Crass: anarquía y paz en litigio

Coge cualquier libro de mierda sobre la historia del punk rock y lo más pro-bable es que encuentres 90 páginas dedicadas a las chaquetas de Joe Strummer y sólo un par de frases sobre Crass. Eso a pesar de haber vendido millones de discos, creado ellos solitos el molde en el que se basa todo el punk DIY y mantenido a rajatabla sus principios libertarios y anarquistas. Incluso ahora, teniendo sus componentes más de 60 años.

Muchos de los que leáis esto conoceréis su logo y el hecho de que fueron un grupo punk, pero no mucha gente conoce su verdadera historia. Puesto que es inspiradora y "anti-música" (en el sentido de que suponía una total rebelión en contra de la industria musical establecida en aquel entonces), creemos que cualquier persona con un mínimo interés en el punk rock debería escucharla.

Entrevistamos a los miembros fundadores Penny Rimbaud y Steve Ignorant para que nos hicieran un breve relato de la historia del grupo y saber de sus ideas sobre el tema que centra este número. Durante las charlas que mantuve con Penny antes de esta entrevista, descubrí que ha ocurrido lo impensable y que Crass, los espíritus más antiautoritarios y anarcolibertarios de la historia del punk, están a punto de ir a Crown Court, el más alto tribunal de primera instancia en Inglaterra, para solicitar a jueces y abogados que intervengan en una gran disputa en torno a unos CDs remasterizados.

Aunque intentamos por todos los medios incluir aquí a todas las partes de la historia, dos de los miembros originales rechazaron participar. Le pedimos a Pete Wright que nos hablara de las trifulcas en torno a dichas reediciones, pero lo único que dijo fue: "Es mejor que de momento se quede dentro del grupo". Y Joy De Vivre nos dijo, "Mientras las negociaciones sigan su curso, no estoy interesado en discutir sobre las reediciones con nadie excepto con los involucrados. Necesito espacio para pensar". Nuestros respetos para todos los miembros de Crass. Ahora vamos a dejar que se cuente la historia. Primero pongámonos en situación…

Vice: Crass—y EXIT, tu primera banda—no eran grupos tradicionales. Eran bastante anti-rock'n'roll y anti-música.

Penny Rimbaud: EXIT era así, totalmente. Por eso creo que es un buen punto de partida. Gee [Vaucher, el miembro responsable de la estética de Crass] y un amigo llamado John Loder estaban involucrados en el grupo y lo que hacíamos era totalmente antimúsica, muy basado en lo que estaba pasando en América con el free jazz y en Europa con el avant-garde, en el sentido de que era anti-forma. Hasta ese momento se podía decir que la música tenía cierta forma, de la misma manera que hasta la llegada del cubismo el arte conservaba un remanente del figurativismo. Obviamente había gente al margen de eso, pero…

Pero no mucha.

EXIT empezó como una operación de guerrilla. Nos presentábamos en un sitio y tocábamos sin que nos hubieran invitado. No había ambición de ningún tipo y tampoco deseos de comprometernos con el lado comercial del mundo de la música. Era, en fin, un poco como la sensación que tengo cuando le pregunto a alguien: "¿A qué te dedicas?", y responde: "Soy escritor profesional".

Diciendo eso excluyen la posibilidad de ser escritores. Es una autocontradicción. Puedes ser escritor o puedes ser un profesional. Si eres un profesional lo único que te importa es ganar dinero, no importa cómo. No es algo completamente negativo, pero desde mi punto de vista también puedes trabajar en un banco, y ganarías más dinero que escribiendo artículos para The Guardian. Esa era nuestra actitud con la música. Obviamente no nos pagaban porque la mayoría de veces no nos habían invitado. Eso se extendía a los happenings y las performances, así que no había una línea separatoria entre nosotros como grupo de música y como grupo de teatro, o como circo, o simplemente como un grupo de gente antisocial sentada por ahí haciendo nada. E hicimos eso durante tres o cuatro años e inevitablemente nos relacionamos con gente que se lo tomaba en serio, en el sentido que intentaban sacar tajada de ello, destacando a Harvey Matusow y el ICES Festival del 72, que se celebró en el Roundhouse. Eso llevó a Inglaterra la mayor colección de artistas conocidos de avant-garde. No creo que haya vuelto a haber otro festival así. Había gente como John Cage y Charlotte Moorman, y se suponía que John y Yoko iban a venir, pero no aparecieron. Lo cual es de nuevo una contradicción porque, ¿cómo vas a tener nombres conocidos dentro del avant-garde? Después del concierto en Roundhouse nos desilusionamos mucho, porque parecía como que fuera parte de una escalera, nos dimos cuenta de que toda la escena era muy competitiva. Todos éramos, o eso pensaba yo, artistas trabajando juntos por una causa común, o la liberación de la mente, la liberación del espíritu, liberarse de todo ese mundo del control a través del comercio. No hay nada peor que el control a través del comercio. La gente está gobernada por él. De algún modo, las ideologías políticas son algo de lo que puedes pasar por completo. Puedes lidiar con ello. Pero la única manera de luchar contra el comercio es dándole la espalda por completo. Así que, bueno, así es como EXIT funcionaba, y creo que nos separamos alrededor de 1973, siendo la experiencia que tuvimos en Roundhouse uno de los principales motivos. No volví a hablar con John Loder hasta 1977.

¿Qué hiciste en ese período?

Estaba en Dial House [la granja en Epping donde Penny y Gee han vivido desde los 60s y en la que Crass vivieron juntos mientras fueron un grupo]. Gee se fue a Nueva York para trabajar en el mundo del arte, y yo trabajaba investigando un caso en el cual creía que un buen amigo mío, una persona que estaba involucrada en el festival de Stonehenge, fue asesinado por las autoridades. Lo estaba haciendo yo solo y estaba totalmente cagado de miedo. Empecé a beber mucho, y escribía material catártico y rabioso. Fue entonces cuando Steve Ignorant apareció en mi casa. Había estado en Bristol, había visto algún concierto de los Clash, y quería montar un grupo. Sabía que yo tenía una batería. Él era hermano de alguien de la era hippie y era muy joven. Así fue cómo empezamos un grupo en el cual, al principio, sólo estábamos él y yo.

Steve Ignorant: Conocí a Penny tras pedirle mi hermano que se quedara una noche a dormir en Dial House. Al final se quedó dos semanas. Un día me llevó de visita. Eso fue en 1972 o 73. Es decir, que conocía a Pen desde hacía mucho, mucho tiempo, pero no fue hasta que volví de trabajar en Bristol en el 77 cuando empecé a vivir con Pen y pusimos en marcha el grupo.

¿Qué os llevó a ser amigos?

Creo que lo que me atrajo no sólo de Pen, sino también de aquel sitio, es que por primera vez se me hablaba como a un adulto. Mi opinión, por ingenua que fuese, siempre se tenía en cuenta. Penny y sus amigos más mayores, que hablaban siempre utilizando palabras de 20 sílabas, me trataban de igual a igual. Siempre me había gustado escribir, desde que fui a la escuela, y fue allí donde empecé a escribir de verdad. No poesía, prosa. Y ellos siempre me animaron. Hiciera lo que hiciese, ellos decían: "Adelante, ve a por ello". Penny no era el típico hippie. Nada de cintas para el pelo, ni gafas a lo John Lennon, ni kaftanes. Tenía el pelo largo, pero yo no los calificaría de hippies. Eran más bien marginados. Bueno, ni siquiera marginados. Simplemente gente inteligente, sana y con buen aspecto.

¿Cómo supiste de Dial House?

Creo que fue a través de los contactos de cuando Pen y Gee iban a la escuela de arte. Iba de boca en boca. Lo que más me fascinaba del sitio era que no había gente drogada o borracha tirada por las esquinas. Eso nunca pasó. Estaba todo muy bien estructurado y bien dirigido. No te daba la sensación de estar ahí para ensuciarla o perder el tiempo. Era un lugar que respetabas.

¿Cuánto tardasteis en empezar a hacer música?

Creo que fue alrededor de 1973, unos tres o cuatro años.

¿Qué os influenció?

Había visto a los Clash en Bristol. Allí fue donde decidí que dejaría mi trabajo, cosa que hice.

¿De qué trabajabas?

Escayolaba piernas y brazos rotos en la Bristol Royal Infirmary. Lo dejé y volví a Dagenham, de donde soy. Pensé que algunos de mis compañeros del equipo de fútbol de West Ham querrían tocar la guitarra, pero durante el tiempo que estuve fuera todos habían encontrado trabajo fijo, se habían casado y no les interesaba el punk. No sabía qué hacer, así que decidí visitar a la gente de Dial House. Penny estaba viviendo ahí y escribiendo Reality Asylum. El libreto, no la canción. Le dije que estaba pensando montar un grupo y él dijo que tocaría la batería. Creo que entonces él tocaba en un grupo que sonaba como latas cayendo escaleras abajo. Ese fue nuestro punto de partida.

¿Cuál fue la formación original? ¿Erais simplemente Steve y tú?

Penny Rimbaud: No, ya estábamos todos los que seríamos conocidos como "el grupo" a excepción del guitarra solista. No era Phil Free sino un tipo llamado Steve Herman. Phil se nos unió al cabo de unos seis meses más o menos, porque Herman se fue a Nicaragua. Murió allí en 1992 o algo así.

Steve Ignorant: Steve Herman no parecía un punk en absoluto. Era un hippie calvo de mediana edad, pero daba igual porque en el punk valía todo. Entonces apareció Andy Palmer. No tenía guitarra ni sabía tocar nada, pero robó una y volvió, así que entró en el grupo. Después llegó Pete Wright. Nos dijo que estaba harto del grupo folk en el que estaba. Creo que se llamaba Friends of Wensleydale o algo parecido. No estoy seguro de sobre qué cantaban, probablemente sobre trolls y Tolkien y ese tipo de cosas.

Así que la formación final la compusisteis vosotros dos, Pete Wright, Andy Palmer, Phil Free, Joy de Vivre y Eve Libertine.

Penny Rimbaud: Correcto. Me puse en contacto con John Loder y le dije, "¿Qué te parece si grabamos una demo?" y me dijo, "Bueno, veré de conseguir un 8 pistas", y lo hizo, así fue cómo empezamos. Pudo conseguir un 8 pistas en parte porque cuando éramos EXIT compramos bastante equipo bueno. Teníamos altavoces gigantes, como cuando hicimos el concierto en Roundhouse. Era bastante impactante en una región en la que no habrían más de doce o dieciséis altavoces de juguete. En EXIT dispusimos de un montón de equipo, y si John lo heredó fue, básicamente, porque a nadie le importaba una mierda dónde estuvieran las cosas. Yo estaba un poco molesto porque él lo había vendido todo y con lo que le pagaron había comprado dos altavoces Tannoy absolutamente increíbles. Nunca hice nada al respecto, pero me jodió porque perdimos todo nuestro equipo para que John pudiera montar su estudio. Pero bueno, así era entonces, nosotros no lo estábamos usando y él sí. El caso es que consiguió un 8 pistas, grabamos la demo y creo que le pagamos con una foto que hizo Gee. Una discográfica llamada Small Wonder se interesó, hicimos nuestra primera grabación con ellos y ellos le pagaron a John. Aquella era la primera grabación decente que él hacía en un 8 pistas. Todavía era poco más que John en su garaje, básicamente.

Ese disco fue The Feeding of the 5000, en el que se suponía que iba a haber una canción titulada "Reality Asylum". Os dio algunos problemas, ¿no?

Sí. Fue considerada blasfema por el fiscal general. Scotland Yard vino a casa.

¿Cómo fue?

Fue bien, en serio. Era gente que normalmente hacía redadas en tiendas de pornografía del Soho, enfrentándose a personajes bastante más jodidos, creo yo. Se presentaron por la puerta de atrás de la casa y les ofrecimos té. ¡Ja, ja! Creo que no tenían ni puta idea de lo que estaban haciendo allí. Ellos no lo saben, pero grabamos su visita. Por desgracia perdimos la cinta, pero era muy divertida. Les dejamos hacer su trabajo mientras esperábamos a que nuestro abogado llegara y se encargara del asunto. Fue genial porque estaban ahí y no paraban de decir cosas como, "¡Hostia! ¿Has visto este libro? ¡Mira! ¿El puto Beethoven y el puto Brahms?". No podían creer la colección de discos que teníamos. A saber qué esperaban encontrar. Aquel sitio era muy bonito y lo supieron apreciar. Al final nos dijeron "No tenemos ni idea de por qué estamos aquí" y cerraron el caso advirtiéndonos de que la próxima vez tuviéramos más cuidado. La canción era blasfema, por así decirlo, pero no llegaron a inculparnos por un delito de blasfemia criminal.

¿No se negó la discográfica a publicarla?

¡Sí! Nadie quería publicar el puto disco y nadie quería imprimir la portada, pero encontramos a un tipo que de forma independiente imprimió las primeras portadas para nosotros, incluyendo las letras. Y encontramos una planta de impresión especializada en música clásica que hizo el vinilo. También prometimos a la gente que compró Feeding en vinilo que les grabaríamos la canción eliminada si nos enviaban un cassette. Durante un tiempo estuvimos cada día en la habitación de arriba haciendo copias para enviárselas a la gente. No sé cuántas hicimos, pero fue la hostia de trabajo. Y entonces pensamos, "Esto es estúpido, saquémosla nosotros mismos como single a ver qué pasa".

Y así es como nació la ética punk DIY de la cual aún habla todo el mundo. Creasteis un movimiento icónico.

Sí, pero he de decir que Steve y yo no nos tomábamos aquello en serio. No teníamos ningún tipo de interés o de ambición o de deseo de tener un grupo. Y desde luego ninguna ambición de hacernos famosos. Sólo queríamos divertirnos, y eso era lo que estábamos haciendo. El hecho de que nuestras letras fueran ciertamente políticas o agresivas se debía a que nosotros éramos así, politizados y agresivos, nada más que eso. Y cuando la gente se unió al grupo, ya les advertimos que no teníamos interés en que esto se convirtiera en algo. No estábamos interesados en los compromisos y convencionalismos de la música.

¿Qué convenciones nos os gustaban? Ya imagino que el aspecto comercial no le llamaría mucho la atención a un anarquista declarado.

No era el comercio si no más bien el control artístico. Eso es mucho más importante. Mira, la parte comercial puede cuidar de sí misma. Lo que supone un problema es la autocensura que la parte comercial inevitablemente trae a cualquier empresa. Esa es la razón por la cual nunca he aceptado ningún tipo de encargo. Hay gente que me ha pedido que les escribiera cosas y yo les he dicho, "Vale, lo haré, y si al final te gusta me puedes dar el dinero, pero no voy a escribir una mierda con tu jodido cheque debajo del papel". Se trataba más de eso que de un rechazo a meterse en negocios convencionales, ya que, de hecho, no existe nada que podamos calificar de "negocio poco convencional". Todo dinero requiere bancos, todos los bancos requieren traficantes de armas y todos los traficantes de armas requieren guerras. No puedes salir de ese círculo.

También hay que destacar que las publicaciones musicales, que están muy controladas por la publicidad—es decir, por el comercio y los intereses de la industria—, se interesaron mucho en el grupo cuando apareció Feeding y empezamos a ser conocidos. Cuando se dieron cuenta de que no estábamos dispuestos a comprometernos ni acatar sus condiciones—en otras palabras, a encajar en su paquete—rápidamente se desentendieron de nosotros. Bueno, no se limitaron a eso, también se volvieron en contra nuestra. De ahí la mala prensa que siempre hemos tenido. Si compras un libro sobre el punk te va a costar mucho encontrarnos en sus páginas.

¿No intentó EMI ficharos por una pasta gansa?

Steve Ignorant: Sí, un tipo llamado Tony Gordon. Era el manager de Boy George. Creo que Cockney Rejects también tuvieron que ver con él y les salió muy mal la cosa. Era un montón de basura, en serio, un idiota con un puro sentado detrás de una mesa. No te creerías lo hortera que era, parecía sacado de la tele. Tengo que admitir que mis pequeñas orejas de gamberro de Dagenham prestaron atención durante unos 30 segundos, pero luego pensé: "Bah, no quiero hacer esto".

De manera que autoeditasteis Stations of the Crass en Crass Records.

Penny Rimbaud: Hablamos con John Loder y le dijimos, "Esto es un riesgo, no sabemos cómo o qué puede pasar pero, ¿quieres ser el noveno miembro del grupo?". Y aceptó. También pedimos prestadas unas 12.000 libras a otro grupo, Poison Girls. Creo que acababan de vender su vieja casa o algo así. Nos prestaron el dinero y logramos recuperarlo en una semana. Se lo devolvimos y entonces empezamos a ganar más y más. Pusimos nuestro disco a mitad de precio que cualquier otro, y eso que era un disco doble, para cubrir los gastos de 5.000 copias, las que sabíamos que íbamos a vender, o creíamos que íbamos a vender, después de las ventas de Feeding. En las dos primeras semanas vendimos 20.000 copias o algo así. Eso era un montón. De repente teníamos mucho dinero.

¿A cuánto vendíais el disco?

Creo que a tres libras, y como ya he dicho era doble. Rebajar a la mitad el precio del disco de cualquier otro grupo. Eso fue fácil debido a que nuestro estilo de vida costaba la mitad que el de cualquier otro grupo. Recuerdo que otros nos decían, "Bueno, para vosotros está bien, pagáis poco alquiler, vivís juntos, así que tampoco tenéis que gastar mucho en comida", y era verdad. Sacamos partido del hecho de que vivíamos con dos duros y que no teníamos caros problemas con el alcohol o las drogas. Y esa ventaja que teníamos se la transmitimos al comprador. Era un gesto que queríamos tener. Y la bola creció. Crass Records se convirtió en algo formal, con John como nuestro técnico de sonido y encargándose de las finanzas, ya que ninguno de nosotros estaba capacitado para ello o tenía interés en hacerlo. Continuó como noveno miembro del grupo hasta 1989, más o menos, o hasta unos cinco años después de que el grupo se separara. No creo equivocarme si digo que fue con su primera expansión fuera de Crass Records cuando me di cuenta de que él no estaba recibiendo un trato justo en comparación con la cantidad de trabajo que hacía. Era un trabajo jodidamente grande no sólo hacer de técnico, que ya en sí era muy difícil, sino también administrar económicamente a un montón de gente dispuesta a tirar por ahí miles de libras sólo para echarse unas risas.

¿En qué las tirasteis?

Gran parte del dinero fue para la CND (Campaña para el Desarme Nuclear) o Greenpeace, que ahora son organizaciones con reputación pero que entonces luchaban por subsistir. Miles y miles de libras fueron para ellos. Y lo otro fue la expansión del sello. Fue en plan: "Vale, hemos ganado dinero a paladas, ¿qué hacemos con él? Le podemos decir al grupo de la calle de abajo que venga y haga un single", lo cual hicimos de forma amable, honestamente. Pero bueno, me di cuenta de que el trato que teníamos no era justo con John, así que le sugerí, "¿Qué te parece si creamos otro sello llamado Corpus Christi y te ayudo a dirigirlo? Yo seré el A&R ["Artists and Repertoire", cazatalentos—ndt], y si oigo algún grupo que me guste te lo digo y si tú escuchas alguno me lo dices a mí". Creo que fue en 1984 o por ahí cuando finalmente se formalizó con el nombre de Southern Records. En otras palabras, creó un paraguas.

Pero no fue hasta el '89 cuando me dijo, "¿Qué te parecería disolver Crass Records como compañía e incorporarla a Southern, bajo el paraguas, de modo que puedas obtener todos los beneficios de Southern?". Desde ese momento empezó a trabajar a porcentaje; uno muy bajo, la verdad. Si Southern obtenía un 12 o 15 por ciento, eso era todo.

¿Cuál fue la motivación para establecer unos porcentajes tan bajos?

Creo que fue el respeto mutuo. Él sabía que yo no ganaba nada con ello, así que pensó que sería razonable que… Me refiero a que él también ganaba dinero con el estudio y con la distribución y fabricación. John lo controlaba todo.

¿Por qué motivo se disolvió el grupo?

Todos teníamos la idea de que el '84 sería el año del mito Orwelliano. Y creo que más que nada se disolvió porque me estaba empezando a interesar por otras cosas al margen del punk. Nuestros intereses empezaban a diferir, y el punto final fue después de un concierto en Aberdare, nuestro último concierto, que nos resultó decepcionante y triste, resultado de la cruel Inglaterra de Thatcher. Creo que todos sentimos que saltar arriba y abajo en un escenario gritando "¡No más guerra!" era una puta broma delante de la pobreza y la desesperación que vimos esa noche.

¿Qué pasó?

Era un concierto benéfico para los mineros que habían despedido en Aberdare. Fuimos en furgoneta, como de costumbre, cargados con contenedores de comida porque la gente de esos pueblos se moría de hambre, literalmente. Llovía, como de costumbre, y era todo muy triste, flotaba una sensación de destrucción y desesperación. Había un montón de hombres que no sabían qué estaban haciendo. Un montón de hombres que no sabían lo que había pasado ni lo que iban a hacer. Horrible. Y el concierto fue genial y todo el mundo disfrutó, pero aún así era triste. A la mañana siguiente Andy me dijo, "Me voy del grupo, Pen", y no reaccioné porque pensé, "Bueno, lo entiendo". Él empezó lo que creo que hubiera pasado de todas formas. Era 1984 y habíamos acordado que lo dejaríamos ese año, eso era lo que significaba la cuenta atrás en los números de nuestro catálogo. Ya habíamos dicho todo lo que teníamos que decir en ese contexto, joder. El hecho de que hoy en día aún sea pertinente es una señal de que nada ha cambiado. No puedes decir más de lo que nosotros dijimos, en serio, excepto quizá ofrecer algunas respuestas. Pero aún las estoy buscando. Y con toda seguridad no las voy a encontrar en el contexto del punk rock. Creo que dentro del contexto del punk rock hicimos todo lo que podíamos hacer.

Steve Ignorant: Estábamos en activo desde 1977. Muchos años sin parar. Vivíamos en Dial House, las puertas siempre estuvieron abiertas, y no había diferencia alguna entre quiénes éramos encima del escenario y quiénes éramos en el día a día. No era como si pudiéramos volver de una gira y tomarnos una semana de vacaciones. Lo hacíamos todo nosotros mismos, también dirigir el otro sello, Corpus Christi. Pen siempre estaba en el estudio; yo estaba cantando con Conflict o algo así y escribiendo canciones para otra gente. No era un trabajo de 9 de la mañana a 5 de la tarde. No terminaba nunca. Cuando Margaret Thatcher llegó al poder, todo se intensificó. Era interminable. Mirar imágenes horribles, vivir en un periodo horrible, afrontar asuntos como la Guerra de las Malvinas, las huelgas de los mineros, el desempleo. Fue una época horrible. Había violencia en los conciertos; yo llevaba siempre ropa negra. Me harté. Cuando salía a tomar algo sentía una responsabilidad interior que me hacía pensar que, si me emborrachaba, no podía dejar que se notara, porque si acababa tirado en una esquina no era yo el que estaba tirado sino Crass. Me pesaba la responsabilidad de no cagarla, en serio.

Muchos punks de entonces se enorgullecían de acabar tirados en las esquinas. Aunque no estuvieran borrachos, muchos lo fingían. ¿Qué hacía diferente a Crass?

Bueno, creíamos que el mensaje era lo bastante importante como para hacer que la gente viniera, escuchara y comprara los discos. No podíamos echar mierda sobre eso comportándonos después como imbéciles en el pub.

Era anti todo lo que se suponía que era el rock 'n' roll.

Sí. Nunca entendí todo eso. He conocido gente que sabe más del tema, eso de arrojar la televisión por la ventana… nada nuevo. He visto gente arrojando comida y eso me molesta, porque alguien se ha tomado la molestia de cocinar. He visto a gente en el escenario sermoneando sobre la "no violencia" y al minuto siguiente liarse a puñetazos en la calle con alguien de Manchester sólo porque son del sur. Una mierda absoluta. A mí nunca me ha interesado la típica imagen rock 'n' roll. Vale, te adulan un poco; de acuerdo, puedo con eso. ¿Pero las limusinas y los paparazzis? ¡Que les den por culo! ¡Basura! He visto músicos que tienen tanta gente alrededor diciéndoles lo geniales que son que al final los muy idiotas se acaban creyendo genios con derecho a decirle a la gente lo que tiene que hacer.

¿Le pasó eso a alguien de Crass?

No. Pero le pasó a un par de buenos amigos míos. Así que, en ese sentido, para nosotros la cuestión no era formar parte de una banda de rock, aunque a veces quisiera algunas de las cosas que vienen asociadas. Quería chicas rubias y bebida gratis, pero nunca lo conseguí. La única gente con la que hablaba en los conciertos eran tíos con acné y anoraks que me preguntaban sobre la anarquía.

¡Ja, ja! Pero a eso es a lo que te apuntaste. ¿Te arrepientes de ello?

Hubiera molado que pasara de vez en cuando, pero ¿arrepentirme? No, hicimos lo que hicimos. Como dices, a eso me apunté. Fue un compromiso; y mi propia culpa.

Y ahora has decidido tocar otra vez canciones de Crass en directo, ¿no?

Una gente me pidió que considerara la opción de tocar en un fin de semana punk. Yo pensé, "Conflict tocan y están los de siempre, UK Subs y los demás grupos habituales". Entonces se me ocurrió: "Ya sé lo que puedo hacer; Feeding dura unos 30 minutos. Reuniré un grupo y lo tocaremos entero. Sin anunciarlo, simplemente lo tocaremos de principio a fin y luego nos iremos habiendo barrido al resto de grupos del escenario". Le expliqué la idea al tío que quería que tocara en el festival y él me dijo que me volvería a llamar. Cuando lo hizo, me dijo que había abandonado la idea de un festival punk de dos días y que en su lugar yo sería cabeza de cartel de dos conciertos en el Shepherd's Bush Empire. "Vale, de acuerdo", le dije. Se me puso a parir por aceptar. Me acusaron de vendido y de Dios sabe qué más…

¿Y Penny qué dijo?

Se cabreó conmigo. Le dije que iba a hacerlo y me respondió que no me daba permiso para utilizar su material. Para entonces yo ya no podía echarme atrás. Le pregunté la razón y me dijo que no me lo daba porque era una sala comercial, lo cual, diciéndolo Penny, que estuvo actuando en el Vortex Jazz Club en Stoke Newington, donde la entrada cuesta 10 libras, una botella de vino 12 y una cerveza 4, pues… A ver, ¿cuál es la sala comercial? Donde yo iba a actuar habría seis grupos al día, y la entrada para los dos días costaba unas 15 libras. Lo que Penny dijo me hundió. Luego pensé, "Los cojones, lo voy a hacer de todos modos, y si esto acaba en juicio quedará como un gilipollas".

Dos semanas antes del concierto Pen me volvió a llamar y esta vez me dijo que tenía su beneplácito. Eso me alivió mucho. No vino al concierto, pero lo entiendo. No es su escena.

Penny Rimbaud: Lo del concierto de Steve al principio se me atragantó. Pensé: "No, es ridículo. No voy a dejar que toque mis canciones".

¿Qué te hizo cambiar de opinión?

Eve Libertine me dijo, "Dejarías a cualquier otro hacerlo. ¿Por qué a Steve no?". Y tenía razón. Cualquiera podía tocar mis canciones excepto Steve, y eso era injusto. Así que le llamé y le dije, "Mira, lo siento mucho, Steve. Haz lo que quieras pero no puedo apoyarte, y si alguien me pregunta al respecto voy a ser crítico. Buena suerte y que te diviertas". Steve se mostró gentil en todo momento; siendo justos con Steve, siempre fue así. Con la verdad por delante. Él cree que estoy enfadado y que las cosas que hago son estrafalarias, totalmente incomprensibles, y yo pienso que las suyas son infantiles y festivas, pero que están bien. También me culpo a mí mismo. Yo tenía 35 años cuando aquel chaval de 17 vino y me propuso montar un grupo, y el grupo que él y yo formamos le negó todo lo que debería haber disfrutado. Él tendría que haberse follado a las groupies, y esnifado coca, haberse divertido. Pero no se divirtió, no llegó a tener una puta adolescencia. Se la negamos con nuestra actitud de línea dura. Me doy cuenta ahora, no cuando eso estaba sucediendo. Yo creía que lo estábamos pasando bien, pero, ¡Cristo! ¿Qué clase de diversión era aquella? Supongo que yo me divertía porque mis fuentes de diversión siempre han tendido a lo cerebral e intelectual; para mí, el conflicto que creamos con el Estado, todo eso, era divertido. Steve, por el contrario, quería pasarlo bien de verdad, y eso lo puedo entender ahora. Y lo que también me cuesta creer es lo poco reconocido que está. Creo que era brillante, una de las mejores voces del punk.

Me alegro de que los dos volváis a llevaros bien. Volvamos al fin de Crass y lo que pasó entonces…

Cuando Crass terminó lo dejamos todo en manos de John, en 1984. Los siguientes años pasamos bastante tiempo remasterizando y transfiriendo el material a nuevos formatos. Primero lo pasamos a cassette y luego a CD.

¿Qué pensaste sobre la presión para pasarlo a CD?

No podía soportar el sonido digital, después de haber trabajado tantos años en un estudio, porque obviamente estás reduciendo formatos, de 12 a 4 pulgadas. Y a Gee le pasaba lo mismo. Así Gee no podía ejercitar o demostrar su integridad artística al completo. Lo que pensábamos entonces era que simplemente lo estábamos pasando de un formato a otro. No nos paramos a pensar en cómo mejorar las cosas en ese proceso. Creo que ambos, Gee y yo, creíamos estar haciendo el mejor trabajo posible. Yo le tenía más cariño a los cassettes, sonaban mejor. Por mierdosos que fueran, tenían mejor sonido que los primeros CD's.

Crass se separaron, los discos siguieron vendiéndose y el logo se convirtió en un producto, ¿no? Hubo gente que hasta lo pirateó. ¿Qué opináis?

Yo creo que, en primer lugar, demuestra la fuerza de su diseño. Había otros grupos intentando hacer más o menos lo mismo, ninguno consiguió un logo tan poderoso como el nuestro. Por eso Naomi Klein habló de él. El nuestro fue el primer ejemplo de logo identificativo. Lo fue. Una pieza de diseño fenomenal. Dave King, su autor, era un puto genio. Lo hizo estando en la escuela de arte conmigo y con Gee. Era brillante en ese terreno. La gente ha perdido la noción de lo que es el diseño, sobre todo ahora, en la era digital. Dave tardó meses y meses en diseñar el logo. En principio no fue diseñado para Crass sino para Reality Asylum, el libro. Iba a ser la portada. Representaba la muerte o destrucción del Estado, la Familia y la Iglesia. He estado en todo el mundo y en todas partes, en algún sitio, acababa viendo el logo. Hay gente que aún tiene interés en saber qué significaba entonces y en lo que aún puede significar. Eso está bien. La comercialización que no me gusta y nunca me ha gustado es la de las grandes marcas de moda de Nueva York, que copian muchos trabajos de Gee y hacen collages y luego vestidos y los venden. Sin embargo, no me importó que Wal-Mart lo pirateara. Prefiero que la gente compre en Wal-Mart camisetas de Crass antes que de Coca-Cola; mejor que vayan por ahí llevando algo que significa algo para ellos. Al respecto de esto soy ambivalente. Wal-mart me irrita, pero por otro lado, en fin… ¡genial! ¡Que se vea!

¿Había camisetas de Crass en Wal-Mart?

Creo que había, sí. Como la camiseta de Crass que llevaba David Beckham. Imagino que él tampoco tenía ni idea de lo que era, pero bueno. Eso no me disgusta del todo. Me cabrearía mucho si, por ejemplo, Mick Jagger decidiera copiar una canción de Crass, porque no le tengo ningún tipo de respeto ni a él ni a las razones por las que lo podría hacer.

Y ahora has remasterizado todos los discos y Gee ha hecho un nuevo diseño y Southern los va a publicar, pero a causa de esto se ha armado un follón de narices, ¿no?

Sí, bueno, en la remasterización que he estado haciendo del material de Crass, he añadido cosas que sólo estaban disponibles de forma pirata. ¿Y por qué sólo de forma pirata? Pues porque nunca nos preocupamos de hacerlo nosotros mismos. La culpa es nuestra, no de los pirateadores. Lo que hemos hecho es recopilar ese material y darle buen sonido, tan bueno como hemos podido, y sacarlo para que la gente que quiera nuestra versión pueda comprarla. Y si quieren las versiones piratas, probablemente ahí seguirán.

Hablé con John sobre el plan de remasterizarlo todo durante el año que estuvo enfermo. Le estuve visitando una vez a la semana, más o menos. Hablamos mucho, obviamente, sobre el futuro y todo eso. Fantaseamos acerca de remasterizar el catálogo completo, remasterizar gran parte de mi propio trabajo, como Acts of Love, sobre hacer nuevo material, pero tengo que decir que la mayor parte del tiempo sabía que era simplemente una fantasía porque era bastante evidente que él no iba a sobrevivir.

Cuando John murió, Southern tuvo muchos problemas para arreglárselas con todo y durante ese periodo pasé mucho tiempo preocupándome por lo que le iba a pasar a nuestro material, porque con John nunca hubo formalidades, nunca firmamos nada, quién poseía el qué y qué poseía a quién. Lo que realmente me preocupaba era que se declarara una suspensión de pagos. Me dije, "Si Southern se va a la mierda, irán allí y lo robarán todo. Quiero saber qué es nuestro para poder quedárnoslo". Hice unos intentos aunque sin mucho entusiasmo, pero aquello era un verdadero desorden y pensé, "Vale, me parece que me voy a hacer a un lado y dejar que hagan lo que tengan que hacer. Después partiremos de ahí". Eso coincidió con intentar evitar que la casa se la quedaran un montón de inversores inmobiliarios, así que me vi envuelto en una gran batalla legal.

¿Quién tiene la casa ahora?

Nosotros.

Pero casi la perdéis, ¿no?

Sí, varias veces. Durante la época del grupo, a veces nos sentábamos y decíamos: "La casa no es nuestra. ¿Por qué no la compramos?". Podríamos haberlo hecho fácilmente, pero nunca lo hicimos. Cuando conseguíamos dinero nuestra postura era: "Oh, ¡hemos ganado dinero! ¡Tenemos mil libras! ¡Vamos a preguntarle a los tipos que viven calle abajo si quieren hacer un fanzine!".

Lo mismo pasaba con los conciertos, y no es algo de lo que esté contento, la verdad. Íbamos a hacer un concierto, elegíamos algún sitio, le dábamos el dinero a la gente que lo necesitaba o a alguna organización benéfica, y entonces nos dábamos cuenta de que no teníamos suficiente para cenar esa noche. Así de idiotas éramos, en serio. No nos preocupábamos por nosotros mismos. De haberlo hecho, la casa habría sido nuestra y Gee y yo no habríamos tenido que vivir casi siempre prácticamente en la pobreza. Podríamos habernos preocupado por nosotros pero no lo hicimos, y eso es porque no teníamos ese interés y seguimos sin tenerlo. No me estoy quejando, simplemente es así, es un hecho.

¿Cómo fue la tarea de rastrear el viejo material y remasterizarlo?

No conseguí averiguar qué era nuestro hasta que vino un amigo, juntos pasamos siglos revisando las cintas, documentándolas y averiguando qué había en ellas. Un puto almacén entero lleno de cintas.

Nuestro último disco, Ten Notes on a Summer's Day, que nunca fue muy popular para nadie excepto para mí, ya se había digitalizado tiempo atrás pero sonaba fatal. La oportunidad de remasterizarlo me hizo dar cuenta del brillante potencial de la remasterización nueva. Ahora sonaba como siempre había querido que sonase. Incluso pude escuchar partes que creía que habían desaparecido para siempre.

¿Remasterizasteis las cintas originales?

Cogimos las cintas pre-masterizadas y las remasterizamos en formato digital.

Ahora ya lo tenéis todo hecho. Habéis hecho un diseño nuevo e incluido canciones extras. Y habéis puesto el diseño original, también.

Digitalizamos todo lo que grabamos en su momento. Tras remasterizar Ten Notes el siguiente fue Feeding y, joder, me emocioné mucho. Hablé con Southern sobre remasterizar todo el puto lote, y ellos, que ya habían oído los resultados, se entusiasmaron con la idea. Entonces hablamos de hacer lo mismo con la parte gráfica. Los packs digitales eran una mierda, eran de plástico, parecían pasados de moda y de un aspecto roñoso. Gee no había puesto demasiado interés en ellos. Hizo tan buen trabajo como pudo, pero no se involucró demasiado porque era algo, creativamente, poco estimulante. La idea de rehacer todos los digipacks y libretos era excitante, de modo que Gee se puso a rediseñarlos.

¿Remezclasteis algo?

No, no, volver a mezclar el material lo habría cambiado todo por completo. Cuando remasterizas, no lo puedes cambiar. Puedes hacer que suene mejor o peor, pero sigue siendo exactamente lo que hiciste. No estás afectando al material.

¿Qué idea había detrás de la inclusión de nuevo diseño y fotos antiguas del grupo?

En primer lugar, que mucha gente interesada en el grupo no conocía nuestro pasado, no sabía nada de nuestra historia, y tampoco qué estaba sucediendo a nivel social por aquel entonces. Esa es la razón por la que decidí escribir un ensayo para cada lanzamiento. Por primera vez pensamos que sería bueno incluir fotos; el público no tiene posibilidad de ir a nuestros conciertos así que no tienen ni puta idea de cómo somos, y como teníamos algunas fotos muy buenas del grupo, las incluimos. Gee adaptó algunos de los diseños originales de Crass y añadió imágenes nuevas que creyó apropiadas. Con no muy buen gusto por mi parte, pensé en sacarlo como The Crassical Collection y que tuviera un rollo como de música clásica. Pensé: "Ahora somos clásicos, no un grupo de chavalines despistados con un mimeógrafo DIY. Vamos a hacerlo lujoso, vamos a hacerlo elegante". Has de tener un sentido de las cosas bastante arty para desear ver todas las cosas viejas de Crass. Tenían su encanto, pero sólo era encanto… no tenían relevancia. Yo quiero que las cosas tengan estilo, que la gente piense, "Joder, vaya un diseño de puta madre". Gee puede hacer eso, y lo hizo, manteniendo los elementos pero añadiendo algo nuevo y contundente al conjunto. Hizo con el diseño exactamente lo que yo hice con el sonido. Tuvimos la oportunidad de coger algo que parecía sacado de un museo y que sonara moderno. Yes Sir, I Will suena como si se hubiera podido grabar el año que viene, es muy intenso.

Cuando me lo pusiste en tu estudio/cobertizo sonaba cojonudo, la verdad. Todo esto está muy bien y es muy bonito, pero el proyecto de reeditar el material ha provocado una enorme tormenta de mierda que podría acabar en juicio, ¿no?

Sí. El bajista, Pete Wright, se opone con vehemencia a las reediciones y creo que está intentando convencer a Joy De Vivre y Phil Free para que también se opongan. Es una puta pesadilla.

¿Por qué crees que Pete está tan en contra de las reediciones?

Cuando el grupo se separó, cuando dejamos de tener ese punto en común, se hicieron cada vez más y más evidentes las diferencias entre los distintos miembros del grupo. Empezaron a surgir conflictos en la casa, en particular entre los que no veían el fin del grupo como una debacle, se sentían seguros en su propio ser y llevaban bien cualquier cosa que se hiciera o no se hiciera, y los que estaban preocupados, en plan: "¿Qué futuro tenemos ahora? Nos han quitado la seguridad de debajo de los pies". Creo que ésa fue la raíz del conflicto, pero se manifestaba en discusiones sobre el estilo de vida de cada uno. Creé esta casa como un centro para que la gente hiciera lo que quisiera, hasta cierto punto. No era mi función delimitar, no era mi función juzgar, no era… Yo encontré la casa, me sentí contento de financiarla, y en ella todo el mundo podía actuar a su antojo dentro de ciertos parámetros.

Desde entonces se me ha acusado de apartarme cuando tendría que haber ayudado a aliviar la situación. La objeción de Peter, y él mismo lo admite, es que yo no apoyé sus críticas, algunas de las cuales tal vez fueran justas pero que, en su mayoría, sigo pensando que eran infantiles o poco viables.

¿Como cuáles?

Bueno, una muy infantil fue no reconocer una autoridad natural. Una autoridad natural es una que produce el 65 por ciento del material con el que te estás ganando la vida, no para su propio fin sino por la creencia genuina de que hay un objetivo común. Por eso yo escribí todas esas canciones de Crass. No me hace gracia que algunos que se han beneficiado de muchas formas, y lo siguen haciendo, se vuelvan críticos con esa autoridad porque no se estén beneficiando como les gustaría. Eso no es elegante. Encuentro infantil creer que se puede cambiar una situación pataleando y siendo maleducado. No es la manera. Yo estoy dispuesto a sentarme y escuchar si alguien está dispuesto a su vez a sentarse y escuchar; a lo que no estoy dispuesto es a que nadie me insulte. No es nada elegante vivir en un sitio durante siete años sin pagar alquiler y utilizando hasta el más mínimo espacio libre, un espacio que de haber sido egoísta me podría haber quedado para mí, y después montar una gran cacofonía.

¿Pero de dónde viene la oposición al material remasterizado? ¿Es ideológica o estética?

No tiene absolutamente nada que ver con la calidad del material. Se ha relacionado para darle falso peso a sus argumentos infantiles. Él mismo admite que tiene que ver con sus sentimientos respecto a lo sucedido en el periodo posterior a la disolución de Crass, cuando ya no había grupo que hiciera de cinta adhesiva que nos mantuviera unidos.

¿Cómo es tu comunicación con él?

Al principio había algún tipo de comunicación cuando él se quejaba. He de decir que hay todo un historial de protestas por parte suya. Ha objetado sobre cualquier movimiento artístico que yo haya hecho en los últimos años, desde el gran concierto en el Queen Elizabeth Hall, el cual intentó sabotear. De hecho, en parte lo consiguió.

¿Cómo fue?

Contrató a una actriz profesional para hacer de… ¿Cómo se llama la gente que grita en los conciertos?

¿Un reventador?

Lo que hizo, básicamente, fue contratar a una reventadora. Como hacían en Viena, donde pagaban a gente para que fuera a joder los espectáculos de los demás. Y la del Queen Elizabeth Hall sin duda se convirtió en una noche reventada. A grandes rasgos, lo que hizo fue animar a la gente a que vociferara durante toda la actuación. Fue un movimiento deliberado para boicotear el concierto.

¿Te enfrentaste a él una vez terminó el concierto?

Estaba tan desconcertado que lo único que le dije fue, "Bonito espectáculo, muy divertido". Con las reediciones, su principal argumento es que él no quería que cambiara nada, porque si algo cambiaba, "nosotros," los que él dice que estamos intentando cambiar las cosas, estaríamos abriendo una caja de Pandora y él contaría la "verdad" sobre Crass. Su verdad sobre Crass, la que he podido leer, es, cuanto menos, revisionista. Lo que está fuera de debate es que hubo una armonía increíble durante el tiempo en el que en la casa vivimos juntos 15 personas y 25 gatos. Había alguna que otra riña, obviamente, pero eso pasaba muy, muy raramente y no era nada que no pudiéramos controlar. De no haber sido así, no podríamos haber hecho lo que hicimos. Lo de los discos y todo lo demás funcionaba como una máquina. El coste fueron nuestras vidas emocionales. En este aspecto éramos muy buenos.

Sin embargo, cuando todo terminó, la carga emocional no llegó a salir de sus agujeros negros para que entre todos la exorcizáramos. Deberíamos habernos desprogramado, pero no lo hicimos. Nos desprogramamos a nuestra propia y lenta manera y durante el proceso se creó mucho rencor entre nosotros.

¿Qué ha estado haciendo Pete desde que dejó la casa?

Formó una banda llamada Judas Two. El nombre, de alguna manera, lo dice todo.

¿Que tú y Gee sois dos Judas?

Algunas de sus letras son ataques directos y estúpidos hacia mi; "Fools on the Hill" o algo por el estilo. Fútil y un poquitín infantil.

¿Entonces vas a seguir adelante con las reediciones o no? Dijiste que hay abogados y el juzgado implicados en el asunto. Es una locura que Crass pueda acabar en Crown Court, que en esencia es solicitar a la Reina que intervenga en el grupo. Un grupo que nunca fue muy fan de la Reina, que digamos.

Pete ha intentado litigar contra nosotros pero sus papeles nunca estuvieron en orden, porque, la verdad, no sé mucho sobre leyes pero, francamente…

Nunca se firmó ningún contrato.

No hay ningún contrato, no hay nada por escrito en la historia de Crass y Southern, ni con los grupos a los que Crass grabamos. Se hacía a base de confianza y si no, no se hacía. Y para ser justos con John, creo que era también el principio que mantuvo con Corpus Christi.

Si Pete quiere jugar a las leyes, en el sentido auténtico de la palabra, creo que se va estrellar. De haber querido yo recurrir al sistema legal y reclamar para mí el 65% de la propiedad de las canciones de Crass, ahora estaría sentado al lado de una piscina, no de un bol de agua para el gato, y él tendría que trabajar un poco más duro en cualquiera que sea ahora su trabajo a tiempo parcial. Esa es la realidad.

¿Así que ahora los nueve miembros están a partes iguales?

Sí. Los nueve miembros estamos en posesión de todos los bienes materiales; por ejemplo el hardware, las cintas y toda esa mierda. Southern es el noveno miembro, en representación del puesto original de John Loder.

Me encantaría escuchar la versión de Pete.

Sería genial que pudieras, pero creo que no vas a llegar muy lejos.

Tienes una reunión con un abogado, ¿no?

Sí, mañana.

¿Y Pete va a estar ahí?

¡Sí! ¡Días felices!

¿Cuándo fue la última vez que viste a Pete?

Creo que fue la semana en la que John se estaba muriendo. Él sabía que iba a morir, yo me crucé con Pete en el estudio y le dije, "Pete, es importante que hablemos". Fuimos a un café y nos sentamos, y fue todo bastante cordial. Le dije, "Mira, John se va a morir, tenemos que arreglar lo de nuestro material". Él dijo, "No, no pasa nada, todo saldrá bien". No quería saber nada del tema.

¿Cuáles crees que van a ser las consecuencias?

Espero que las consecuencias sean que la gente acepte que legalmente él no tiene nada en lo que apoyarse, y que se calle la puta boca y siga aceptando royalties como ha sido feliz de hacer desde el principio a pesar de todas sus críticas.

Ir a juicio y contratar abogados va en contra de todo aquello que Crass defendía.

Pete sostendría que lo que va en contra es justo lo que yo estoy haciendo, ya que en los días de Crass teníamos el principio de que si a uno de nosotros no le gustaba algo, no se hacía y punto. Pero creo que después de 30 años en los que yo he estado haciéndolo todo y nadie más ha hecho nada, ni siquiera llamarme para ver si Allison, que se encarga de Southern Records, estaba bien después de la muerte de John… Para mí eso significa que nos hemos ganado un derecho de facto de hacer lo que nos dé la puta gana. Y ambos, Gee y yo, hemos sido siempre muy, muy prudentes. Por ejemplo, en los ensayos que escribí para los CDs remasterizados me aseguré de dar la imagen del grupo tal y como era cuando existía. No volqué en ellos ninguna de mis dudas personales ni de las críticas que he recibido desde entonces. Intenté escribir desde el punto de vista de la persona que yo era entonces, para ser sincero, ser justo y dar presencia a todos. Y sé que Gee se comprometió mucho en hacerle justicia al grupo. Lo que creo que algunos detractores pueden decir es, "Ah, vale; pero, ¿sinceros con qué grupo? ¿El grupo que tú crees que fue?"

Parece que la gente de ahora cree que Crass siempre fue una especie de "todos para adelante y a bailar pogo". No es verdad. Muy a menudo la gente pasaba de todo y se largaba. La gente odiaba Yes Sir. Nadie quería quedarse en la puta sala cuando tocábamos esa canción. Es un mito que fuésemos una exitosa banda de rock 'n' roll, en serio. Eso sólo pasó en retrospectiva.

Steve Ignorant: Toda esta situación, Pete oponiéndose a las reediciones después de todos estos años sin involucrarse y sin siquiera escuchar las remasterizaciones de forma adecuada, creo que es estúpida. Escribí en el Facebook de Crass acerca de lo irónico de que los mayores anarquistas intergalácticos de todos los tiempos, Crass, todos vestidos de negro, no puedan solventar un debate sin esconderse bajo las faldas del Sistema. Es ridículo de cojones.

Penny Rimbaud: En mi opinión, la disputa tiene su origen en las diferencias ideológicas que existían entre los miembros del grupo. Tal como yo lo veo, Pete era esencialmente socialista, y a los socialistas les gusta apuntar con el dedo a todo el mundo excepto a ellos mismos.

Él se define como anarquista. Bueno, yo mismo afirmo ser anarquista, pero por encima de todo soy un libertario y un feroz individualista, lo cual encaja perfectamente en el campo del pensamiento anarquista. Me mantengo al margen de las chorradas sobre cómo se suponer que debe ser una organización anarquista, ese tipo de cosas, porque son una estupidez, no me interesan. Si eso es lo que la gente quiere, no seré yo quien les critique. Pero no es lo mío. Lo mío es ascender con los ángeles y volar en el cielo.