El sonido del miedo

Alan Howarth y las bandas sonoras de terror y ciencia ficción que definieron un género

Por Piers Martin


Ilustración de Jiro Bevis

El maestro de los sintetizadores Alan Howarth, de 64 años, fue en los años 80 socio de sonido de John Carpenter, componiendo la música de películas de culto como 1997: Rescate en Nueva York, Halloween II, Golpe en la pequeña China y Christine, y creando efectos de sonido para éxitos de taquilla como Poltergeist, En busca del arca perdida, Gremlins, Desafío total y la saga cinematográfica de Star Trek. Compositor versátil y curioso, a lo largo de los años ha diseñado sistemas de sonido envolvente para parques temáticos y compañías de juegos de ordenador, grabado para documentales sobre la naturaleza y desarrollado técnicas para perfeccionar la música new-age. Sus sombrías bandas sonoras electrónicas, ricas en ambientes y texturas, han ejercido influencia en grupos contemporáneos como Emeralds, Legowelt y Zombie Zombie, con quienes Alan recientemente tocó en directo. Coincidiendo con la publicación de nuevas ediciones remasterizadas de las bandas sonoras de Halloween II y Halloween III: El día de la bruja, y con el estreno de un nuevo film de terror musicado por él, Brutal, llamamos a Alan Howarth a su casa en Glendale, L.A., para hablar de sus colaboraciones con Carpenter y de su larga búsqueda, con cables y teclas, del sonido del miedo. “Vivo en una casa en la ladera de una colina con vistas a los estudios Universal, Disney y Warner”, dice. “Es Los Ángeles. ¿Qué puedo decir? Es la ciudad para este tipo de cosas”.

VICE: Tu avatar en skype es una foto tuya delante de la Gran Pirámide de Giza. ¿Qué estabas haciendo allí?

Alan Howarth: Tengo otro proyecto. Lo llamo RA Music, y consiste en utilizar las frecuencias concretas de la resonancia de la Gran Pirámide para hacer música. Estas frecuencias están coordinadas con las ondas cerebrales y no sólo se han utilizado en las pirámides, sino también en la cultura maya y en la música barroca. Lo que yo postulo es que la afinación de la música de hoy –la nota A a 440 [herzios]– es incorrecta y que hay mejores frecuencias con las que hacer música que aquello que oímos en la radio.

¿Cómo llegaste a esto?

Un colega mío ya fallecido, Wes Bateman, analizó matemáticamente la Gran Pirámide partiendo del concepto de que su arquitecto debía tener algún conocimiento elevado que quería comunicar mediante ese edificio. Eso fue lo que escribió en su libro, pero con el objetivo de confirmar la validez de sus investigaciones, que eran en realidad arqueología de butaca, decidí ir allí, alquilar la pirámide y efectuar mediciones.

¿Cuánto cuesta alquilar la Gran Pirámide?

Basta con ocho mil dólares. Eso por dos horas. Aunque estoy convencido de que todo consiste en pasarle unos sobres con efectivo a varios guardias. Nuestro guía egipcio fue el encargado de entregar el dinero. Pudimos dejarle fuera para así mantener la calma del lugar y hacer las mediciones. Medí la respuesta de impulsos de la Cámara Real empleando las mismas técnicas que se usan para sonorizar un estudio. Me traje de vuelta los resultados, analicé las resonancias, y los picos y ondas estacionarias confirmaron –y esto es lo increíble– que lo que Wes Bateman y sus matemáticas habían predicho coincidía con las resonancias físicas de la Cámara Real.

Esa fue la piedra angular de la investigación. Y desde entonces he patentado el concepto de devolver la música de 440 a esta otra referencia en la cual, en nuestros términos musicales, la nota A pasa de 440 a 424 herzios. Y resulta que el primer diapasón, creado por John Shore en 1711, emitía un sonido de 423 y medio; es decir, que hasta los compositores del barroco –Mozart, Handel y los demás– creaban música afinada con estas frecuencias. Y tiene un efecto mucho más fuerte en la persona que está escuchando. Te daré una analogía. ¿Recuerdas las viejas radios de AM en las que buscabas los canales moviendo el dial y si no eras lo bastante preciso sonaba con interferencias y distorsiones? Pues 440 es eso, distorsión e interferencias, mientras que 424 es una comunicación nítida, directa hacia el cuerpo y la mente.

¿Aplicas esto en tu trabajo?

Sí, lo hago. Lo curioso es que adopté esto desde una perspectiva muy espiritual, de sanación, pero resulta que es una herramienta que amplifica el propósito de la música. La primera vez que compuse para una película de terror empleando esta frecuencia, recibí un premio a la mejor banda sonora.

¿Qué película era?

Se llamaba Basement Jack. Piensa en ello como en una herramienta. Si tu propósito es el amor y la curación, eso es lo que hace. Si tu intención es asustar a la gente, la vas a asustar más. Es un reajuste integral del modo en que hacemos música, y amplifica el propósito original del artista.

¿Volverías a componer las bandas sonoras de la serie Halloween afinadas a esta frecuencia?

Probablemente lo haga. No suelo hacer público el lado terrorífico de todo esto porque quiero que se mantenga en contacto con la comunidad espiritual, pero lo cierto es que en el extremo opuesto también funciona. Si tuvieras un grupo de heavy metal y quisieras hacer una música metal monstruosa, es más que probable que tu grupo fuera mucho más heavy afinado con estas frecuencias.

Iniciaste tu carrera tocando en grupos de rock en el Ohio de finales de los 60, y más tarde, en los 70, fuiste roadie de teclados de Weather Report. ¿Cómo conociste y empezaste a colaborar con John Carpenter?

Un amigo mío de Cleveland trabajaba en Paramount Pictures, en Los Ángeles, y oyó por casualidad a dos tipos que hablaban acerca de que necesitaban a alguien que supiera de sintetizadores. Se giró a ellos y les dijo, “Tenéis que hablar con mi amigo Alan, trabaja para Weather Report”. Ellos no conocían a Weather Report, y le dijeron, “¿El Weather Report [informe del tiempo] de las 7 de la tarde o el de las 11 de la noche?” A pesar de todo él les dio mi nombre y yo grabé una cinta de prueba.

La prueba consistía en hacer el sonido de la nave Enterprise pasando de warp 1 a warp 7. En mi casa, con mi [sintetizador] Prophet 5 y un cuatro pistas TEAC, trasteé un poco y la cinta con esos sonidos se acabó convirtiendo en el sonido de la Enterprise. He hecho seis películas de Star Trek basándome en el sonido de aquella cinta de prueba. El destino quiso que el siguiente encargo del editor de Star Trek fuese 1997: Rescate en Nueva York. Él fue quien me presentó a John Carpenter. Y así se inició nuestra serie de bandas sonoras en colaboración.


Alan Howarth trabajando en su ARP en 1980.

¿Y Halloween II vino tras 1997: Rescate en Nueva York?

Rescate en Nueva York fue mi primera experiencia componiendo con John Carpenter, entre 1979 y 1980. Más tarde los propietarios de la franquicia Halloween propusieron hacer Halloween II, pero John Carpenter estaba trabajando en La cosa. De un modo de lo más casual me dijo, “Alan, quieren hacer Halloween II pero yo estoy ocupado, así que la vas a hacer tú”. Y me dieron el trabajo.

Obviamente querían reutilizar la música de John Carpenter, porque el tema principal de Halloween era parte integral de la película. Yo cogí las grabaciones de Halloween, que estaban en cinta analógica de 16 pistas, y las transferí a 24 pistas, lo cual me daba espacio para añadir mis cosas. Después me senté con mis Prophet 5 y Prophet 10 y mis ARP y toqué encima de la música de Carpenter. Le di una textura gótica que, sónicamente, me parece más rica y oscura que la del Halloween original.

Cuando la gente señala las grabaciones de Halloween más populares, Halloween II suele aparecer entre sus favoritas.

Para la banda sonora de Halloween III, [la guionista] Debra Hill y John Carpenter pensaron, “Bueno, si hemos de seguir haciendo secuelas, vamos a crear una plataforma en la que pueda suceder cualquier situación de Halloween”. Y así surgió Halloween III: El día de la bruja. La banda sonora ha durado más que la película, que habría sido recibida mejor si no hubiese sido parte de la serie Halloween, llamándose simplemente El día de la bruja. Los fans de Halloween exigían el regreso de Michael Myers. Por eso en Halloween 4 volvimos a crear basándonos en el tipo de la máscara y el cuchillo.

¿Qué ingredientes son clave para el suspense?

El silencio. Es muy sencillo. Lo que hace que estas bandas sonoras funcionen es el silencio. Contenerse, hacer cosas pequeñas, no lanzarte con toda tu flotilla de instrumentos hasta el momento exacto en que se supone que debes sobresaltar al público. Alternar el sonido y el silencio es clave en las películas de suspense. Mantén las cosas quietas y tranquilas y cuando toque asustar, lánzate a por todas.

Siendo de la escuela de John Carpenter, para mí otro factor clave es el enfoque minimalista. Temas simples que se repiten. Está perfectamente bien ser repetitivo y hacer que algo se limite a seguir adelante. Mientras que en disco eso no siempre es aceptable, los espectadores de una película reciben pistas de aquello que han oído antes –conocen el personaje o la situación y la música subraya la acción o el diálogo–, así que puedes construir un kit de temas que puedes utilizar una y otra vez.

¿Qué es ese sonido estridente tan desagradable al principio de “Still He Kills”, de la banda sonora de Halloween II?

Hay toda una familia de sonidos a los que se conoce como “punzantes”. Es el sonido impactante que se oye cuando en pantalla alguien clava un cuchillo, o cuando la cámara muestra al malo, que estaba ahí, como una sorpresa. Por lo general compones el tema musical y después vuelves atrás y colocas estos sonidos punzantes en los momentos en que has de sobresaltar. Ahora, cuando hago una película de terror, pongo esos sonidos antes para que hagan de marcadores de situación, porque son como jalones. La composición se construye en base a esos momentos.

¿Cómo trabajabais juntos? ¿Érais uno el complemento del otro?

Bueno, John Carpenter no quería saber de tecnología. Él es músico con estudios, aprendió a tocar el violín y el piano, pero quería ser director de cine y fue en esa dirección. Y como disfrutaba mucho haciendo la música de sus propias películas, fue perfecto que yo llegara con la tecnología, el equipo, el estudio; él, literalmente, se pasaba por mi casa en Glendale, pasábamos el rato y hacíamos la música. Yo era el ingeniero y el segundo compositor. Él es John Carpenter, ¿qué puedo decir? Él lo hizo antes.

¿Habías visto Asalto a la comisaría del distrito 13 antes de trabajar con él?

No, no estaba familiarizado ni con Asalto ni con Halloween. Le tomé tal cual era. Entró por la puerta y empezamos. A él le gustó que yo fuera un tipo corriente, que no me sintiera anonadado ante su presencia. Sólo éramos dos individuos.

¿Salíais juntos por ahí?

Sí, nos íbamos juntos a comer. Él llegaba, trabajábamos, salíamos a comer y después pasábamos el resto de la tarde en el estudio. Para él, hacer la banda sonora de sus películas era como tomarse unas vacaciones. También era responsable de su edición, y con la música podía ponerse cómodo, desconectar el teléfono y ser simplemente músico y compositor.

¿Crees que aprendiste de él y viceversa?

En términos de composición, para Carpenter menos es más. Recuerdo que cuando hicimos Rescate en Nueva York, él aportó influencias del rock al trabajo habitual con los sintetizadores. Sin embargo, cuando tuvimos que trabajar en el disco de la banda sonora, se giró hacia mí y me dijo: “¿Quieren hacer un disco con esto? ¿Crees que alguien lo va a querer escuchar?” Creía que era tan simple que por qué querría alguien comprarlo. Pero, sorprendentemente, cuando compilamos el disco y lo publicamos en Varèse Sarabande, se vendieron 80.000 copias en vinilo. El disco más vendido de Varèse Sarabande en 1981.

¿Estabas al tanto de grupos como Goblin, que hacían en Italia las bandas sonoras de las películas de Argento?

La verdad es que estaba bastante aislado. Estaba en el mundo de John Carpenter, y la reciprocidad de ideas era entre los dos. Recuerdo que cuando nos pusimos manos a la obra con la música de Halloween III, trajo un día un disco de Tangerine Dream. Aquella sin duda fue una influencia, esos tipos eran buenos con las secuencias y las texturas. Y durante Rescate en Nueva York trajo un disco de Police que le había dado Sting. De vez en cuando me decía, “Eh, escucha esto”, e intentábamos integrarlo en lo que hacíamos, pero sin copiar.

Cuando llegamos a Halloween III, me acuerdo perfectamente, dijo, “Eh, Alan, esto va a ser muy fácil. Nos vamos a copiar a nosotros mismos”. Y como la tecnología seguía avanzando en los años 80, yo traía a la fiesta los últimos juguetes, ya fueran Emulators o equipo más digital. Con los equipos MIDI disponías de una mayor paleta de sonidos. La banda sonora de Golpe en la pequeña China [1986] se hizo con la tecnología puntera de entonces, lo último de lo último en aquella época.

Los peces gordos de las bandas sonoras, los que dominan en este campo, gente como Hans Zimmer y John Williams, tienen orquestas, un ejército de ayudantes; es una fábrica, en realidad. Yo sólo soy un tío que siguió un camino distinto. Y lo divertido es que me contratan para que sea yo. A un compositor joven que intenta abrirse paso en la industria le piden que sea John Williams o Hans Zimmer, y estos chicos nuevos son buenos, pueden hacerlo, y así cogen experiencia. A mí me piden que haga lo que ya hice previamente. Y por mí vale.

¿Has compuesto para grupos pop y rock desde que te volcaste en las bandas sonoras?

Pues no. Hice todas aquellas cosas pop en los 70 y después entré en lo que llamo “modo artístico”, uno en el que ya no tengo que preocuparme por si algo va a llegar o no al número uno. Era música que me entretenía y me gustaba. Pasé a ser alguien cuyo objetivo era encontrar el siguiente proyecto fílmico en el que trabajar, y tuve la suerte de que a unos cuantos directores les gustaba lo que hacía. En los 80, mis dos pilares fueron John Carpenter y Star Trek. Sus películas y sus secuelas me mantuvieron ocupado durante los años 80.

En los 90 me adentré en el sonido 3D, diseñando sistemas de sonido envolvente para parques temáticos. Con un proyecto que tuve llamado Dimension Audio hice instalaciones y proyectos a medida en parques temáticos y shows únicos en Las Vegas, los estudios Universal y para clientes particulares. Y en 2003 acepté mi único empleo corporativo hasta la fecha. Fui jefe del departamento de audio de Electronic Arts. Me pasé a los videojuegos y al trabajo ejecutivo. Pero echaba de menos ser artista, así que lo dejé. Y lo único que puedo hacer como músico en solitario son bandas sonoras para películas.


Componiendo con John Carpenter 1981.

¿Qué sonidos diseñaste para Desafío total y Robocop 2?

Para Desafío total, si lo recuerdas, en Marte había un gran ventilador que proveía de aire a todo el subsuelo. Yo grabé toda una serie de antiguos ventiladores de aspas, de los que se ponen en el techo. Tenían un ligero zumbido muy atractivo, y se convirtieron en las aspas de Marte. También estaban aquellas enormes tuneladoras; para ellas empleé un viejo cortador de césped, uno anticuado, de los que tenías que empujar, sin motor. Tenía el efecto de cuchilla adecuado. Ponías esos sonidos en las máquinas, los acelerabas, los ralentizabas, los volvías del revés y jugabas con la ecualización. Ese fue el material de base con el que se crearon esas cosas.

Robocop 2 iba, en su mayor parte, de un robot malvado, así que me involucré mucho en los sonidos relacionados con las pisadas y la maquinaria. Utilizamos un buen número de servomotores de automóviles. En algunos coches familiares había un pequeño dispositivo neumático para abrir la ventanilla trasera. Jugueteé con aquel sonido de "pssshhwww" hasta lograr que se convirtiera en parte de las pisadas del robot malvado.

¿Viviste de primera mano el glamour de Hollywood en los años 80 y 90?

Era divertido ir a fiestas y proyecciones, pero nunca estuve en la lista de los paparazzi. A nadie le interesaba que saliera en las fotos con los actores. Yo soy músico y me quedo en la parte de atrás. Las estrellas llegan, hacen lo suyo y se van antes de que yo siquiera me acerque al proyecto. En lo que se refiere a gente famosa, he tratado con Leonard Nimoy y William Shatner, que como también eran directores se pasaban por el estudio a trabajar conmigo en los efectos de sonido.

Imagino que Halloween es el momento del año en que más atareado estás.

Yo siempre bromeo diciendo que me encanta Halloween porque gano dinero hasta cuando estoy durmiendo. A la gente que compone música navideña le encantan las Navidades, y a mí me pasa lo mismo con Halloween. Los tonos de móvil de Halloween son muy populares. Ha impregnado totalmente la cultura popular y eso es algo que, insisto, no se puede planear de antemano. Son cosas que suceden.

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