohlweislich nichts davon erzählt, weil sie sich schon dachten, dass ich ein mordsmäßiges Theater veranstalten würde. Nicht weil ich meine eigenen Texte hätte verteidigen wollen, sondern weil es Camerons Sprache war, die ich genauso rüberbringen wollte, wie sie ursprünglich war.

Diese konservative Haltung ist besonders interessant bei einem Film, der von einem Monster handelt, das aus einem riesigen erigierten Penis und einem teleskopartigen Vagina-Zahn-Penis-Mund besteht und das sich durch orale Vergewaltigung fortpflanzt. Hat James Cameron sich jemals zu Ihrer Alien-2-Romanfassung geäußert?
Ja, wir hatten eine kurze Diskussion über eine Szene, aber wir konnten das Problem lösen. Am Ende wird die Alienkönigin aus der Luftschleuse geschleudert und Ripley klettert die Leiter hoch und schließt die Luke wieder. Und das hat mich vom wissenschaftlichen Standpunkt her gestört, weil es nicht funktioniert hätte. Erstens wäre die gesamte Luft aus dem Raum entwichen, und zweitens wäre der dadurch entstehende Druck so stark gewesen, dass sie es unmöglich geschafft hätte, die Leiter hochzusteigen. Dazu habe ich Cameron befragt, und er sagte zu mir: „Ich weiß, aber ich wollte die Einstellung unbedingt drin haben.“ Und normalerweise ist er—was technische Fragen angeht—sehr gewissenhaft. Aber in Hollywood ist die Wirkung wichtiger als die Wissenschaft. Das galt schon in der Stummfilmzeit.

In Alien 3 habe ich versucht, die offensichtlichsten Fehler zu korrigieren. Zum Beispiel saßen da Leute auf einem Haufen von Batterien und suchten die vollen heraus, die sie für ihre Taschenlampen brauchten. Der Film spielt Hunderte von Jahren in der Zukunft, und die benutzen immer noch Batterien? Ich gehe nicht davon aus, dass jemand meine Romane in 20 Jahren auf technische Genauigkeit überprüfen wird, aber einige der Fehler im Drehbuch konnte ich einfach nicht unbeachtet lassen. Den Roman zu Alien 3 zu schreiben, hat mich so genervt, dass ich das Angebot zu Alien—Die Wiedergeburt abgelehnt habe.

Ich war beeindruckt, als ich hörte, dass du die meisten deiner Romanfassungen in weniger als einem Monat geschrieben hast. Dann las ich, dass Michael Avallone Rückkehr zum Planet der Affen in drei Tagen geschrieben hat. Diese Wahnsinns­geschwindigkeit scheint Standard in der Branche zu sein. Verrate mir bitte: Wie kann man so schnell schreiben?
Wenn man nur schreibt und sonst nichts anderes tut, geht das. Ich konnte schon immer sehr schnell schreiben, aber das kann auch nach hinten losgehen. Zwar komme ich schnell voran, aber für manche Dinge sollte ich mir manchmal mehr Zeit lassen. Manchmal langweile ich mich auch beim Schreiben. Ich bin ein visueller Autor. Ich habe mit Comics lesen gelernt, vor allem mit Dagobert Duck. Bei Alien habe ich die Geschichte in groben Zügen auf ein Diktiergerät gesprochen. Damals gab es noch keine Computer und ich konnte schneller reden als auf einer Schreibmaschine schreiben. Dann gab ich das Diktat zum Abtippen und daraus fertigte ich dann die Endfassung an. Und als dann die Computer aufkamen, ging es noch schneller, weil ich die Geschichte direkt in den Computer tippte.

Wie beeinflusst das Erstellen von Romanfassungen deine Wahrnehmung der Welt? Siehst du in allen Dingen Potenzial für erzählerische Entwicklung? Gibt es irgendetwas, das nicht als Substrat für einen Roman geeignet wäre? Wie sieht es mit unbelebten Gegenständen aus, wie z. B. einem Dosenöffner oder einem Haufen Kleingeld?
Beim Dosenöffner wäre ich mir nicht sicher, aber ich habe schon mal ein Filmplakat zu einem Roman verarbeitet. Das war übrigens mein erstes Mal. 1972 kam die Erstellung von Büchern zum Film erstmals in Mode, und der Verlag Ballantine Books hatte die Rechte an einem furchtbaren italienischen Film mit einem weiblichen Tarzan erstanden, der Luana hieß. Ballantine kam auf mich zu und fragte mich: „Können Sie aus dem Film ein Buch machen?“ Ich war ein junger, aufstrebender Schriftsteller und antwortete natürlich: „Sicher!“ Als ich nach dem Drehbuch fragte, sagte der Verleger, dass das einzige Exemplar, das sie hätten, auf Italienisch wäre, und Italienisch konnte ich nicht. Ballantine arrangierte eine Privatvorführung für mich in Los Angeles, aber der Film war auf Italienisch und hatte keine englischen Untertitel. Und als ich in dem Kino saß, kamen mir gewaltige Zweifel: Erstens verstand ich kein Wort, und zweitens war der Film so schlecht, dass ich nur mit Mühe bis zum Schluss durchhielt. Zum Glück hatten sie Frank Frazetta engagiert, zwei Bilder zum Film zu malen, um damit die Werbetrommel zu rühren. Diese beiden Bilder wurden später viele Male in seinen Kunstbüchern reproduziert, auch wenn dort meist verschwiegen wird, für was für einen furchtbaren Film sie ursprünglich werben sollten. Die Bilder sind im typischen Frazetta-Stil gemalt: Eine umwerfende, wild dreinschauende weibliche Tarzan-Gestalt ist mit einem Löwen und einem Panther abgebildet. Ich ließ mich von dem Bild inspirieren und schuf meine eigene Tarzan-Geschichte, die ich Frazetta widmete. Das Beste an der ganzen Geschichte war, dass ein Mitarbeiter von Disney zufällig ein Exemplar meiner Luana-Filmplakat-Romanversion in die Hände bekam und Ballantine Books wegen der Filmrechte kontaktierte.

Die Verfilmung der Romanversion des Filmplakats einer Drehbuchverfilmung?
Ja, genau das schienen sie vorzuhaben. Das war meine erste Romanfassung und die hatte sich gewaschen. Danach kamen Bücher zu Raumschiff Enterprise und Krieg der Sterne, die noch immer in Druck sind. Und damit ging meine Karriere als Romanverfasser los und ich bekam ständig neue Angebote. Aber solche Dinge entwickeln sich meist zufällig. Ich bin nicht mit der Absicht Schriftsteller geworden, Bücher zum Film zu schreiben. Ich schrieb meine eigenen Science-Fiction-Geschichten und -Bücher. Aber da ich immer wieder gefragt wurde, haben die Dinge eben ihren Lauf genommen. Außerdem hat es mich gereizt, in kürzester Zeit einen anständigen Roman aus dem Boden zu stampfen. Ich konnte meinen eigenen Director’s Cut anfertigen—wenn man mich ließ—konnte technische Ungereimtheiten bereinigen und Figuren, Handlungsstränge und -hintergründe ausweiten. Und daran haben die Fans ihren Spaß. Ich muss sagen, ich bin stolz auf meine Bücher zum Film.
 

Vor einiger Zeit habe ich darüber geschrieben, dass ich Kunst nicht verstehe. Und dann habe ich der Kunst eine zweite Chance gegeben. Nachdem ich unglaublich langweilige Nachrichten von Lesern bekommen habe, die davon handeln, wie falsch ich lag, dachte ich, es wäre eine gute Idee, Kunst noch eine Chance zu geben. Dieses Mal mit Hilfe von jemandem, der behauptet zu wissen, wovon er redet.

Der Typ oben im Bild ist unser Freund Alex, der gerade am Courtauld Institute of Art studiert, welches, zumindest laut Wikipedia, ziemlich wichtig zu sein scheint. Wir gingen zu „First Thursdays“, der Nacht, in der die Galerien in East London lange offen bleiben, um ihre neuesten Kollektionen zu präsentieren.

Ich hielt seine kritischen gedanklichen Ergüsse fest und sagte ihm, ich würde später darauf eingehen. Mal schauen, ob Alex mir helfen kann, Kunst endlich zu verstehen.

Ich weiß nicht, wie das hier heißt, da war kein Schild.

„Night Angel“ von Ben Young

Alex sagt: „Das kindliche Element des Kritzelns ist eine spontane Reaktion auf die unmittelbare Umgebung. Das Problem ist, das Leute häufig etwas Geniales von Kunst erwarten—der journalistische Wert der Kunst reicht ihnen nicht. Sie wollen zusätzliche Bedeutung, Schweiß auf der Stirn, eine einzigartige, neue und verführerische Ästhetik. Aber mir gefällt diese Leinwand irgendwie. Ich denke, es ist offensichtlich, wie viel Arbeit darin steckt. Ich mag die Farbe. Sie verfügt über ein schönes, ästhetisches Wechselspiel und ist in diesem Sinne wohldurchdacht. Ich denke, dass sie kunsthistorisch betrachtet besonders originell ist.“

Glen sagt: „Ich bin mir nicht hundertprozentig sicher, was du damit sagen willst, Alex. Vielleicht bin ich einfach nur unkultiviert, aber ich denke nicht, dass etwas gleichzeitig„spontan“ und „wohldurchdacht“ sein kann. Alles, was ich sehe, ist eine große Krakelei, die Tausende von Euro wert ist und von Leuten angestarrt werden wird, die in einer Galerie kommen, deren Miete monatlich wahrscheinlich auch Tausende von Euro kostet. Ich kann verstehen, dass das Bild manchen Leuten unter ästhetischen Gesichtspunkten gefallen mag, aber könnten sie sich kein Foto davon anschauen? Oder einem Kleinkind ein paar Buntstifte geben und ihr eigenes Krickelkrakel gestalten? Mir erscheint das alles sehr verschwenderisch.“

„L.H.O.O.Q.“ von Kate Hawkins

Alex sagt: „Du sagst, das sind beides Ikea-Bretter? Schau dir seinen kleinen, witzigen Schnurrbart an. Er stellt einen Kommentar darüber dar, wie infantil die Kombination dieser Gegenstände ist. Minderwertige Arbeit. Es scheint, als wäre es ein humorvoller Kommentar über die Mittelklasse oder eine gewisse Form von Nostalgie, vielleicht in Bezug auf den schwedischen Modernismus, für den Ikea bekannt war, bevor alles der Massenproduktion anheim fiel. Es soll insofern Naive Kunst sein, als dass jeder sie herstellen kann.“

Glen sagt: „Das kann jeder herstellen? Ohne Scheiß? Ich bin SCHOCKIERT. Das heißt, die Aussage dieses Werks ist, dass es existieren kann? Ist das wirklich etwas, worauf man Menschen hinweisen muss?“

„The Last Huzzah of the Hoxditch Pleasure Pirates” von Robert Rubbish und Steph Von Reiswitz

Alex sagt: „Die Nuller-Jahre waren eine Zeit, die stark von Hedonismus geprägt war, aber es scheint, als würde ihnen der Hedonismus der 80er und 90er fehlen. Diese Jahrzehnte hatten eine charakteristische Droge oder Musik, während die Nuller-Jahre ein großer Schmelztiegel für alle waren. Es steht jedem offen, seinen eigenen großen Hedonismus zu erschaffen. Als solche sind die späten Nuller-Jahre der „Untergang des Römischen Reiches“. Hedonismus und Dekadenz sind zu ihrem eigenen unausweichlichen Ende gekommen—die Leute trinken nicht mehr, um einen ausschweifenden oder romantischen Lebensstil zu unterstützen wie einst Oscar Wilde oder Jim Morrison. Das hier ist ziemlich selbstgefällig, oder? Wie ein Kommentar darüber, wie viel Spaß sie innerhalb der Grenzen ihrer eigenen kleinen Gruppe haben. Vielleicht bin ich zynisch.“

Glen sagt: „Die späten Nuller-Jahre? Du weißt, dass es 2012 ist, oder? Warst du gestern einen heben?“

„The Orchard“ von Yves Beaumont

Alex sagt: „Ich blättere die zu diesen Bildern gehörende Literatur durch. Viele Wörter, die sie benutzen, sind einfach nur leer. Zum Beispiel beschreiben sie die Arbeit als ‚um Haaresbreite vom Abstrakten entfernt’—was soll das überhaupt bedeuten? Das ist ein Missbrauch von Sprache, um Abstraktion zu kompensieren. Stattdessen sollte man Werke wie dieses nicht beschreiben. Indem man es beschreibt, schränkt man es ein. Sie sind ziemlich durchdacht. Eigentlich finde ich sie ziemlich überzeugend.“

Glen sagt: „Das ist eine Reihe komplett weißer oder fast komplett weißer Leinwände. Egal, ob der Künstler Sprache missbraucht, um mir zu sagen, wie ich sie betrachten soll, es werden immer weiße Leinwände bleiben. Ich weiß gar nicht, wo ich anfangen soll, zu erklären, dass das einfach nur vollkommen idiotisch ist. Ich schätze, dass es in der menschlichen Geschichte eine Zeit gab, in der es akzeptabel gewesen wäre, das mit der Frage ‚Aber ist das Kunst!?!?!’ zu präsentieren. Aber jetzt, 2012? Kannst du dir vorstellen, wie viele Leute bereits weiße Leinwände ausgestellt haben müssen?“

„The Riverbank“ von Yves Beaumont

Alex sagt: „Kunst, die dem Laien gefällt, ist vulgarisiert. In einer vulgarisierten visuellen Kultur, wo Werbung an jeder Ecke hängt und alle paar Minuten im Fernsehen gezeigt wird, sind sie eine sehr laute, aufdringliche Ästhetik gewohnt. Feinheiten wie die eines abstrakten Gemäldes sind sehr schwer zu vermitteln. Das ist ein erworbener Geschmack—die Leute haben die Möglichkeit, Unterscheidungen zu treffen und Unterscheidungen kommen normalerweise dort vor, wo man Unterscheidungen treffen sollte und Unterscheidungen sollten innerhalb der traditionellen Strömung getroffen werden, in der sich der Künstler positioniert, die irgendwie bekannt gemacht werden sollte. Wirklich.“

Glen sagt: „Ich habe das gerade ungefähr 30 Mal gelesen und wirklich keine Ahnung, was irgendetwas davon bedeutet. Daher weiß ich nicht genau, was ich sagen soll. Ich denke, du weißt noch nicht mal selbst, was du sagst, oder?“

OK, das reicht, ich bin zu einem Fazit gekommen. Und dieses Fazit lautet, dass Kunst, die hier von einem Kerl namens Alex repräsentiert wurde, daran gescheitert ist, sich selbst zu verteidigen. Ich habe Kopfschmerzen von der Transkription unseres vierstündigen Gesprächs darüber. Ich schätze, idealerweise sollte jeder aufhören, über Kunst zusprechen. Oder zumindest, mit mir darüber zu sprechen. Wenn du dir etwas anschauen möchtest, schau es dir an. Wenn du so tun möchtest, als ob ein Haufen Pappmaché-Vasen optisch unterhaltsamer ist als der neue The Fast and the Furious, super. Schön für dich.

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Ein paar Tage vor meinem Interviewtermin mit Kenneth Anger bekam ich es ein wenig mit der Angst. Ich stellte mir eine gruselige Szene vor, in der ich dem 85-jährigen Filmemacher in einem düsteren, sehr altertümlichen Zimmer gegenübersitze, während er von meinen Interviewfragen immer genervter wird. Und, obwohl ich an solche Dinge nicht glaube, begann ich zu fürchten, dass er einen thelemischen Fluch über mich aussprechen würde, wenn ich es mit meiner Fragerei zu sehr auf die Spitze trieb. Es wäre nicht das erste Mal.

Ob mich dieses Schicksal nun ereilt hat, ist schwer zu sagen, aber zumindest bekam ich das, wofür ich gekommen war. Ich wollte mit Kenneth reden, weil er für mich jemand ist, der die Ästhetik Hollywoods zu ein paar der eindrücklichsten und emblematischsten Kurzfilme getrieben hat, die je gemacht wurden. Ein Großteil seiner Arbeiten, besonders Rabbit’s Moon, Scorpio Rising, Kustom Kar Kommandos, Lucifer Rising und Mouse Heaven, pervertieren auf subtile Weise die amerikanische Ikonografie, soziale Normen und Überzeugungen.

Kenneth schrieb zudem die Bücher Hollywood Babylon und Hollywood Babylon II—detaillierte Schilderungen verschwiegener Skandale der Stars der Stummfilmära bis zu den 60ern. Ein paar der Behauptungen der Bücher sind zwar von Kritikern in Zweifel gezogen worden, aber was wissen die schon. Sie waren ja nicht dabei. Und vor der Zeit gesellschaftlicher Plagen wie People, InTouch und Us Weekly, war es für berühmte Menschen sehr viel einfacher mit ihren Missetaten davonzukommen, als es das heute ist. Sechs Jahre nachdem die Originalausgabe in Frankreich erschienen war, kam das Buch 1965 in den USA heraus. Es dauerte nur wenige Tage, bis es verboten und aus den Regalen entfernt wurde—bis 1975 eine neue Ausgabe erschien.

Während meines Besuchs in L.A. anlässlich des Interviews tauchte komischerweise immer wieder zufällig sein Name auf. Als ich das Museum of Death auf dem Hollywood Boulevard besuchte, und im Gespräch mit dem netten Besitzerpaar seinen Namen erwähnte, sagten sie, dass sie seit Jahren mit „Ken“ befreundet wären und er sie seitdem mindestens dreimal (davon einmal über den Anrufbeantworter) verflucht hätte. Er schickt ihnen auch täglich alle möglichen Dinge per Post—Briefe, Notizen, Bücher und kleine Päckchen—anscheinend, weil er die Post und die Leute, die da arbeiten, mag, und weil es ihm Spaß macht, Leuten Dinge zu schicken.

Ein weiterer seltsamer Zufall ereignete sich an einem freien Nachmittag, an dem ich die unglückliche Entscheidung traf, bei der Dearly Departed Tour mitzufahren, einer Busexkursion durch L.A., die zu den Schauplätzen berüchtigter Hollywoodskandale und -tode führt. Der Guide kam mehr als einmal wütend auf Kenneth zu sprechen, den er als „Tyrann“ und „Lügner“ bezeichnete. Er bezichtigte ihn sogar, die Todesumstände des 20er-Jahre-Sternchens Marie Provost frei erfunden zu haben. Während eines Mittagessens mit John Gilmore, wurde Kenneth erneut zum Gegenstand des Gesprächs. John brachte es besser als alle anderen auf den Punkt, als er den Regisseur als „ikonoklastischen, altertümlichen und experimentellen Filmemacher und den Stachel im Fleische Hollywoods“ bezeichnete—einen „selbst ernannten spirituellen Magier, aus den Zeiten, bevor die Ära des Glamour begann“.

Er erzählte dann gleich noch die Geschichte, wie Kenneth bei der Beerdigung ihres gemeinsamen Freundes, des Regisseurs Curtis Harrington, auf dem Hollywood Forever Cemetary auftauchte und einen schwarzen Regenmantel, Eyeliner und Nagellack trug. Sein Hemd war bis zum Nabel hinunter aufgeknöpft, sodass das riesige Luzifertattoo auf seiner Brust zu sehen war, und er hatte einen knabenhaften Fotografen dabei, der Fotos machte, während Kenneth Curtis’ Leiche vor dessen Verbrennung küsste. Bevor er vom Friedhof flog, überreichte Kenneth John noch eine kleine Vampirfigur, die einen Behälter mit Pfefferminzbonbons enthielt, aber, wie er erklärte, ursprünglich ein Behälter für gerippte Kondome gewesen war.

Am Ende lief unser Interview aber sehr gut, oder zumindest empfand ich das so. Kenneth war höflich, wenn auch etwas reserviert, und die einzigen komischen Momente während unseres Gesprächs waren die kurzen Momente des Schweigens, nachdem er eine Frage beantwortet hatte. Manchmal fiel ihm dann noch etwas ein und er fing noch einmal zu sprechen an, aber meistens schaute er mir nur in die Augen und sagte: „OK?“, um anzudeuten, dass er mit der Frage fertig war. Am Ende des Gesprächs war es völlig klar, dass er eine wandelnde Schatzkiste der Hollywoodgeschichte ist: Er treibt sich schon länger im Herzen Hollywoods herum und kennt es besser als jeder andere.

VICE: Liebst du Hollywood eher oder verachtest du es?
Kenneth Anger: Ich habe zwar hin und wieder gemischte Gefühle, aber im Prinzip mag ich es sehr gern. Heute sind wir in einer ruhigen Phase, aber in den 20ern und 30ern gab es streckenweise fast jede Woche einen neuen Skandal. In letzter Zeit mangelt es an wirklich saftigen Skandalen.

Hat das etwas mit der Art zu tun, wie in der Presse über Stars berichtet wird? Sind heute einfach zu viele Leute berühmt?
Nein, es waren die Persönlichkeiten dieser Leute, die irgendwie größer als das Leben selbst waren. Und es waren Genies. Nimm z. B. Charlie Chaplin. So gern er die Grenzen des Möglichen erweiterte, so leicht geriet er auch in Schwierigkeiten. In seinem Fall hieß das, dass er auf sehr junge Mädchen stand und das ist immer noch ein Tabu.

Gibt es irgendwelche besonders interessanten Skandale, die du in letzter Zeit mitverfolgt hast?
Ich habe eine ziemlich gute Antenne für alles, was in Hollywood läuft, und es hat sich einfach beruhigt. In den 60ern kochte es mit der Manson-Geschichte noch mal hoch, aber inzwischen sind die Dinge wieder ganz ruhig.

Und du musst es wissen. Du hast das meiste schließlich miterlebt. Und du hast schon, bevor du Teenager warst, Filme gemacht. Wann hast du dir zum letzten Mal einen dieser Filme angeschaut?
Ich habe sie mir nicht wieder angeschaut; sie sind archiviert. Ich habe damals auf 16 mm gefilmt. Heute arbeite ich lieber digital.

Warum Kurzfilme? Hat es dich nie gereizt, einen Spielfilm zu machen?
Nun, kürzere Filme konnte ich aus meinem privaten Budget bestreiten und ich vergleiche meine Filme gern mit Gedichten—ich betrachte mich als Filmpoeten. Und 15 Minuten bis eine halbe Stunde kann ich gut aus meinem eigenen Budget finanzieren. Meine längsten Filme sind bis zu 40 Minuten lang, aber Spielfilme haben mich seltsamerweise nie gereizt.

Heißt, dass du eine Digitalkamera benutzt, auch, dass du das Internet als Möglichkeit der Distribution deiner Filme akzeptierst?
Leider macht es das sehr einfach, die Filme illegal zu kopieren. Wir leben im Zeitalter der Piraterie. Ich habe allergrößte Probleme damit. Ich versuche meine Dinge so gut ich kann zu sichern, aber man kann sich nicht völlig vor Zugriffen schützen.

Die Regierung hat ja in letzter Zeit versucht, die Anwendung des Urheberrechts im Netz enger auszulegen—mit Gesetzen wie SOPA und dem PROTECT IP Act und solchen Sachen. Verfolgst du diese Dinge mit und hast du eine Meinung dazu?
[verzieht das Gesicht] Ich wünsche ihnen viel Glück. Die Leute hinter der kommerziellen Filmindustrie machen sich vor allem Sorgen, dass sie richtig viel Geld verlieren, also steht für sie viel auf dem Spiel.

Es hat den Anschein, dass die Filmemacher heute eher mit dem Vertrieb als mit den Inhalten Probleme haben. Das war nicht immer so. Als du Fireworks gemacht hast, deinen ersten offiziell veröffentlichten Film, bekamst du ein paar rechtliche Probleme.
Kleinere rechtliche Probleme; der Film war 1947 einfach ein wenig zu gewagt für seine Zeit. Es war ein Pionierfilm, und er wurde an einem einzigen Wochenende gedreht, also waren es wohl andere Zeiten. Aber es war irgendwie aufregend, nicht zu wissen, was passiert. Ich hatte, nachdem ich ihn gemacht hatte, z. B. Probleme ein Labor zu finden, in dem ich ihn entwickeln konnte. Aber schließlich fand ich eins, wo sie sagten: „Es ist ja nur ein kleiner Film, also machen wir es.“ Das war das Consolidated Lab, das damals eine Tochterfirma von Republic Pictures war. Einer der Techniker war früher bei der Navy gewesen und weil es in meiner Familie ein paar echte Seemänner gab, machte er sich Sorgen, wegen [der Seemänner] in dem Film. Aber am Ende passierte nichts.

Dennoch wurdest du wegen Obszönität verklagt, was damals eine schwerwiegende Beschuldigung war.
Es kam nie dazu. Es stand mal im Raum, aber passierte dann doch nicht.

Kenneth posiert im Aufzug des schicken und stilechten Art-Deco-Restaurants Cicada in Downtown L.A. Kaum, dass wir den Laden betreten hatten, begann er die Geschichte des Ladens als gehobenes Textilkaufhaus zu erzählen, in dem ein paar der größten Stars ihre Einkäufe zu erledigen pflegten. Foto von Mike Piscitelli

Aber der Sexologe Alfred Kinsey wurde auf dich aufmerksam, und ihr freundetet euch an. Hat er dich in deiner Arbeit ermutigt?
Ja. Kinsey machte Interviews für sein Buch Sexual Behaviour in the Human Male, und, ich weiß nicht … Was ist, wenn jemand nicht „human“, also menschlich, ist? Der Titel war irgendwie ungeschickt, aber so nannte er sein Forschungsbuch halt. Er war ja im Grunde Biologe, ein Experte für—ausgerechnet—Wespen. Als er nach L.A. kam, um seine Befragungen durchzuführen, trafen wir uns. Er kam ins Coronet Theatre, um sich eine Mitternachtsvorführung von Fireworks anzusehen, und er wollte eine Kopie für seine Sammlung an der Indiana University kaufen. Ich stimmte zu, und das war die erste Kopie, die ich je verkauft habe. Aber wir blieben bis zum Ende seines Lebens gute Freunde.

War er zu dieser Zeit, als es ja schwierig war, offen über Sexualität in der Gesellschaft zu sprechen, eine Art Waffenbruder für dich, oder waren eure Interaktionen eher loserer Natur?
Als Kinsey zum ersten Mal nach Europa und Italien kam, hatte ich intensiv zur Villa von Aleister Crowley recherchiert, denn ihm gehörte dieses Farmhaus aus dem 18. Jahrhundert, dem er den Namen The Abbey of Thelema gab. Er war von Gauguin inspiriert und dekorierte die Wände mit Wandbildern, die aber explizit erotisch waren, wenn auch auf eine humoristische Art, und so wurde er aus Italien verbannt. Es waren die Anfangstage Mussolinis, der die Engländer eh nicht mochte. Es war also ein guter Grund ihn rauszuwerfen und dann hat man Crowleys Bilder weiß übertüncht. Ich habe einen Sommer damit zugebracht, die weiße Farbe wieder abzukratzen und [die Wandbilder] zu fotografieren. Das war eine interessante Form der Archäologie.

Viele deiner Filme zeigen homoerotische Bilder, obwohl sie zu einer Zeit entstanden sind, als die Homosexualität technisch illegal war. Hat die Einmischung des Staates in die sexuellen Präferenzen Einzelner einen Einfluss auf deine Art des Filmemachens gehabt? Hat das je eine Rolle gespielt?
Ich habe einfach immer gemacht, was ich will. Es hat mich nie gestört und ich hatte auch nie besondere Probleme damit. Meine Filme sind nicht explizit. Obwohl man vielleicht sagen könnte, dass Fireworks auf gewisse Weise explizit war, ist er doch so symbolisch, dass es irgendwie durchging.

Glaubst du, dass die Zensur manchmal vielleicht auch eine Quelle der Inspiration sein kann? Dass man manche Dinge sogar klarer ausdrücken kann, wenn man sie einfach unausgesprochen lässt?
Wir leben in einer Zeit, in der irgendwie alles erlaubt ist. Es gab Zeiten, wo man um alles, was mit Sexualität zu tun hatte, auf Zehenspitzen herumspazieren musste.

So fehlt das Geheimnisvolle.
Die Tatsache, dass man heute im Prinzip alles machen kann, was man will, heißt, dass es keine Zensur gibt, die einen vom Filmemachen abhalten kann, oder die dazu führt, dass man in den Knast geworfen wird. Damals in den Anfangszeiten, in den 40ern, konnte einem so was passieren.

Und dennoch waren viele der Stars, über die du in Hollywood Babylon schreibst, außerhalb der Leinwand in Aktivitäten involviert, die sehr viel skandalöser waren. Und, obwohl ich sicher bin, dass es nicht so war, kamen diese Dinge scheinbar aus dem Nichts. Du hattest fast fünf Jahre lang keinen Film mehr gemacht und dann brachtest du plötzlich all diese schmutzigen Details der Unterhaltungsindustrie ans Tageslicht.
Ich habe nie mit dem Filmemachen aufgehört, aber es stimmt, ich arbeitete an dem Buch und lebte und reiste durch Europa. Jetzt arbeite ich gerade an einem über Zeppeline, eine faszinierende, obsolete Form der Fortbewegung, mit gelegentlich explosiven Folgen, wenn man nicht vorsichtig mit ihr ist.

Das scheint eine logische Fortentwicklung deiner Arbeit, aber ich vermute mal, es wird um einiges leichter werden, dafür einen Verlag zu finden, als für ein Buch, dass ein paar der berühmtesten Leute der Welt wie verhaltensgestörte Sonderlinge aussehen lässt. Wie hast du es geschafft, dass Hollywood Babylon überhaupt in die Regale kam? Ich weiß, dass die Franzosen involviert waren.
Als ich nach Paris zog, lernte ich die Leute von Cahiers du Cinéma kennen, dem wichtigsten Filmmagazin. Ich erzählte ihnen Geschichten, die ich kannte—seltsame und schillernde Geschichten über Hollywood—und irgendwann sagten sie: „Warum schreibst du nicht ein Buch darüber?“ Und so kam die erste Ausgabe von Hollywood Babylon auf Französisch heraus—in den späten 50ern in Paris. Und dann erschien eine erweiterte Fassung auf Englisch.

Beruhten die meisten Geschichten auf deinem eigenen Wissen, oder warst du auf Nachforschungen und Interviews angewiesen?
Ich wusste das im Prinzip alles selbst. Als ich nach Paris kam, hatte ich schon alles absorbiert, alles was ich über die Geschichte Hollywoods wissen konnte.

Wegen eurer Fotoseiten liest es sich in vieler Hinsicht wie eine Zeitschrift—so wie eine Klatschzeitschrift sein sollte.
Das war absichtlich so. Es ist ein Bilderbuch, fast eine Art Dokumentarfilm. Ich sammle schon mein Leben lang Fotos des alten Hollywood, also habe ich buchstäblich Tausende, aus denen ich wählen kann. Es ist eine Auswahl meiner Fotos, die fast so wichtig sind wie der Text.

Ich wohne während meines Besuchs in L.A. im Beverly Hilton und vor dem Hotel gibt es eine Art Schrein für Whitney Houston, mit Luftballons und Kerzen etc. Aber sogar jetzt, schon wenige Wochen nach ihrem Tod, herrscht wieder business as usual. Sie ist schon wieder aus den Medien raus. Denkst du, dass sich die Öffentlichkeit an die extremen Verhaltensweisen der Stars gewöhnt hat, oder sind die Dinge einfach nicht mehr so interessant?
Sie ist im Bad eingeschlafen, ich denke, sie ist ertrunken. Aber sie hatte eine Menge Drogen im Blut, also glaube ich nicht, dass es Selbstmord war. Ich glaube es war ein Unfall.

Sicher, aber worauf ich eigentlich damit hinaus wollte, ist, dass die Haltbarkeitsdauer dieser Art von Geschichten sich, seit du Hollywood Babylon geschrieben hast, extrem verkürzt zu haben scheint.
Die Branche der Entertainment-News ist heute eine gut laufende Maschine. Es kommt darauf an, um wen es geht und was passiert ist. Vor meiner Zeit gab es z. B. den Fatty-Arbuckle-Skandal und der blieb noch die ganzen 20er hindurch im Gespräch. In Whitneys Fall liegt es daran, dass es keine Geheimnisse gibt. Es war einfach ein Unfall und es ist schlimm, dass es passiert ist, aber sie war wohl selber schuld.

Fatty Arbuckel ist das perfekte Beispiel für jemanden, dessen Privatleben seinem Leben auf der Leinwand genau entgegen­gesetzt war. Und die Tatsache, dass ein dicklicher Schauspieler mit dem Spitznamen Fatty angeblich ein Mädchen zu Tode quetschte, während er sie bei einer Party in seinem Hotelzimmer vergewaltigte, machte die Geschichte und die darauffolgenden Gerichtsverfahren zum beliebten Nachrichtenstoff für über ein Jahrzehnt. Aber ich habe das Gefühl, dass die Stars heute noch viel schlimmere Sachen öffentlich gestehen, ohne dass ihnen dadurch ein Schaden entsteht. Sind sie einfach besser darin, so zu tun, als täte es ihnen leid, und haben sie alle Teams von PR-Leuten, die ihnen helfen, ihre Geschichten zu beschönigen?
Nun, wir reden von der Schauspielkunst, und zu schauspielern ist somit ihr gutes Recht. Aber die Leute, die heute in Hollywood sind, sind einfach nicht auf die gleiche Art skandalös. In den 60ern kochte die Drogenwelle hoch und auch wenn es die Drogen noch gibt, ist es doch sehr still darum. Kokain macht immer mal Probleme.

Wenn man sich die Filme der Stummfilmära anschaut, die Art, wie sie gefilmt und geschnitten wurden, hat man den Eindruck, dass alle tonnenweise Koks gezogen haben, bis zu der Sekunde, wo der Regisseur „Action!“ brüllt.
Ich finde, dass der Stil der Filme es reflektiert, besonders die Komödien von Mack Sennett [dem Regisseur, der ganz wesentlich für die Popularität von Slapstick verantwortlich war]. Und meine Nachforschungen beweisen, dass sie Kokain nahmen. Man sieht den Sachen diesen Einfluss an.

In Babylon Hollywood gibt es einen Menge Geschichten, in denen von „Joy Powder“ die Rede ist—was ungefähr so harmlos klingt, als nähmen die Leute einen dieser Energy-Cocktails. Ein anderer Begriff, den du in dem Buch verwendest, und zwar gleich auf den ersten Seiten, ist „Purple Epoch“—die purpurne Epoche. Was ist das? Es klingt schön.
Das war eine Zeit, in der die talentierten Leute auch extravagante Geschmäcker und Geld hatten. Es waren die 20er, eine Reflektion des Jazzzeitalters. Und die Hollywood-Version davon war ziemlich wild.

Kenneth posiert für seine bewundernden Fans, nachdem er beim Anthology Film Archives Benefit 2010 mit Lob überhäuft worden ist. Foto von Jason Henry

Ein anderes Thema, auf das du im Buch recht schnell zu sprechen kommst, sind die Geschichten um den Tod von Olive Thomas—der vielleicht erste „Hollywood Skandal“, wie wir ihn heute kennen. Du schreibst, und es wurde ja auch immer gemunkelt, dass sie eine große Freundin von Kokain war, was in Kombination mit Alkohol und der Syphillismedizin ihres Ehemanns Jack Pickford anscheinend ein tödlicher Fehler war. Sie war einer der ersten bildhübschen Stars, die unter düsteren Umständen starben. Und so wurde ihr Name für immer mit schmuddeligem [Verhalten] in Verbindung gebracht.
Ihr Tod zog den Leuten auch den Schleier von den Augen: Olive Thomas hatte so ein reines und liebreizendes Image. Der Ruf Hollywoods kippte plötzlich in etwas sehr viel Düstereres, als man es bis dahin gesehen hatte. Die Leute dachten wohl: „Wenn Olive das tut, müssen es ja alle tun.“ Es gab auch noch andere, wie Mary Miles Minter [die beschuldigt wurde, ihren Lover, den Regisseur William Desmond, auf dem Höhepunkt ihres Erfolgs ermordet zu haben]. Sie war eine Art andere Version von Mary Pickford [Jack Pickfords Schwester], aber an die größten Stars traute sich nie jemand ran. Das Karussell der Skandale drehte sich, aber bestimmte Stars wurden von dem Ganzen einfach nicht tangiert.

Hast du einen Lieblingsstar aus dieser Ära? Jemand, mit dem du dich in deinen Forschungen immer wieder beschäftigst?
Ich liebe die Karriere von Rudolph Valentino, der mit 31 starb und in dieser kurzen Zeit einen erstaunlichen Weg zurückgelegt hat. Sein Leben fasziniert mich immer wieder.

Und findest du immer noch neue Informationen? Ich kann mir kaum vorstellen, wie umfassend deine Archive sein müssen.
Ich habe zu ihm sehr viel Information. Es gibt die Fakten und es gibt die Gerüchte. Ich bevorzuge die Fakten, aber ich höre mir auch die Gerüchte an. [lächelt]

Deine Bereitschaft, auch die Gerüchte zu durchforsten hat dir, als Hollywood Babylon erschien, mit ein paar Leuten einigen Ärger eingebracht, besonders nach der zweiten Auflage. Man hat dir vorgeworfen, eine Schlammschlacht zu betreiben, und manche haben dir sogar faktische Ungenauigkeiten nachgesagt.
Nun, ich bin nie verklagt worden …

In anderen Worten—deine Kritiker konnten dir nichts nachweisen.
Keiner kam je zu mir und sagte: „Nun, du hast dir das Ganze ausgedacht.“ Denn das habe ich definitiv nicht.

Ich glaube, der Filmemacher und Historiker Kevin Brownlow hat einmal gesagt, dass du ihm erzählt hättest, dass der Großteil deiner Forschungen auf „mentaler Telepathie“ beruht. Warum denkst du, haben manche Leute versucht das Buch schlecht zu reden?
Ich glaube nicht, dass sie das getan haben. Das wäre mir neu. Solche Probleme habe ich nie gehabt.

OK, reden wir von etwas anderem. Ich finde die Verbindung zwischen Hollywood und dem Okkulten faszinierend. Denkst du, dass das eine das andere bedingt?
Es hat [in L.A.] eine Reihe etwas seltsamer Kulte und solcher Dinge gegeben und das ruft dann gelegentlich das Interesse von ein paar Leuten in Hollywood hervor. Es hat aber nie eine massive Hinwendung zum Satanismus oder so etwas gegeben.

Ja, aber was ist mit Scientology? Es kommt einem so vor, als hinge halb Hollywood da irgendwie mit drin. Dabei fällt mir ein: Du hast in verschiedenen Interviews erwähnt, dass du ein fast fertiges Manuskript für Hollywood Babylon III hast, dass es aber nie veröffentlicht werden kann, weil es sich in großen Teilen um Scientology dreht. Stimmt das?
Ich habe eine Rohfassung, aber sie verklagen die Leute gerne und da will ich mich nicht drauf einlassen. Und sie haben ein paar Leute, wie John Travolta und Tom Cruise, die da reingeraten sind und es zu ihrem Glauben gemacht haben, also lass ich die in Ruhe.

Dein Interesse an den Lehren von Aleister Crowley hat deine Arbeit sehr beeinflusst. Was hat dich an ihm und seiner thelemischen Philosophie so angezogen?
Er ist ein faszinierender Typ und wenn ich Spielfilme machen würde, würde es mich sehr reizen, etwas über Aleister Crowley zu drehen. Gott sei Dank hat das noch keiner. Verschiedene Leute haben aber damit schon gedroht. Ich habe irgendwie gehofft, dass es nicht passiert und das ist es auch [noch] nicht, und so ist mir das bisher erspart geblieben.

Leute, die sich nicht auskennen, würden vielleicht keinen großen Unterschied zwischen Crowleys Jüngern und den Scientologen sehen. Sie haben natürlich keine Ahnung, aber kannst du ihnen helfen, es zu verstehen?
Es hat immer Leute gegeben, die sich für Aleister Crowley interessieren, der 1947 gestorben ist. Seine Anhänger sind Mitglieder des OTO, Ordo Templi Orientis, was eine Art Kultgesellschaft ist. Sie hat Hunderte Mitglieder, ist aber fast unsichtbar, sie fallen nicht auf. Es ist nicht wie Scientology, was ja praktisch ein Gewerbe ist. Mit denen habe ich nichts zu tun.

Alles klar.
Können wir zum Ende kommen?

OK, darf ich noch kurz drei Fragen stellen?
[seine Augen weiten sich, während er die Lippen schürzt] Nein.

Nicht mal eine?
Na, wenn es nur noch ein paar wenige sind …

Nur eine, vielleicht zwei, versprochen. Werner Herzog behauptet immer gerne, dass L.A. die einzige wahre amerikanische Stadt ist, weil die anderen größeren Städte in den USA von Europa beeinflusst sind. Anders ausgedrückt ist L.A. der einzige Ort, der eine echt amerikanische Kultur hat. Was hältst du davon?
Das sagt er, weil er ein Ausländer ist und es von außen beurteilt. Als kommt [ihm] L.A. wie ein seltsames Monster vor, oder es hat gewisse seltsame Elemente, die typisch für Kalifornien sind, aber ich lebe hier, also …

Du liebst es immer noch?
Ja, es ist interessant. Sonst würde ich nicht hier leben.

Seht euch in einer neuen Folge von VICE Meets … auf VICE.com an, wie Rocco Kenneth live und in Farbe interviewt.

Porträts von Mike Piscitelli und Jason Henry