Bootlegging Inc.

En 1969, dos jóvenes hippies llamados Ken Douglas y Dub Taylor escucharon varias canciones inéditas de Bob Dylan en una de las emisoras de radio más arriesgadas de Los Angeles. La estación había adquirido una copia de

The Basement Tapes

, una grabación ilícita que, por entonces, circulaba bajo mano en los am-bientes underground. Fans acérrimos de Dylan, Douglas y Taylor decidieron que se harían con copias de esas cintas y, siendo además hábiles y ambiciosos, resolvieron que las prensarían en vinilo para así gozar de un sonido nítido, sólida presencia física y vida útil más larga. Dicho y hecho. Cada uno de ellos se quedó con un par de copias de la tirada inicial de 100 y, para sufragar gastos, pusieron los otros 96 a la venta en una disquería filohippie de LA. A pesar de su austera presentación—simple funda blanca y etiquetas recicladas a partir de sobrantes de la planta de prensaje—, el disco agotó la tirada casi inmediatamente, así que Douglas y Taylor imprimieron más… como también hizo otra gente que había tomado buena nota de la idea.

Great White Wonder

, como dio en llamarse el clandestino nuevo álbum de Dylan, había dado origen por puro accidente a la industria del

bootleg

, el disco pirata.

En su mejor faceta, los sellos especializados en

bootlegs

eran un extraño cruce entre club de fans, proyecto DIY y capitalismo de guerrilla. Estaban dirigidos por gente que, genuinamente obsesionada por determinados artistas, grababa sus conciertos y expoliaba sus colecciones de cintas, pero que en lo tocante al negocio y a esquivar la ley demostraba tener una mentalidad propia de buscavidas. El libro definitivo sobre el tema es

Bootleg

:

The Secret History of the Other Recording Industry

, de Clinton Heylin; su lectura hace pensar en la película

Blow

, con Johnny Depp, rehecha como un vehículo para locos por la música, con protagonistas de nombres del cariz de Rubber Dubber y John Wizardo constantemente imaginando métodos para eludir a las autoridades y seguir suministrando al público todos los discos en directo de los Who y todas las sesiones inéditas de los Beatles que deseara.

Douglas y Taylor siguieron adelante y crearon el sello Trademark of Quality, desde el cual pusieron a la venta una serie increíble de discos entre los que se cuenta el primer directo pirata de la historia,

Live’r Than You’ll Ever Be

, de los Rolling Stones. El sello se disolvió, volvió a la actividad y se disolvió de nuevo antes de que Douglas, a mediados de los 70, decidiera abandonar el juego y mudarse a Nueva Zelanda para convertirse en escritor. En los últimos tiempos ha estado blogueando acerca de sus experiencias en el negocio del disco pirata, y a través de sus posts fue cómo le localicé.

Vice: Creciste en California, ¿verdad?

Ken Douglas:

Sí.

Cuéntame, para empezar, cómo te introdujiste en el negocio de la música grabada. Tú procedías del lado legal de las cosas, ¿no?

Nací

en él. Mi padre era el propietario de Saturn Records, en su momento la más grande compañía de compra y venta al por mayor al oeste del Mississippi. Al menos eso era lo que se decía.

De modo que los discos eran ya el negocio familiar.

Sí.

¿Cómo distribuisteis vuestros primeros bootlegs?

Dub tenía un colega que había desertado del ejército poco antes de que le enviaran a Vietnam. Él los vendía por nosotros. En el primer sitio al que fue, un sitio llamado Vogue Records, el propietario, un tal Bill Bowers, se los compró todos. Dub y yo nos figuramos que tal vez teníamos un éxito entre manos.

E inmediatamente lo reimprimisteis.

Sí. Planchamos 300 copias más y las vendimos, y después dos tiradas más de 300 copias cada una.

¿Erais conscientes de que aquello era, potencialmente, una forma de ganar dinero?

No. Mira, éramos unos chavales. Me parece que yo tenía 20 ó 21 años. Y Dub lo mismo, puede que un año más joven. Pensamos que lo que hacíamos era, bueno, poco legal. Que podía meternos en muchos problemas, que los de las tiendas nos conocían, y por eso pillamos a otro para que fuera en nuestro lugar. Los tipos que crearon un sello de

bootlegs

después de fijarse en el nuestro tenían abogados. Averiguaron que lo que hacían no era ilegal porque nunca se había hecho antes, no había precedentes. Y se pusieron a sacarle pasta al asunto.

En esos tiempos había una combinación de gran popularidad de artistas como Dylan, Beatles y Stones, artistas por los que el público estaba obsesionado, y unas leyes lo bastante abiertas como para que pudierais piratearlos sin demasiados problemas.

Sí. Pero eso no lo sabíamos entonces. Al principio no lo hacíamos por dinero. Lo hacíamos porque queríamos tener nuestras propias copias de los discos. Entonces vinieron los Stones a dar un concierto y a Dub se le ocurrió grabarlo. Compramos una grabadora Uher y un micro Sennheiser y lo hicimos. No ganamos mucha pasta con el

Great White Wonder

de Dylan, pero sí, y bastante, con el

Live’r Than You’ll Ever Be

de los Stones.

¿Fue ahí cuando las cosas empezaron a despegar para vosotros?

No lo sé. No sé qué quieres decir con despegar. ¿Despegar comparado con qué? Mira, para nosotros ya estaba bien. Nos fue guay porque, ya he dicho, éramos unos chavales. Nuestros discos se vendían. No ganábamos millones, ni siquiera decenas de miles de dólares. Pero nos iba bien. Sacábamos para pagar el alquiler. No es que pudiéramos invertir en bienes inmuebles ni nada por el estilo.

En una de las entradas en tu blog leí que Dub vivía a lo grande…

Vale, sí. Ahora soy más viejo y sé lo que realmente significa “vivir a lo grande”. Nosotros

creíamos

que vivíamos a lo grande. Nos compramos coches nuevos. Y yo una moto. Pero seguía trabajando. Estuve años en el mismo curro. Trabajaba en Saturn y como asistente social, y al mismo tiempo fabricaba

bootlegs

. Eso hice hasta, no sé, el año ’75 o ’76. No te confundas. No quiero que pienses que ganamos un millón de dólares.

No pensaba eso sino que vivíais bastante bien para ser tíos tan jóvenes.

Ya. Pudimos ir a Europa un par de veces. Nos iba bien.

Antes dijiste que los bootleggers no lo hacíais por la pasta sino por amor al arte.

Bueno, para Dub era amor al arte. Para Andrew, que entró más tarde, era amor al arte. No creo que lo fuera para los otros

bootleggers

, gente como Rubber Dubber o Norty y Ben. Ellos sí lo hacían por la pasta. A Scott, uno de los chicos de Rubber Dubber, quizá no debería incluirle. A él parecía gustarle mucho la música. Para mí, al cabo de un tiempo, dejó de ser amor al arte y se convirtió en una cuestión de dinero.

¿Recuerdas cuándo sucedió eso?

Sí, en 1972 o 1973. Pero, a diferencia de la mayoría de los que también lo hacían, y esto es algo que ya he escrito en un par de posts, siempre supe que lo que hacíamos era un robo. Ni por un segundo pensé que tuviéramos derecho a darle música gratis a la gente.

Todo aquel tinglado de los discos piratas tenía un aura propia de lo forajido. Me refiero a lo de no dejar que las compañías, ni los músicos, determinen lo que tiene que publicarse y lo que no. Si los fans querían un directo o el The Bootleg Tapes de Dylan, era como si los bootleggers estuvieran liberando esa música para ellos. ¿Estoy sobrerromantizando la situación, o existía realmente ese elemento?

Has dado en el clavo respecto a Dub y otra gente. A Dub le apasionaba Bob Dylan.

Has mencionado que compaginaste el pirateo con tu trabajo en Saturn. ¿Cómo era esa doble vida, ese trabajo a ambos lados de la industria, la legal y la clandestina?

Al principio me resultó un poco extraño porque, por ejemplo, constantemente se decía que estaban intentando echarnos el guante, pero el representante de ventas de Capitol sabía quiénes éramos y lo que hacíamos y nunca dijo nada. Muchos de los clientes que compraban en Saturn, propietarios de tiendas de discos, sabían quiénes éramos y ninguno dijo nada. Supongo que aquella era la gente que podríamos llamar guay, los que en sus tiendas ponían los discos a 2,99 $. En esos tiempos los comercios vendían los discos a 4,98 $, y después estaban los… No quiero decir hippies, sino gente joven… hippies, supongo, que tenían tiendas con discos a 2,99 $. Esos eran los que vendían los discos que nosotros hacíamos. Sabían quiénes éramos Dub y yo y nunca nos delataron. Más y más gente lo supo y nadie nos delató. No era exactamente una doble vida, la que llevábamos.

¿Aprovechaste los contactos, información y habilidades desarrolladas en tu trabajo legal para aplicarlo a lo que paralelamente estabas haciendo con los bootlegs?

No.

¿Una cosa no sirvió para la otra?

No. Tras el segundo disco, el

Live’r

, fuimos a unos estudios de grabación. Cuando hicimos

Stealin’

[su segundo pirata de Dylan] fuimos a un estudio y uno de los tipos puso nuestra grabación y soltó, “¡Es Bob Dylan!”. Todo el mundo, los productores, todos los del estudio, dejaron de hacer lo que estuvieran haciendo y entraron a escuchar el disco que habíamos masterizado, ¿sabes? A todos les pareció que molaba mucho. Y todos sabían perfectamente que nosotros no trabajábamos para Bob Dylan.

Parece que, cuando llegaba el momento de planchar los vinilos, había algo de prueba-y-error en cuanto a cómo y dónde podríais hacerlo.

En realidad no. Era bastante sencillo. En aquellos días, los que dirigían plantas de prensaje y distribuidoras se decían: si estos tíos no me hacen perder más de lo que me hacen ganar, no puedo permitirme darles la patada. No digo que todo el mundo fuera un sinvergüenza… sólo casi todo el mundo. Nosotros íbamos a una planta de prensaje, decíamos que esto era lo que teníamos, ellos lo prensaban y nosotros les pagábamos. En metálico.

Echándole huevos.

La primera planta que tanteamos se llamaba Wadell’s. Prensaban discos para Verve y Disney. Arreglamos que un amigo nuestro fuera a verles, porque nosotros no éramos más que un par de chavales acojonados. El colega que enviamos no tenía ninguna relación con el negocio de la música, así que pensó que, bueno, qué podía perder. Allí se fue y después nos contó que en la fábrica hicieron un molde con nuestra grabación, prensaron una copia y la escucharon. Era nuestro directo de los Stones, y lo prensaron justo al lado de la máquina donde estaban fabricando el

Let It Bleed

. Habría que ser muy obtuso para no darse cuenta de que los de nuestra cinta eran los Rolling Stones. Ahí fue cuando nos dimos cuenta de que nosotros mismos podíamos ir a las plantas de prensaje sin temer problemas.

Joder. Entonces prensabais vuestros discos de forma totalmente legal.

Live’r

se prensó al lado del

Let It Bleed

, literalmente. Las únicas plantas que no utilizábamos eran, lógicamente, las de Capitol y Columbia.

¿Había entonces muchas plantas de prensaje independientes?

Las había. ¿Queda alguna ahora? Utilizamos Wadell, Jack Brown, Louis, Korelich… También una en Hollywood Boulevard cuyo nombre no recuerdo.

Hubo un tiempo en el que las autoridades se mostraron muy interesadas en vuestras operaciones, ¿no es así?

Cierto. Había un fulano llamado Pete no-sé-qué, no recuerdo su nombre; un portador de citaciones que trabajaba para Columbia Records. Iba a por nosotros. Lo primero que hizo Columbia fue poner un anuncio en la revista

Billboard

diciendo que el de nuestros discos no era Bob Dylan, que era alguien que sonaba como Bob Dylan. Obviamente, no se lo creyó nadie. Entonces contrataron a ese tipo, Pete, para que nos siguiera la pista y nos localizara y así poder ponernos una demanda. Y, de hecho, me encontró. Llegó a entregarme una citación, pero a nombre de Dub. No era válida. Por lo demás, los

bootleggers

éramos muy, muy cautos.

¿De verdad?

Bueno… no, miento. No éramos tan cautos. Algunos no lo eran en absoluto. Dub le concedió una entrevista a la revista

Rolling Stone

.

Un acto valiente. O muy estúpido.

Éramos chavales. No teníamos idea de nada. Creo que la entrevista se la hizo Greil Marcus. Cambió el nombre de Dub por el de Vladimir.

Pues vaya un camuflaje. Simplemente dar otro nombre.

Sí, ya, y al mes siguiente alguien les chivó el nombre auténtico de Dub y nos dimos cuenta de que aquello podía suponernos un grave problema con los agentes judiciales. Lo que hice fue decirle a Ben Goldman, propietario de una tienda llamada Ben’s Records y cuñado de nuestro mayor competidor, Norty Beckman, que Dub y su novia se habían ido a Vancouver y abierto una gasolinera. Mira por dónde, al mes siguiente ahí estaba la noticia, publicada en

Rolling Stone:

Dub Taylor se había mudado a Vancouver y abierto una gasolinera. Al único al que le conté eso fue a Ben.

Qué artero. ¿Erais Dub y tú unos completos hippies por aquel entonces?

Sí, lo éramos. Nuestra postura era, “¡Que le den al sistema!”

Es vox populi que las grandes discográficas siempre han sido ladinas y corruptas…

Conozco historias de cómo han jodido a muchos artistas. Muchas historias. No voy a profundizar en el tema, pero te aseguro que son muchas. Nunca me gustaron los sellos discográficos. Siempre los he tenido como un hatajo de ladrones. Pero también nosotros lo éramos.

Ya. Pero vosotros no lo escondíais.

La diferencia era que ellos llevaban trajes y el pelo corto y nosotros pelo largo, Levi’s y botas de cowboy.

Y a los sellos no les dolían prendas en asimilar cosas de la industria del bootleg.

Los Stones nunca habrían publicado

Get Yer Ya-Ya’s Out

! de no existir

Live’r

. El

Live At Leeds

[The Who] tiene todo el aspecto de un

bootleg

. Y mira a Bob Dylan. ¿Estás familiarizado con su

The Bootleg Series

? Mi padre me envió copias del primer volumen. Revisó todos los que creía que habían copiado directamente de los nuestros.

Cosas como los discos de rarezas y de caras B, e incluso las cajas recopilatorias, empezaron como formatos bootleg y posteriormente fueron adoptados por los sellos legítimos. Parece como si, al final, los bootleggers hubieran ayudado a la industria discográfica tanto como la perjudicaron.

Uno de los chicos de Rubber Dubber, Scott Johnson, me contó que un amigo suyo que trabajaba en Warner Bros. dijo que consideraba a Rubber Dubber un publicista sin sueldo de Elektra/Atlantic.

¿Qué hay de las reacciones de los artistas a vuestros bootlegs?

Neil Young dijo algo despectivo de un

bootleg

suyo que habíamos hecho y nosotros dejamos de fabricarlo. Que le den por culo, pensamos. No era merecedor de que le pirateáramos.

Con dos cojones.

Keith Richards iba a las tiendas de Berkeley a comprar discos pirata, y Mick Jagger estampó su autógrafo en muchos de ellos. Tengo una foto de una copia de

Live’r

firmada por Mick Jagger. Es decir, que a muchos sí les gustaban. Ganaban mucha pasta con los conciertos y los

bootlegs

no les costaban mucho. Y eran buena publicidad.

¿En alguna ocasión se pusieron las cosas feas o peligrosas?

Mi padre había financiado un buen número de tiendas de discos en Los Angeles dirigidas por gente negra. Como yo conocía prácticamente a todos los propietarios y sabía lo que se estaba vendiendo bien, Dub y yo tuvimos la idea de coger las dos canciones más vendidas—me parece que eran “The Onion Song” de Marvin Gaye y de la otra no me acuerdo—y ponerlas como caras A y B de un solo single. Después pillaríamos a alguien para que fuera por las tiendas negras en nuestro lugar; no queríamos que nos vieran porque nos conocían. Pensamos que con la operación ganaríamos mucha pasta en poco tiempo, porque prensar esos singles sólo nos iba a costar entre 15 y 16 centavos cada uno. Prensamos 300 y no los compró nadie. Ni una copia. Todos sabían que era algo turbio. Unos tíos, gángsters, se imaginaron quiénes estaban detrás del asunto y a los tres o cuatro días se presentaron en casa de mi padre, que estaba cenando. Cuando quiso protestar le golpearon en el estómago con el mango de un hacha y le dijeron que querían a su hijo y que le querían ahora. Mi padre acordó que nos encontraríamos y les daríamos todo lo que habíamos ganado con los singles. El problema es que no habíamos ganado nada, porque los de las tiendas habían sido listos y no los habían comprado. Y, en aquellos tiempos, los negros no tenían los mismos derechos que los blancos, no podían recurrir a la Ley igual que un blanco, de modo que ellos mismos se ocupaban de sus asuntos. Eso fue exactamente lo que hicieron. Le dijeron a mi padre que querían todos los sellos de estampación, todos los discos y toda la pasta. Dub y yo pensamos que lo mejor sería soltarles dos mil pavos y que creyeran que ése había sido nuestro beneficio.

¿Cómo fue el encuentro?

Se hizo en la parte de atrás de la casa de mi padre. Yo y mis dos hermanos hicimos pequeños agujeros en la pared y desde allí apuntamos con pistolas a los gángsters cuando entraron. Sólo éramos chavales, tontos y asustados.

Rememorando ahora tus experiencias dentro de la industria del boot-leg, ¿cómo te sientes al respecto?

Bueno, me fui a vivir a Nueva Zelanda y escribí un libro titulado

Ragged Man

. Es una historia de terror sobre un monstruo que mata

bootleggers

. Fue mi forma de sacarme todo aquello del organismo. Me pasé seis meses matándolos a todos. El libro se publicó y no llamó la atención de nadie. Los lectores de historias de terror no tienen interés en la gente que fabrica discos pirata. Hace poco se volvió a editar.

En mi opinión es una lástima que la clase de pirateo que hacíais ya no exista. Ahora los bootlegs están en internet, pero eso no iguala la sensación táctil de tener un vinilo pirata en las manos. Saber que no lo deberías tener lo hace más satisfactorio.

Ya, pero ganó la gente que abogaba por la música gratis. Alguien va recorriendo el mundo grabando cada concierto de Dylan—porque tiene mucha pasta y se puede permitir viajar—, hace un buen trabajo con la grabación y luego las cuelga todas en internet. ¿Cómo competir con algo así? Ahora puedes conseguir gratis absolutamente todo lo que quieras.

Ahora aparece constantemente material inédito y en directo en internet. El intercambio de archivos y el que los sellos discográficos hayan adoptado muchos formatos inventados por vosotros, de algún modo os ha legitimado. La historia os ha hecho justicia.

Mira, nunca lo había visto de esta forma, ¡pero sí! Y, ¿sabes? Cuando veo lo mal que les está yendo a las compañías discográficas, casi no puedo evitar sonreír.