Especial de narrativa: El dios del guión/Entrevista

Fotos por Roos Trommelen, ilustración por Dylan Redford.

Robert McKee ha dado conferencias de la estructura narrativa a lo largo de tres décadas, y su libro Story [El guión] es la biblia de los guionistas También se convirtió en la biblia para escritores de televisión y ejecutivos del entretenimiento y sus asistentes Entre quienes fueran estudiantes de McKee se encuentran 63 ganadores del Premio de la Academia, 164 ganadores de premios Emmy, 30 ganadores de los premios Writers Guild of America y 26 ganadores de Directors Guild of America Alex Sokolow y Tony Camin son un equipo de guionistas de Los Ángeles Recientemente llamaron a McKee para hablar de negocios y tallerear What the Duck, su más reciente proyecto Además Camin tuvo la generosidad de permitirnos publicar sus notas del texto de Sokolow.

Robert McKee: Alec, ¿estabas con el grupo original de realizadores de Pixar que llegó a mi conferencia?

Alec Sokolow: Sí y no. Fui a tu plática en el '89 o '90. No sé cuándo fueron ellos. Cuando empecé a trabajar con ellos no la habían tomado, pero mientras trabajamos ahí sí lo hicieron.
Yo recuerdo que había tres o cuatro chicos. Ellos dijeron: "Sólo somos unos nerds de la tecnología que aman la animación, y no sabemos nada del guión". Yo dije: "¿Han hecho algo?" Y ellos dijeron: "Tenemos este pequeño corto". Me mostraron el corto de una lámpara animada. Los miré y les dije: "Siéntense y tomen apuntes. Les irá bien".

Una de las cosas que no se dice de Pixar es que, en efecto, contratan a un escritor por fuera para hacer el primer borrador y luego trabajan sobre eso. Eso sucedió con casi el 75 por ciento de sus películas.
Sí. Sé eso. Cuando tomaron el curso, su gran preocupación era cómo convertir juguetes en personajes. ¡Pero convirtieron una lámpara en un personaje! El resto es historia.

Tony Camin: ¿Cuando viste la lámpara qué viste en ella que te hizo pensar que todo saldría bien? ¿El detalle?
¡Lo que estaba entrelíneas! Sabía lo que la lámpara estaba pensando y sintiendo. Cada vez que un animador puede tomar un objeto y darle una consciencia para que tenga un mensaje entrelíneas y estés descifrando su mente y sus sentimientos —eso es ingenio—. Para contar una buena historia empieza con eso.
Me dijeron —y creo que era verdad— que no le darán el visto bueno a un guión para producción hasta que pudieran responder la pregunta "¿Cuál es la negación de la negación?"

Sokolow: Tengo una pregunta sobre esa frase. La busqué en línea, para saber de dónde venía. Era de Hegel.
Se la robé a Hegel.

Camin: ¡Esto va impreso, Señor McKee! ¡Tenga cuidado con lo que dice!
Él es uno de los filósofos más importantes de la humanidad. Tienes permiso de robar de esas personas. Si lo entiendes, es tuyo.

Sokolow: La manera en que recuerdo que lo explicó era de ir —especialmente en tu tercer acto— hacia donde la lógica de tu mal se convierte en peor.
No sé cuándo asististe a mi plática, pero cuando fuiste, sospecho que yo expliqué cómo es que llegas a la negación de la negación. Haré eso ahora.
Tomas lo que es negativo, como el odio. Luego haces una de dos cosas: O lo disfrazas con una mentira, para que se convierta en odio disfrazado de amor, como en grandes películas como Ordinary People. O tomas lo que normalmente va dirigido al mundo y lo tomas para el personaje, así el odio se convierte en odio a uno mismo.
Éstas son dos técnicas para tomar lo que es común, antagonismo diario y conflicto y lo tomas un paso más allá, al límite de las cosas.

Camin: Al igual que un volcán haciendo erupción o algo así.
Bueno, no, no es así. Es sólo cuantitativo. No sólo tomas el odio y lo magnificas para que exista mucho de eso, un volcán de eso. Cambia su calidad. Se convierte en odio disfrazado de amor. Se convierte en odio a sí mismo.
Sí magnifica el poder de ello, pero no por ser más y más de eso, sino por cambiar la calidad. ¿Dices que lo tomaste a finales de los 80s o principios de los 90s, Alec? Sé que en esos años no expliqué cómo se llega a la negación de la negación.

Sokolow: Una de las cosas que me da curiosidad es cómo el curso ha evolucionado a través del tiempo.
Camin: Bueno, ¡ahora dice cómo llegar a la negación de la negación!
Lo que ha pasado es que la gente ha hecho preguntas a lo largo de los años. Cuando escucho la misma pregunta demasiadas veces, me doy cuenta de que hay un hueco en mi conferencia. Luego hago una sección dentro de la conferencia en torno a la pregunta para estar preparado.
Originalmente la conferencia tenía una duración de 24 horas, y mostraba Casablanca y Chinatown. Eliminé Chinatown para tener cuatro horas más, y esas 24 horas se convirtieron en 32 horas en el lapso de cuatro días.

Sokolow: Creo que a Jack Nicholson le hubiera gustado eliminar The Two Jakes.
The Two Jakes era como esa película del mar…

¿Waterworld?
Sí. Después de todos los comentarios malos de Waterworld, y otras pocas películas en las puedo pensar, estoy sentado en una habitación de hotel a altas horas de la noche, sufriendo de jetlag, y ahí está Waterworld ¡Y no es tan mala! De hecho, Waterworld es buena.

Camin: ¿Es verdad que Roger Rabbit supuestamente estaría en la tercera película de la trilogía de Chinatown?
No sé, pero ellos están muy metidos con eso de los coches rojos.

Sokolow: Tengo otra pregunta. Habla de los estudiantes haciéndole preguntas, ¿cuáles son las más locas que ha escuchado?
Camin: Algo de Porky's II o algo así.
Las preguntas raras vienen de personas que son un poco raras también. Suelen venir de otra disciplina, como ciencia, física, química o astrología.
Entre los científicos y los espiritualistas, las preguntas más raras son cuando ellos mismos están intentando vincular su obsesión particular a su historia. Te llegan preguntas muy bizarras en torno a crear analogías entre alguna experiencia transcendental o física cuántica y la historia. Ésas son las más raras.

Sokolow: ¿Ha leído a Ernest Becker? Regresando a la idea del mal y odio. Su tesis entera es acerca de que, ya que todos estamos en negación de la muerte, creamos héroes que retan a la muerte. La necesidad de un héroe crea la necesidad de un villano, así que se convierte en una conversación repetitiva, esotérica e interna que todos tenemos.
La escritura de calidad es muy específica en la manera en la que las acciones y reacciones son representadas por personajes muy singulares de maneras muy singulares, momento a momento. Tomas esas fuerzas generalizadas, las traduces a personajes y la historia, y lo que le da vida es que es único en su tipo. Un ejemplo memorable, indeleble y único de esa lucha eterna.
La buena escritura se centra en tomar estas generalidades y hacerlas lo más específicas y únicas posible.

En mi experiencia, no puedes enseñarle a alguien cómo escribir. Algunas personas han sido bendecidas con genialidad, puedes leer sus textos y la manera en que las palabras fluyen es perfecta. Otras personas son metódicas. Después de hacerlo por décadas, estoy consciente de sus polvos mágicos.
Hay un nombre para esos polvos mágicos. Se llama talento.

Camin: Pensé que iba a decir que se llamaba uno de sus cursos.
Sokolow: ¿Por qué los guiones de Hollywood se han reducido? ¿Por qué ahora son tan predecibles?
Dinero. No pueden arriesgarse. Cada vez que lo hacen —una película como The Prisoners— cada vez que se arriesgan y pierden dinero, ellos dicen: "Mira. Ya nada de riesgos". Es el dinero.

He estado en muchas juntas donde los ejecutivos creativos citan su curso, y se entiende rápido. No sé si eso hace que las películas sean mejores o peores, pero es predominante.
Eso suena como que tú consideras que que lo hace peor.

Camin: Yo siento lo mismo.
¿Y no tienes una opinión? Ya sabes. Piensas que es peor, ¿verdad?

Sokolow: Creo que la narrativa es lo peor, y no sé si hay un vínculo en los últimos 30 años entre su curso y la narrativa en general, o si es por causas de fuerza mayor. Cuando los presupuestos se van de ocho a 15 a cien millones de dólares, de repente todos son más serios. No se puede llevar historias hasta donde tenían que llegar.
¿Qué puedo decir? Esas son películas. No veo un futuro para las películas.

¿Podemos hablar un poco de eso?
Es una realidad a ambos lados del Atlántico. Estoy aquí en Londres, y estaré dando un curso la siguiente semana en Ámsterdam. He visto tres películas holandesas galardonadas. Dos de ellas estaban bien. Una de ellas era una película de arte muy pretenciosa, que hacía eco de las películas que he visto en los años 60s y 70s. Cincuenta años más tarde todavía están reciclando eso. Nada de eso fue excepcional. Pero fue buena. La actuación fue buena, la dirección era muy competente y el guión estaba bien.

Camin: ¿Cuál fue la última gran película que viste?
Blue Jasmine fue grandiosa. La película de Lego fue encantadora. Tenían un profundo mensaje que creó un brillante clímax a partir de un punto de inflexión maravilloso, donde de repente todo es obvio en retrospectiva, y hay una reconfiguración masiva de la realidad. De repente, todos esos personajes del padre que viste de mundo en mundo son todos los aspectos del padre del niño. ¡Fue escrito magníficamente!
Deja regreso a lo que estabas hablando: el impacto de mis clases y mi libro. Me gustaría señalar que la mejor escritura en EU hoy, y durante la última década o dos, no ha sido en las películas, sino en la televisión. Incluso mucho antes de Los Soprano. La calidad de la escritura en la televisión sólo se ha disparado, superando cualquier cosa en el cine.
Yo diría que casi todos —si no es que todos— los escritores que crean grandes series como Breaking Bad, Mad Men, True Detective, Boardwalk Empire y Game of Thrones fueron todos mis estudiantes.

Fueron sus estudiantes, pero no les estaba enseñando sobre la televisión. Estaba dándoles clases de la estructura cinematográfica.
Miren, chicos. La estructura de un guión es la estructura de un guión, ya sea que se trate de una producción que dure cien o dos horas.
Ahora hago una conferencia de un día entero en torno a la televisión. La clave para el formato en larga duración es la dimensión del personaje. Cuando el público deja de ver series de larga duración es cuando los escritores no pueden revelar o cambiar al protagonista.

¿Estáx familiarizado con la serie de televisión Twin Peaks?
Es de David Lynch. Estoy familiarizado con ella, pero ya fue hace mucho.

Era tipo como Lost, entre más revelaba, menos interesante…
Eso es lo que pasó con Dexter. Dexter se volvió cansando. En mi opinión, la mejor serie de televisión a la fecha es Breaking Bad. Cuando analicé a Tony Soprano, lo encontré como un personaje de 12 dimensiones. Walter White [de Breaking Bad] tiene casi 16 o 18 dimensiones. Él es quizá el personaje más complejo que alguien pudo haber escrito, para cualquier tipo de guión. Generó cinco o seis temporadas.
Para cuando el último episodio fue revelado, conocíamos absolutamente todo de Walter White y su dopplegänger Heisenberg. Estaba listo para morir porque estaba completamente expuesto, hasta la última escena.

Sokolow: No sé quién dijo esto, pero siempre lo tengo en la mente: "Las películas son declaraciones, la televisión es una conversación".
Estupideces. No sé qué chingados significa eso.

Camin: ¡Yo dije eso!
La televisión es una gran y compleja declaración.

Sokolow: Quizá estoy pensando más en el formato de serie de media hora, donde los personajes nunca cambian.
¡Puede ser lo que sea! No quiero ser tan agresivo, pero he estado haciendo esto toda mi vida. Cuando escucho declaraciones como ésas, digo: "¿Por qué no tan solo se sientan y piensan?"

Camin: Walter White pasó por mucho en el transcurso de eso. Cayó en una psicosis.
Walter cambió cada semana. Nunca sabíamos dónde estaba Walter. Cada vez hacía las cosas de una manera, y nosotros sentíamos que ése era quien era, él tan sólo se daba la vuelta y hacía las cosas de otra forma.

Y lo hacía de manera verosímil.
Eso es de lo que se trata una dimensión. Una dimensión es una contradicción consistente en la naturaleza del personaje. Walter fue capaz de ser muy gentil, y fue así por cinco temporadas con ciertos personajes, ¡y violento y brutal con otros! La dimensión fascinó al público.
Ahora le estoy enseñado al público que el parámetro del siglo 21 será una historia de cien horas. Más les vale empezar a pensar en esos términos y convertirse en maestros de la psicología humana. Para tener cien horas necesitas un personaje que es sea complejo y multidimensional; 20 dimensiones parece que se convertirá en el parámetro. ¿Están los escritores listos para eso?
Los fundamentos del guión para la siguiente década serán de trabajos épicos, de formato de larga duración, de personajes muy complejos, muchos tramas, realidades poco fiables, y todo entrelazado.

Sokolow: ¿Ha hecho la suma de cuántas personas han tomado su curso?
Doy por lo mínimo 12 pláticas al año, con 250 personas en cada una. Ponle un mínimo de tres mil al año, durante 30 años. Eso es alrededor de cien mil personas.
Doy pláticas en todas partes, desde China hasta Tel Aviv y Oslo. He tenido influencia en la creación de guiones en todos esos lugares. Es exactamente la misma plática a todas partes que voy.

Camin: No es como "a los suecos no les gustan los héroes renuentes".
No. La cultura es de grueso calibre. La naturaleza humana es insaciable.

Sokolow: Me entristeció descubrir que es más difícil encontrar buenas películas.
Mi amor no se limita a películas. Sólo amo las grandes historias. Realmente no me importa en qué formato pueda ver la historia. Yo estaría muy en paz si nunca hubiera otra película y si todo lo que hubiera fuera teatro. Cuando venimos aquí a Londres, siempre venimos con una o dos semanas extra, simplemente para apreciar el teatro.
Te voy a dar un pequeño adelanto de algo. He decidido que, dentro de los próximos tres años, voy a dejar de dar pláticas. En lugar de eso, he empezado a construir un escuela para escritores en Manhattan. En el futuro, si la gente me quiere escuchar hablar, tendrán que venir a Nueva York.
La escuela será llamada el Instituto Internacional para Escritores, y será la única para escritores de teatro, cine y televisión. No para novelistas. Escribir novelas es algo muy complejo, y no quiero a ningún novelista diciéndome que no entiendo su escritura.
Vamos a crear una escuela para escritores, y un tercio de ella será por lo menos dedicada a guiones de teatro. Quiero estar seguro de que el teatro nunca morirá. ¿Pero si el cine sobrevivirá o no? Realmente no me importa.

Camin: ¿Qué tal la ópera? Tiene que considerar eso como puesta en escena.
Claro, eso es lo mismo que el ballet y los mimos y otras actuaciones en vivo.

Camin: El ballet es un poco gay para mí, pero bueno, ya qué.
Sokolow: Soy un gran nerd del teatro también. ¿Ha visto algo en este viaje a Londres que recomendaría?
Sí. Vimos una obra de Noël Coward llamada Relative Values [Valores relativos] Debo decir que salimos de eso y me quedé sentado pensando, Gracias a dios por Noël Coward. Una cosa del teatro es que es un museo. No necesitan escritores contemporáneos para mantenerlo vivo: hay joyas de grandes obras de teatro que se remontan a hace 2,500 años. Escritores como Noël Coward eran muy prolíficos. Él debió haber escrito unas 50, 60 o 70 obras de teatro.
Fuimos a ver una muy linda obra de Alan Ayckbourn llamada A Small Family Business [Un pequeño negocio familiar] Alan Ayckbourn debió haber escrito 50 o 60 obras de teatro. Ha habido un renacimiento de Terence Rattigan en Londres durante los últimos años.
Si quieren, pueden remontarse incluso antes de William Shakespeare. Estas obras son universales y están escritas magistralmente. El teatro siempre va a sobrevivir, ya que constantemente se puede revivir a sí mismo.
Ahí está el Donmar Warehouse, la Almeida… Lo que llamamos Off- Broadway ellos le llaman Fringe. Siempre nos quedamos en Chelsea, y el teatro Royal Court está a sólo tres cuadras, en la plaza Sloane. Siempre hay un tremendo esfuerzo y éxito en Inglaterra por apoyar a jóvenes escritores.

Sokolow: ¿Cree que eso tiene que ver con la economía? ¿Los productores de teatro pueden montar obras más fácilmente porque en general hay más apoyo económico estatal?
Camin: No tienen televisión, así que están limitados allá.
Les llega lo mismo que a nosotros.

Sokolow: Estoy desarrollando un proyecto con Quincy Jones. ¡Él lo ama! Casi en cada junta que tenemos, habla de cómo le voló la cabeza.
Quincy tenía un trato con los rusos, cuando Gorbachov era primer ministro, para hacer una coproducción ruso americana basada en la vida de Pushkin.
Empecé a investigar y trabajar en eso con Quincy hasta que Gorbachov fue retirado y Yeltsin quedó en su lugar. Así que la negociación fue cancelada. Pero siempre pensé que era un proyecto que valía mucho la pena. Sería un gran trabajo de una historia muy dramática.

Camin: Al igual que Nixon in China.
[Silencio].

Sokolow: Una de las cosas que siempre encontré más útiles fueron las "diez reglas" de Billy Wilder. En su opinión, ¿le gusta eso? Yo amo a Billy Wilder.
Yo también. Él es quizá el autor menos reconocido en la historia. ¿Sabes por qué lo ignoran? Escribió demasiadas comedias. Los críticos de cine no toman la comedia en serio.

Camin: ¿Incluso hoy en día?
Hasta el día de hoy.

Espero que no. Acabo de comprar algo de Alec. ¿Qué piensa de hablar con animales? ¿Diría que vale 50 mil dólares un taller de un tipo como Alec?
Ya sabes cómo es. Si, cuando empiezan a leer se involucran con animales que hablan y sale bien, entonces sí vale la pena. Que cueste 500 mil dólares, no hay problema.

Alec Sokolow fue nominado para el Premio de la Academia a Mejor Guión Original por Toy Story.

Sokolow: Mi opinión sobre películas con animales que hablan es —puede que esto no tenga sentido— pero me encanta Groucho Marx. Con un animal que habla, tienes un personaje que puede hablar con el público sin dejar de hablar en escena. Es una convención que permite que se proyecte una voz cómica.
Camin: ¿Todos los animales tienen participación directa a la pantalla?
No, no pensaría que se pueda hacer eso. Tendrías uno que es amigo de la audiencia, y otros.

Sokolow: ¿Sabía que en el primer borrador de Toy Story, Jeff Katzenberg fue un verdadero héroe en el momento en que Toy Story se estaba creando, él realmente quería que tuviera una ventaja? Una de las cosas que me decía a mí ya mi compañero de escritura, Joel Cohen (el otro Joel Cohen), era que quería que escribiéramos un guión de clasificación para menores de 17 años sólo acompañados de un adulto.
Él quería que rompiéramos todas las reglas, que rompiéramos la cuarta pared y regresáramos de nuevo. Eso era algo que estaba perdido en la narrativa de Pixar sobre Toy Story. Ese primer borrador tenía personajes rompiendo paradigmas, maldiciendo y tratando de quitarse la vida. Era un guión muy oscuro.
Teníamos que Buzz… cuando se daba cuenta que era un juguete, metía la mano en un enchufe de la luz.
Camin: Eso podría haber sido divertido para un juguete.
Pero ya ves, pues, si eso llega a la pantalla, todas las organizaciones de padres de familia estarían enojadas porque le estás diciendo a los niños que metan las manos en los enchufes de luz.

Sokolow: Estoy emocionado de que esté haciendo esta escuela.
¡Yo también! ¡Es el proyecto más grande que he hecho en mi vida! Va a ser una cantidad tremenda de trabajo.

Camin: Tengo amigos contratistas en Brooklyn si necesita ayuda para la construcción del lugar.
He creado el plan de estudios, y cada persona que lo lee dice: "¡Yo quiero ir a tu escuela!" Ahora estamos haciendo el plan de negocios. El siguiente gran paso, después de que esté hecho, es buscar la ubicación. Quiero que esté en Manhattan. Voy a necesitar 20 mentores de tiempo completo para la escuela.
He diseñado clases como psicología para escritores, sociología para escritores, ciencia política para escritores, estética para escritores y todos los elementos de la escritura: descripción, diálogo, profundidad de personajes, etcétera.
Voy a necesitar a mucha gente inteligente que les pueda enseñar varias disciplinas. Iré al Writers Guild East, iré al Dramatists Guild e intentaré encontrar buenos profesionales que no sólo puedan escribir sino también enseñar. Eso es difícil de encontrar.

Sokolow: ¡Apúnteme! Estoy listo.
Camin: Si aún no tiene una ubicación. Sr. McKee, yo le recomiendo Burbank, California. Las rentas son más baratas.
Por muchas razones culturales, esto tiene que iniciar en Manhattan.

Sokolow: Cuando New School inició, tenía la misma pasión y energía.
Camin: La suya debería llamarse New New School [La Nueva Nueva Escuela).
El Neighborhood Playhouse, el Actors Studio… todos empezaron en Manhattan y crecieron. Ése es mi plan.

Sokolow: Ésta es potencialmente una pregunta morbosa, ¿pero cómo le gustaría ser recordado? Ha sido una gran influencia en torno a la creación de guiones. Es algo muy especial. ¿Ve esta institución como el lugar donde le gustaría que viviera su legado?
He estado dando pláticas por 30 años. Yo creo que, como el método para un actor, también hay un método para un escritor; es muy flexible. Como Stanislavski, el trabajo tiene que venir de adentro hacia afuera.
Todos los cursos que conozco son de afuera hacia dentro. Entras a una clase y el profesor dice: "Escribe algo". Y tú escribes y lo traes, y lo que dan es una crítica. Igual te atacan o te hacen sentir menos, pero es crítica que viene de fuera. Nadie te enseña a pensar en términos de deseos del personaje, la vida interna de la escena, de fuerzas en antagonismo, de desarrollar el oficio de escribir.
Habrá una clase en torno a la escritura descriptiva. Los ejercicios serán como, Mira por la ventana y describe qué ves, de cinco formas distintas. Lo que sucede con los escritores jóvenes es que se inspiran, empiezan a escribir e inmediatamente se topan con pared porque no pueden ni describir una habitación. No pueden describir una acción.
Nadie les enseñó cómo escribir diálogos, tampoco. Tienes pulsos repetitivos donde dicen lo mismo con diferentes palabras, seis pulsos consecutivos. Y luego se preguntan por qué nadie reacciona de manera positiva a su escritura. La historia puede que sea meritoria, pero no pueden describir y te aburre, y no pueden escribir diálogos. Las escenas son planas. Lo que es una buena idea para un personaje resulta ser un fracaso, porque no tienen talento para escribir.

Cuando tenía 23 o algo así, tuve una oportunidad de hablar con Neil Simon una tarde. Me dio dos consejos: uno era escribir lo que sabes, y la otra era que lo peor que le puede pasar a un escritor joven es tener éxito.
El segundo fue más difícil de asimilar porque quería el éxito, pero desde entonces, ambos eran simples y ciertos. Si tienes éxito demasiado pronto, nunca pasarás por el proceso de aprender qué es lo que estás haciendo.
He conocido a esas personas en varias ocasiones en los últimos años, y es realmente triste. Alguien se me acercará durante la conferencia y dirá: "Yo tenía algo hecho". Algo de hace 25 años. Y piensas, Jesús, vivir con eso debe ser terrible. Una vez lo hiciste bien. Lo que significa que no sabías lo que estabas haciendo. Fue un accidente. No conoces el oficio.
En mi escuela, se invertirá el proceso. Primero van aprender el oficio. Luego, al final del semestre, van a producir una pieza de ficción, en lugar de revés. Cada clase que tomen les dará ya sea la forma o el contenido que pueden usar para trabajar y ver cómo se puede aplicar a su historia. Pero no veré su historia hasta finales del año.

Camin: Va a enseñar aspectos en lugar darles el burrito completo, y al final ellos podrán juntar todos los pedacitos. Hablando de eso, pagué una revisión de texto. Quizá nos puedas ayudar. Se llama What The Duck.
[Risas]. Me gusta.

Camin: Sólo espero que tenga un valor de 50 mil dólares.
Sokolow: Es la historia de un pato desempleado en Hollywood. Es The Player de las películas animadas.
Esto es grandioso. ¡Esto es grandioso!

Camin: ¿Podemos usar eso como una cita para la promoción?
Sin duda puedes decir: "Éste es un gran título". ¿Es como un pato tratando de sobrevivir al estilo de una historia de Hollywood? ¿Cómo Sunset Boulevard?

Sokolow: Espero que no termine boca abajo en una alberca.
Seriamente, me has intrigado. ¿Será esto como una interacción de personajes animados y humanos, como Who Framed Roger Rabbit?

Camin: No sabemos aún, por motivos del proceso y dinero, y todas esas cosas. Amo Roger Rabbit, pero también sé que es más fácil de cierta manera mantener las cosas animadas.
Estoy seguro.

Sokolow: Le va a gustar esto, una de las cosas que hice fue: es un pato desempleado, pero sí tenía un increíble ascenso en cierto punto. Quería ser tomado en serio como un pato actor, así que lo puse a hacer una película llamada Hitler's Dog.
Quería mostrar que era más que un pato, así que se puso las prótesis e interpretó a Blondie, el pastor alemán de Hitler. [Risas].
Camin: Ésa es una de las cosas que no me gusta tanto.
En una cena la otra noche, estábamos hablando acerca de la gran actuación que Ralph Fiennes hizo en la película Schindler's List, de Spielberg. Fue nominado al Oscar, pero no ganó. Todos concordaban con que él debió haber ganado, pero no te vas a ganar un Oscar por interpretar a un nazi.

¡Dígale eso al pato!
Tú dile al pato que despida a su agente por dejarlo hacer eso.

Sokolow: A menos que pueda hacerlo algo como Springtime for Hitler's Dog.
La carrera de Ralph Fiennes se fue por las nubes, así que hay esperanza para ese pato, a pesar de interpretar a Blondie.

Camin: He invertido todo el dinero en este pato, espero que pueda funcionar. Gracias por sus consejos.
Suena estupendo. La premisa es muy buena. Espero que cumpla.

Hipotequé mi casa para lograr producir esta cosa.
Si todo lo que le pudiste sacar a tu casa fueron 50 mil dólares…

¡Quiero mi dinero de regreso!

Alec Sokolow fue nominado para el Premio de la Academia a Mejor Guión Original por Toy Story; Tony Camin es escritor y comediante que vive en Los Ángeles.