Hablamos con el encargado de la música para las películas de Wes Anderson

Es fácil pensar que Wes Anderson siempre se trata de aventarse al hoyo negro de su propia imaginación. La mayoría de sus películas son divertidas, ingeniosas y conmovedoras. La última, Grand Budapest Hotel, no es la excepción. De hecho, es su mejor trabajo desde que hizo Rushmore, indiscutiblemente su obra maestra. A través de los años, Anderson ha trabajado con el mismo supervisor de música, Randall Poster, quien escoge las canciones que se usan en las películas y lleva toda la dirección musical de las mismas. Me senté con Randall para preguntarle sobre los detalles de su trabajo.

Noisey: ¿Cómo conseguiste este trabajo? ¿Eres músico o sólo tienes buen gusto?
Randall Poster: No soy músico y nunca trabajé para ninguna disquera. Sólo me gustan muchísimo las películas y la música. Empecé a trabajar en esto porque un amigo y yo escribimos un guión sobre una estación de radio universitaria. Lo desarrollamos en el Sundance Institute y luego lo hicimos. Se llamaba A Matter of Degrees y estaba lleno de música. Así fue como decidí que me quería dedicar a la música en el cine.

¿Cómo empezaste a trabajar con Wes Anderson?
Conocí a Wes justo cuando estaba terminando Bottle Rocket y me pidió que le ayudara a hacer el soundtrack. Hemos trabajado juntos desde entonces.

De los que has hecho con él, ¿cuál es el soundtrack que más te gusta?
Creo que el de Rushmore es mi soundtrack favorito por su vibra sesentera. Eso funciona muy bien con las películas y con Max Fischer, el personaje principal.

¿Es una década con la que te sientes relacionado particularmente?
No particularmente. Creo que con Rushmore, la idea era escoger las bandas menos conocidas de la invasión birtánica. Wes siempre habla sobre cómo es que esos tipos pueden usar abrigos elegantes y corbatas pero hacen una música muy agresiva y rebelde. Eso correspondía a Max Fischer porque era un chico que en el fondo lo que quería era romper con algo. La música habla de su personaje, que está fuera de tiempo con el mundo al que corresponde. Ése es un tema recurrente en nuestras películas. También se puede ver en M. Gustave de Grand Budapest Hotel, quien está aferrado a una era de más cordialidad y gentileza.

¿Cómo se refleja esa atemporalidad en la música de Grand Budapest Hotel?
Escogimos el sonido de la balalaika, un instrumento de cuerdas de origen ruso, que responde a una era más primaria de la humanidad con valores que no tienen nada que ver con moda. Luego combinamos eso con la cordialidad de la música de Vivaldi.

Tienes al finísimo Ralph Fiennes, quien es un personaje inusual, y luego un apuntalamiento con la música frenética de Alexandre Desplat’s. ¿Cómo trabajas con los compositores?
Alexandre y yo hemos hecho las últimas tres películas con Wes. Primero trabajo con Wes antes de señalarle a Alexandre por dónde va la idea. Luego él trabaja con Wes y después entre los tres tratamos de aterrizar un sonido y cierta sensibilidad sobre la que después filtramos la música. Creo que así es como lo organiza Wes. Nuestro trabajo juntos es escoger las canciones y pensar en un sonido para la película, eso le ayuda para después ir con Alexandre, quien a partir de eso crea la música. Cuando Alexandre creó estas melodías para Grand Budapest Hotel ya teníamos la idea de usar este sonido folklórico.

Mucha de la música es rápida. ¿Cómo definiste eso en términos de emotividad?
Las transiciones son lindas. Podría decir que la música en las películas de Wes es siempre justo como él la quiere. La balalaika y la banda sonora original le ayudó a dirigir la película, creo que esa manera de trabajar es lo que hace de las películas algo emocionante. De pronto hay pausas donde tenemos momentos emotivos muy hermosos.

Si Wes quiere que las cosas sean exactamente como él las piensa, ¿no hay momentos en los que tengan conflicto?
No genera tensión, pero sí me pone en situaciones como estar llamando a treinta músicos rusos que toquen la balalaika a media noche.

Usar a los Rolling Stones en sus películas no no puede ser barato. ¿Cómo diseñas los presupuestos? ¿Me puedes dar una idea de lo que cuesta una canción en particular?
No quiero ser indiscreto a la hora de hablar de dinero, pero lo que sí te puedo decir es que mi compromiso con los directores es darles todo lo que quieran. Creo que los artistas son sensibles en la escala de producción. Obviamente es muy distinto trabajar en una película que tiene de presupuesto 100 millones de dólares a una de $500,000. Desde lo que a mi me toca, sé que el dinero se va a invertir bien en la música, entonces en mi caso, los artistas siempre se adaptan al presupuesto y a veces se puede repartir el buen resultado. Si a la película le va bien, al artista también.

¿Eso también aplica para Mick y Keith así como para todos los demás?
Cuando empezamos a hacer soundtracks los hacíamos con ABKCO, que era la disquera de los Stones antes de Sticky Fingers. No quiero ser mamón al respecto, pero en algún punto, los Stones se convirtieron en nuestra banda de cabecera.

Una crítica persistente a Wes Anderson es que sus películas son demasiado extravagantes autoconscientemente. ¿Tienes algo que decir al respecto?
Creo que algunos artistas sólo pueden hacer lo que hacen. Si la crítica a Wes Anderson es que sus películas parecen como de Wes Anderson, entonces no sé cómo responder a eso. A mí me parecen muy creativas, emotivas y la atención que le pone a su trabajo es incomparable. ¿Conoces esa expresión que usan los comentaristas deportivos sobre “dejar todo en la cancha”? Cuando hace una película, Wes “deja todo en la cancha”. Lo que sí podría responder a esa crítica tan idiota es que pueden ir a chingar a su madre.

Bien…
Que se jodan y que vean las películas que sí les gustan.

¿Se te ocurren ideas de canciones cuando lees los guiones o cómo es el proceso?
Hay películas que transcurren en alguna época en particular y hay que atender eso, o luego hay algún elemento musical en cámara donde los personajes de la película son los que tocan o hay alguna escena en la que hay música en vivo. Todo eso dicta  cómo es que debe ser la música. También mucho viene de hablar con el director sobre lo que debemos transmitir en cuanto a emociones o sonido tal cual. O luego no es hasta que está en el cuarto de edición y ves lo que se hizo que puedes intervenir con música directamente. No es un proceso meramente intelectual. En un punto tienes una película en carne viva en frente y tienes que contraponer canciones a eso y ver qué pasa.

¿Qué tanto armonizas escenas específicas con canciones?
Eso pasa en conversaciones antes de que el guión se escriba. Con Rushmore y The Royal Tenenbaums sabíamos que habían ciertas canciones que íbamos a usar en la película aún antes de que estuviera escrita, de pronto se vuelve un juego de a ver cuántas de esas podemos usar al final. Creo que el resultado de lo que hemos hecho Wes y yo es tan potente porque entre películas pasamos mucho tiempo pensando en música.

¿Has tenido desacuerdos significativos con algún director con el que hayas trabajado?
Creo que los artistas que están seguros de lo que están haciendo están dispuestos a discutir puntos sensibles. Eso es lo bueno de trabajar en el cine: tomas la pasión de la gente y eso te lleva a lugares insospechados. Las personas que trabajan en distintas áreas de alguna película tratan de apoyar su trabajo para que salga y un buen director es quien logra mediar todas esas energías y canalizarlas en un esfuerzo común.

¿Alguien ha llorado?
Sí, un poco. Yo he llorado solo en el baño.

El baño es un buen lugar para hacer eso. Gracias Randall.