POR DAN NADEL

Todos los escaneos son cortesía del Jack Kirby Museum’s Original Art Digital Archive (www.kirbymuseum.org), con la ayuda de Tom Kraft de What If Kirby (www.whatifkirby.com). Todas las imágenes a lápiz o tinta sobre cartón. Todos los personajes y similitudes son propiedad de DC Entertainment.

Uno de los pilares en la construcción del “Cuarto Mundo” de Kirby: Mister Miracle 16, 1973.

Las noches de Jack Kirby en California del Sur, donde se estableció en 1969, no eran tranquilas: los motoristas hippies, dando vueltas con sus motos por las laderas de la colina donde se asentaba su casa de estilo ranchero, le mantenían constantemente en vela. El ruido le distraía, y Kirby, una hombre con una capacidad infinita para distraerse—su esposa, Roz, le había prohibido conducir porque sus ensoñaciones eran demasiado vívidas—atravesaba un calvario. A sus 52 años Kirby estaba profundizando en el siglo XX, sintiéndose a la vez inspirado y trastornado. En su paraíso, al igual que en los fantásticos escenarios que plasmaba en su trabajo, el caos creaba grietas en la superficie.

Kirby había dejado Long Island por la costa Oeste por el asma de su hija Lisa, pero influyó también Hollywood y el sueño americano. Salvo los años en los que luchó en la 2ª Guerra Mundial, había pasado toda su vida en Nueva York, dibujando cómics desde 1936. Kirby era, y sigue siendo, venerado por su dinamismo e inventiva visual. Sus dibujos poseen la excitante energía que asociamos con los mejores cómics; sus personajes, llenos de vida, prácticamente escapan de las viñetas. Su habilidad para diseñar trajes, ciudades y mundos no tenía igual. Kirby era una máquina de inventar que durante la década de los 60 había co-creado un universo de personajes para Marvel Comics (suyos son la Patrulla X, los 4 Fantásticos, la Masa, el Hombre de Hierro y Thor, entre otros) que fueron comercializados sin recibir él a cambio nada más que promesas vacías y la tarifa habitual por página dibujada. Kirby era un hombre con gran sentido de la dignidad, un hombre que respetaba los tratos. El problema de los tratos con una compañía de cómics es que estos se convierten en exigencias; la más importante, que la compañía es propietaria de las creaciones del artista. Kirby no protestó hasta más tarde, cuando ya no pudo aguantar más la situación. Kirby no era ingenuo respecto a sus propias habilidades. En 1969, hablando con Mark Herbert, dijo: “Me siento como Dios, porque mis personajes viven y se mueven según mis conceptos. Buenos o malos, están sujetos a ellos. Hasta puedo administrarles un castigo y borrarlos, pero no estoy tan loco todavía. Me gusta hacerlos tan perfectos como me resulta posible, y creo que eso es lo que Dios hace con nosotros” (

Nostalgia Journal

30-31, 1976).

Un hombre con esta actitud, combinada con un férreo sentido de la lealtad y la necesidad de proveer de sustento a su mujer y sus tres hijos, estaba destinado a pasar tiempos duros. Tiempos difíciles. Kirby, de ascendencia judía y nacido y criado en la pobreza en el Lower East Side,

tenía

la habilidades de un dios. Era un creador de mitos y lo sabía. Pero, en los aspectos prácticos de la vida, carecía de ningún poder. Cuando se anunciaron tratos para realizar películas y se emitieron series de dibujos animados y otros artistas empezaron a ocuparse de sus personajes, Kirby montó en cólera. Lo único que podía hacer era marcharse.

Uno de los talentos de Kirby era el de extrapolar géneros familiares, llevándolos a escenarios inverosímiles: Llega un jinete libre y salvaje, en un mundo cósmico. Forever People 7, 1972.

Tras dejar Marvel en 1970, aceptó un contrato de tres años (con opción a dos más) con DC Comics, compañía que le prometió, ya que no la propiedad de sus creaciones, sí al menos el control creativo. En California, Kirby se hizo dueño de su propia producción y, durante cinco años, escribió, dibujó y editó varios títulos incluyendo su grandiosa saga “El Cuarto Mundo”, para la que imaginó un panteón de dioses cuyos conflictos se desarrollaba en cuatro títulos:

Superman’s Pal, Jimmy Olsen; The Forever People; Mister Miracle

y

New Gods

. Kirby iniciaba su etapa de autor de cómics operísticos y cósmicos. Estos títulos definieron el trabajo de su vida y proyectaron una larga sombra sobre lo que se había hecho antes y lo que se haría después. Por desgracia, DC los canceló transcurridos tres años, dejando cabos sueltos y a Kirby en pleno furor creativo. Por entonces había empezado ya a trabajar en títulos secundarios, como

Kamandi

(1972), y en otros géneros, las restricciones de los cuales le obligaban a esforzarse al máximo. A Kirby le resultaba especialmente natural el género bélico y, así, en 1974 nació

Our Fighting Forces

. Ambos títulos, aun sin presentar la libertad de formas del “Cuarto Mundo”, muestran a Kirby rayando a su mejor altura como

freelancer

inventivo y astuto, un hombre cuya visión del mundo se expresaba a veces mejor en los géneros en apariencia más convencionales.

Kamandi

vio la luz a rebufo del éxito de

El planeta de los simios

. Al no obtener DC licencia para adaptar las películas al cómic, la compañía encargó a Kirby que ideara algo que atrajera a parte de su público. Kirby recuperó una idea que había tenido en 1956, un chico errante en un mundo postapocalíptico dominado por una raza de leones humanoides. Como prácticamente todo lo que Kirby hizo, las historias de Kamandi están infundidas de humanidad y sentido de la urgencia.

El tercer número es el mejor de la serie y un punto álgido en la carrera de Kirby. Conduciendo un buggy por el desierto, Kamandi y su compañera Flower son acosados por un grupo de leones en moto (los motoristas fueron presencia recurrente en los cómics de Kirby durante los 70, ya como los buenos o los malos pero siempre muy, muy ruidosos). Flower es una chica tan hermosa como fuerte y libre, como siempre fueron los mejores personajes femeninos de Kirby. La pareja halla refugio en una casa semidestruida por las bombas, donde Kamandi solemnemente monta guardia toda la noche a pesar de que Flower le llama para que se acerque. Mientras vigila, el asilvestrado chico piensa, “Aquí tenemos comodidades. Un hombre podría quedarse aquí indefinidamente, con comida y refugio”. Kirby sirvió en el ejército como soldado de infantería, y esta escena se corresponde con muchas descripciones que hizo de la guerra en numerosas entrevistas: sentado entre las ruinas de un castillo esperando la llegada de ayuda o la del enemigo. Un hombre podía resistir, suponía Kirby/Kamandi, acurrucado bajo las sábanas y con un arma en la mano. Pero con el amanecer llega un nuevo ataque y Flower, capturada, logra zafarse de sus captores a tiempo de interponerse en la línea de fuego de un disparo destinado a Kamandi, sacrificándose para salvar a su amante. Kamandi, en silencio, lleva fuera su cuerpo para llorar su muerte.

Los motoristas hacen añicos la paz en esta cinemática y visualmente estridente viñeta de Kamandi 6, 1973.

Kirby era un hombre educado en la literatura pulp, y este material, superficialmente, peca de sensiblero; profundizando, Kirby descubrió sus más primarios aspectos. Para Kirby, un hombre tiene que proteger y luchar si es necesario, pero prefiere la paz. Un hombre puede ser solemne, pero no teme cazar y tampoco amar. Es una abstracción de los valores mitológicos más básicos, transmutados en puro entretenimiento. Sin ser didáctico, Kirby deja claras sus convicciones. Aboga por una masculinidad sensata y responsable pero sin miedo a amar o a llorar una pérdida. No es un hippie ni un espartano de postguerra, sino una especie de humanista pulp. Veámoslo así: Kirby era un visionario con nítidos recuerdos de su madre, una inmigrante judía de origen austríaco; un hombre que sustentó a su familia con sus dibujos durante los peores días de la Gran Depresión; que fue cocreador del Capitán América y luchó y mató en el teatro de operaciones europeo durante la 2ª Guerra Mundial. Después, desde una casa en Long Island, se dedicó a ver pasar el siglo. Comprendió lo diferentes que una vez fueron las cosas y que él había tendido un puente, salvando una línea divisoria inimaginable. Esto se refleja en su trabajo, muy en particular el que realizara en los años 70. Kirby había vivido y atravesado una etapa de bonanza de la cultura pop y para él había llegado el momento de recuperar sus raíces, de retomar los años 40 y 50 y proyectar mediante las más básicas formas pulp una visión del mundo que reforzara ciertos valores.

Muchos colegas de Kirby han destacado que, cuando dibujaba (trazando de izquierda a derecha de la página y rara vez planeando una composición por anticipado), era como si estuviera interpretando algún tipo de visión interior. Kirby dijo una vez, “Cuando termino un dibujo a lápiz, eso es todo para mí. Puede sonar como una excentricidad, pero considero el dibujo a lápiz mi obra terminada. Si la entintara, estaría haciendo el mismo dibujo. No paso a tinta si no tengo que hacerlo. Creo que el entintado es, en sí mismo, una forma de arte por separado” (

Nostalgia Journal

30-31, 1976). Para Kirby, el acto creativo inicial era el principio y el final del proceso. Otros artistas consideran la imagen a tinta como el final del proceso de ilustración, pero Kirby no. Para un hombre que pasaba a toda velocidad de una idea a otra, capaz de dibujar 20 páginas o más a la semana, perder el más mínimo tiempo “redibujando” una página era un desperdicio de energía creativa. Kirby era también de esa clase de artistas para quienes no supone dificultad moverse hacia delante y hacia atrás en el tiempo, capturando el pasado y el presente en una sola viñeta. Una ilustración a dos páginas en Kamandi 8 compendia de manera perfecta tanto esta sensibilidad como al mismo Kirby: un museo postapocalíptico en el que el Lincoln Memorial está siendo izado junto a artefactos propios de una esotérica nueva civilización.

Principio y capítulo central de Kamandi 6, 1973. Kamandi y Kirby pasan de la despreocupación a la solemnidad.

Hacia el final de su estancia en DC Comics, Kirby trabajaba en una historia titulada “The Losers” para un cómic llamado

Our Fighting Forces

. Lo que intriga de “The Losers” es que, como todos los que escribió, dibujó y editó, la trama resuena como la guerra de Kirby. En vez de patriotismo y grandes héroes, Kirby dibuja un grupo de personajes cuya función básica es apuntalar la historia. Kirby fue alistado en 1943 y llegó a Normandía en agosto de 1944, diez días después del desembarco, las evidencias aún allí para que él las viera: “Los cuerpos de los soldados seguían allí, en el suelo”. Kirby vivió sucesos espeluznantes, entre ellos la liberación de un campo de concentración. Treinta años después Kirby redibujaba la guerra. No estaba creando personajes mitológicos ni moralizando. El dibujo es claro y diagramático; de hecho, resulta chocante la claridad empleada para tratar asuntos con frecuencia grotescos, pero basta con pasar páginas para apreciar que tal claridad es necesaria: los Losers están en constante movimiento. La siguiente acción está siempre a punto de ocurrir, y Kirby en ningún momento afloja el ritmo. “The Losers” es una versión fantasmal de la contienda, como si Kirby quisiera dar con una forma de saldar cuentas de una vez con la 2ª Guerra Mundial.

“No hay nada ‘romántico’ en una guerra”, le contó a Ray Wyman (

Jack Kirby Collector

27, 1999). “Cierto, el cine y la televisión pintan una imagen maravillosa de los vínculos y la camaradería que se crean, y en la guerra pude ver mucha gente unida, pero te puedo asegurar que el coste es extremadamente alto: no sólo en términos de vidas, sino también del espíritu humano. La guerra nos empequeñece como raza, nos reducimos con cada guerra que permitimos que ocurra. Hitler tenía que ser destruido, no había elección y yo me alegré de cumplir con mi deber, pero de haber existido otra forma de acabar con él, sin duda yo la habría elegido. Puede que los alemanes hubiesen sido derrotados por su propia ambición; es probable que no hubieran podido sojuzgar a Europa eternamente. Cuanto más presionas a la gente, más se rebela esta. Ser libre es parte de la naturaleza humana. Antes o después se habría dado una rebelión. Es posible que hiciéramos lo correcto, pero esto no es aplicable a otras guerras en las que América ha participado. Este país siempre ha estado en guerra. Empezó con una guerra y quizá sea así como termine”.

Tres climáticas páginas de Our Fighting Forces 156, 1975.

En el número 156 de

Our Fighting Forces

, Kirby recuerda una glamourosa NY de la era bélica en la que no faltan una elaborada marquesina y una animada muchedumbre. Pero, con Kirby, la normalidad está siempre en peligro: cuando los héroes reconocen a un espía nazi entre la multitud, el subsiguiente estallido de acción, el abigarrado gentío, el dramatismo y la velocidad de las líneas y las formas, son Kirby en estado puro. De nuevo los temas principales son el heroísmo y la nobleza incluso en medio del caos. Y, de nuevo, Kirby parece buscar algo de humanidad en el conjunto.

Los años 70 fueron buenos para Jack Kirby. En California, a su aire y, durante un breve plazo de tiempo, con la posibilidad de un nuevo comienzo, inventó y reinventó a un ritmo asombroso, saltando entre mundos y eras con un éxito que ya no volvería a repetir. En 1975, con reticencias, regresó a Marvel, quedándose allí varios años y dedicándose finalmente a trabajar en el campo de la animación, semi retirado de los cómics. Falleció en 1994. Pasó sus últimos años recibiendo los elogios de sus fans. El rugido de los motoristas nunca le abandonó; incluso en el tramo final de su vida, Kirby mantuvo su dignidad y la búsqueda implícita que le había acompañado desde siempre: “Soy una persona que vive con un montón de preguntas”, decía en el documental de 1987

The Masters of Comic Book Art

. “¿Qué hay ahí fuera?, me pregunto. Es algo que intento resolver, pero nunca puedo. ¿Quién tiene las respuestas? A mí me encantaría oír la última palabra, la respuesta definitiva. Aún no la he oído, así que sigo viviendo con mis preguntas. Y lo encuentro entretenido. Si mi vida terminara mañana, consideraría que la mía ha sido una vida plena. Y diría: ‘Han sido unas preguntas estupendas’”.

Una página a medio entintar de la todavía inédita True Life Divorce 1, 1970. Esta página es un notable ejemplo del detallismo que ponía Kirby en sus páginas a lápiz antes de pasárselas al entintador.