La pandemia mundial de las telenovelas

Stefan Ruiz es un fotógrafo que goza de privilegios en el mundo de las telenovelas. Estas fotos son una pequeña muestra del trabajo que ha realizado en los últimos años. Stefan comenta: "Es muy difícil tener acceso a los sets, porque quieren controlar su imagen. Graban muy rápido, y, a diferencia de los soap opera en Estados Unidos, existen un principio y un final determinados, de manera que no quieren que nadie les arruine la sorpresa. Originalmente, yo sólo estaba haciendo un trabajo para la revista Colors, pero les gustó tanto que me han permitido regresar en varias ocasiones"

En el verano de 1992, después de la caída de la Unión Soviética, la televisión estatal se encontraba en profunda transición; era necesario encontrar una manera eficiente y económica de llenar los espacios televisivos que antes habían sido ocupados por la programación oficial. Fue así como un productor del canal ruso Commonwealth Channel Ostankino decidió contratar los derechos de transmisión de Los ricos también lloran, una telenovela realizada a finales de los años setenta en México. La telenovela, estelarizada por Verónica Castro y Rogelio Guerra, sigue el estereotipo narrativo clásico de los melodramas mexicanos de esa década: la protagonista es una mujer de clase baja enamorada del hijo de un millonario. Es un romance imposible dadas las distancias sociales— y raciales—que los separan. Y, sin embargo, después de doscientos cuarenta y nueve episodios, los personajes sobrellevan esta y otras vicisitudes para, finalmente, unirse en matrimonio.

La telenovela fue lanzada al aire con el título de Bogaty toszhe plachut con un doblaje de bajo costo en el que las voces originales de los actores se escuchaban yuxtapuestas a las de los traductores rusos. Los productores de Ostakino imaginaron que la telenovela podría resultar popular, pero nunca habrían podido anticipar el grado de obsesión e histeria masiva que llegaría a suscitar. Los países ex soviéticos pronto se volvieron adictos a la telenovela. Los peinados anticuados no parecían importar: los ojos verdes sumergidos en lágrimas de Verónica Castro se convirtieron en los ojos más famosos de Rusia. Todas las ciudades se paralizaban al llegar la hora de la transmisión de la novela. El día del último episodio de Los ricos también lloran fue de luto general. Se estima que ese día aproximadamente doscientos millones de rusos vieron la transmisión, convirtiendo el episodio en el programa más visto en un país en la historia de la televisión.

Mi relación con las telenovelas, como la mayoría de los mexicanos, es compleja y contradictoria: por un lado, las miramos con desprecio, como producto basura, y por el otro, secretamente, las hemos visto de reojo y nos hemos dejado entretener por ellas, ya sea por un episodio, o dos, o como entrega absoluta por una narrativa particular, o simplemente como parte de un aspecto cultural nacional que ha entrado en nuestro subconsciente de una forma aún difícil de explicar. En mi caso, hay también una conexión familiar que no suelo confesar. El hermano de mi madre, Enrique Lizalde, es actor de telenovelas y, de hecho, uno de los protagonistas de las primeras producciones que realizó Televisa (El derecho de nacer, de 1966, por ejemplo). Mi mamá decía: "Voy a ir a ver a tu tío", y se ponía a planchar frente a la televisión hacia las cinco de la tarde, el prime time de las telenovelas. El pretexto de "ver a Enrique" era, de hecho, perfecto para justificar mirar el programa cada tarde. Recuerdo haber visto Chispita en su totalidad, así como las primeras ediciones de Corazón salvaje y Mundo de juguete. Enrique, quien aún trabaja en telenovelas (ahora, por lo general, como el padre del protagonista), aparecía con su clásica voz grave y actitud en extremo seria y un tanto amenazadora, prácticamente idéntica en todas las telenovelas.

Muchos años después, en el verano de 2001, me encontraba viajando por la costa de Dalmacia cuando, en el tren, entablé una conversación con una niña bosnia de 15 años. "¿De dónde eres?", me preguntó. Al enterarse de que yo era de México, su rostro se iluminó: "¡Mi actriz favorita es Jacqueline Andere!". La niña procedió a recitar una serie de actores mexicanos de telenovela a un nivel de detalle que me dejó atónito, desplegando un conocimiento que parecería más apropiado de una vendedora de tortillas de la colonia Doctores. "¿Cómo es posible que sepas tanto de telenovelas mexicanas?", le dije. "Todas las tardes las veo con mis amigas. Nos encantan y estamos aprendiendo español. ¿Cómo es Coyoacán? En una serie se ve muy agradable". Después de hablar un rato más y despedirse, me dijo: "Eres muy afortunado de provenir de un país donde hay tan grandes artistas". No mucho tiempo después, al llegar a Zagreb y quedarme en casa de unos amigos, noté que la tía de uno de ellos estaba viendo Esmeralda. En la pantalla estaba el tío Enrique traducido al croata.

El éxito rotundo de Los ricos también lloran a principios de los noventa marcó el inicio de una década de globalización de la telenovela. Este éxito comercial fue de enorme beneficio para los gigantes televisivos de México, Venezuela y Brasil, como Televisa y TV Globo. En el caso de Televisa, las ventas de derechos de telenovelas se dispararon, llegando a países tan disímiles como Israel y las Filipinas y produciendo cientos de miles de dólares en esa década. Estos eventos transformaron la industria de la telenovela, que pronto asumió un nuevo papel global, al comenzar a generar tramas e historias en contextos cada vez más exóticos (dramas en haciendas del siglo XIX, por ejemplo).

Fue en ese viaje cuando decidí que sería necesario comenzar un proyecto que investigara el origen de esta obsesión global y las razo- Decidí que sería necesario comenzar un proyecto que investigara el origen de esta obsesión global. "Ellas son estudiantes del CEA. Es la misma recámara de la foto anterior, pero más arreglada. Después de un par de visitas, el staff incluso me ayudaba a conseguir buenos ambientes. En los sets profesionales se montan y desmontan habitaciones todo el tiempo. Un equipo graba sus escenas, y después llega otro a construir un set completamente distinto". VICE | 55 "Ellos dos también trabajaban en Rubí cuando tomé estas fotografías. Ella era estudiante en ese momento—había estado toda la mañana practicando sus besos—. Aunque parece lo contrario, todas estas personas tienen cultura y "traen onda". Degraciadamente, no se realiza tanto cine en México como ellos quisieran, así que, si lo que quieren es actuar, sólo les quedan las telenovelas". 54 | VICE nes por las cuales un producto comercial de esta naturaleza, aparentemente arraigado en dramas tan locales, había alcanzado tales dimensiones de fanatismo internacional. Sin saber que justo en esos momentos Nicolas Bourriaud estaba comenzando a promover su teoría del arte relacional, nació el Instituto de la Telenovela, un proyecto artístico que era parte instituto de investigación, parte instalación nomádica y parte una telenovela por entregas. El objetivo era establecer oficinas de este organismo en diferentes países en los que las telenovelas latinoamericanas tuvieran un impacto particular y, a través de programas y otros proyectos, generar debates críticos acerca de las razones por las que esto se estaba dando.

La Fundación Televisa, en México, me permitió acceso a su archivo de avenida Chapultepec, donde había evidencia de algunos escasos programas que investigaban su propia conciencia histórica de la telenovela. En México, se podría decir que los tres nombres claves de la fundación de la telenovela son Emilio Azcárraga, Ernesto Alonso y Valentín Pimstein. El Tigre Azcárraga, en su momento dueño de Televisa, marcó el plan comercial de las telenovelas en Latinoamérica y, a través de ellas, logró expandir el alcance global de la televisión mexicana. Su decisión de defender el idioma español y no entrar en cuestiones de traducción fue, en particular, significativa. Alonso y Pimstein, por su parte, contribuyeon a armar la estructura dramática moderna de la telenovela. Pimstein, un inmigrante chileno que se estableció en México, fue de las primeras personas en implementar encuestas de audiencia para determinar los desenlaces de las historias, según se dice, yendo a mercados y otros lugares públicos a recoger opiniones. Una de sus frases más famosas de aquellos tiempos era: "Si no lo hacemos así, mi sirvienta no lo entenderá".

La primera ciudad en la que establecí el instituto fue Liubliana, Eslovenia, en 2002, con ayuda del artista Tadej Pogacar, quien tenía un espacio llamado Galerija P74. Liubliana, como la mayoría de las capitales de Europa del Este, tiene una arquitectura urbana del siglo XIX combinada con edificios desabridos de la era del comunismo en una paleta, por lo general, de ocres y grises. La idea fue contrastar esos colores con un interior telenovelesco que utilizara la tradición del modernismo mexicano de Luis Barragán con rosas mexicanos, azules y amarillos al estilo del hotel Camino Real. El resultado fue en extremo memorable para los eslovenos, uno de los cuales acabó pintando su casa de los mismos colores. Las telenovelas no eran en absoluto ajenas en Liubliana: justo unos días antes, la actriz principal de la telenovela Esmeralda, Leticia Calderón, había visitado la ciudad, siendo recibida por aproximadamente mil personas en el aeropuerto (dado el minúsculo tamaño del país, mil personas es una cifra exorbitante).

Un caso similar se dio en Zagreb, Croacia, donde el instituto abrió sus puertas en forma de un tequila bar bajo el título de Telenovela Bar. Las mesas del lugar eran a la vez vitrinas donde se mostraban los objetos que, de hecho, constituían la exposición. De inmediato, el bar se convirtió en un centro importante de sociabilidad. En Croacia se publica una revista, Gloria, que está prácticamente dedicada a las telenovelas latinoamericanas: los actores mexicanos son entrevistados en sus casas de Las Lomas o San Ángel de la misma manera en que la revista Vanity Fair entrevistaría a Scarlett Johansson o Angelina Jolie. Un artista local propuso que organizáramos un taller sobre la telenovela. Al anunciarlo, pensé que recibiríamos a un grupo de diez personas cuando mucho. Pero el día del taller llegaron cerca de cien, así como las cámaras de televisión local. El público, extrañamente, estaba constituido por amas de casa de edad madura y artistas conceptuales locales—una de las mezclas más extrañas de Las amas de casa eran especialistas en el tema y estaban muy familiarizadas con la noción de debatir los aspectos sociológicos de la telenovela. "Ella es Íngrid Martz. Es estrella de telenovelas. La he fotografiado tres veces en dife-rentes papeles. Muchas compañías discográficas le han ofrecido contratos, pero ella se rehúsa y prefiere seguir el camino de actores como López Tarso y Brad Pitt. Es una persona muy agrabable". "La mujer en la silla es Vanessa Guzmán. Participó en la famosa novela Rubí. María Favela, quien lleva pantalones negros, es muy famosa ahora. Cuando la fotografié también participaba en Rubí, pero ahora se ha dado paso a proyectos más grandes, como Species 4. No sé mucho de la mujer con el abanico, excepto que interpretaba a una villana". 56 | VICE público que he presenciado—y, sin embargo, las discusiones fueron en extremo reveladoras: las amas de casa eran especialistas en el tema y estaban muy familiarizadas con la noción de debatir los aspectos sociológicos de la telenovela. En todo país, de hecho, las telenovelas ofrecen material de discusión.

Desde los primeros días de investigación del instituto, comencé a notar patrones comunes en la manera en que cada país se relacionaba con las telenovelas, y a la vez, la manera en que la relación con las telenovelas revelaba algo acerca de cada país. Una investigadora canadiense, Dense Bombardier, lo describió perfectamente con su frase "Dame una telenovela, y te daré una nación". En términos generales, sin embargo, las telenovelas implementan lo que el crítico Tomás López- Pumarejo (mi teórico principal en el instituto) describió como el drama de la autoconciencia: son historias que giran en torno a pregunas ontológicas del tipo "¿Dónde está mi hijo?", "¿Dónde está mi amor?".

Hay una clara relación entre la manera en que los melodramas telenovelescos exploran las tensiones sociales de un país y cómo esto se traduce en una terapia colectiva. Este proceso funcionó muy bien en países que recién emergían del legado comunista, en una especie de búsqueda sicológica donde se trataba de encontrar claridad en cuanto a los tabúes de clase que habían dominado durante esa era, de manera que un drama centrado en la imposibilidad de un amor por razones sociales o económicas era en extremo poderoso. Varios estudios de la época en la que Los ricos… fue transmitida en Rusia indican que las series estadunidenses, que también se transmitieron en esa época—como, por ejemplo, Dallas y Dinastía—, si bien eran populares, nunca generaron el mismo nivel de interés debido a que los rusos no se identificaban con los problemas familiares de un millonario petrolero de Dallas. Los niveles altos de producción de esos programas tampoco parecieron importar; de ahí que productoras como Televisa no se preocuparan demasiado por invertir en la calidad de producción de cada episodio. Eran el dramatismo, las emociones a flor de piel y, en parte, el contexto exótico lo que le daba un atractivo especial a las telenovelas.

La estructura dramática de la telenovela opera de maneras misteriosas, aludiendo a nuestros deseos y temores reprimidos, y en ocasiones, generándolos. El poder de persuasión de las telenovelas es, precisamente, su principio fundador. Todo comenzó en la década de los treinta en Chicago, cuado una compañía de detergentes decidió lanzar un comercial de radio en el que aparecían una madre e hija discurriendo sobre diferentes tópicos, terminando siempre en la compra o el uso del detergente. Con el tiempo, los diálogos entre estos personajes comenzaron a ser más elaborados, hasta el punto en que el comercial adquirió las proporciones de un programa en sí, pero siempre manteniendo el producto como el leit motiv de la acción. De ahí que surgiera el término soap opera, pues se refería, por un lado, al anunciante original, y por el otro, al melodrama desbordado del programa.

El grado de persuasión sicológica de las telenovelas está bien documentado: la telenovela Simplemente María, que trata de la manera en que una sirvienta logra triunfar en la vida a través de comprar una máquina de coser y tomar clases nocturnas, generó la compra masiva de estos aparatos en Perú, y en Cáceres, España, se le hizo un monumento al personaje principal de la telenovela. La venta de tinte rubio para pelo se incrementa en países donde la protagonista de una telenovela es rubia. Un porcentaje importante de nombres de niños rusos está basado en actores y personajes de telenovela. En Hungría se inició un fondo contra la ceguera como resultado de Esmeralda, que es la historia de una hermosa mujer invidente.

El efecto educativo de las telenovelas ha generado iniciativas positivas, tales como campañas en África en forma de telenovelas para concientizar al público en cuanto a problemas como el sida y la drogadicción. Sin embargo, la telenovela no es sino un producto comercial y, como tal, sólo obedece a intereses comerciales y no necesariamente altruistas. En la década de los noventa, está bien documentado que la alianza de Televisa con el Partido Revolucionario Institucional (PRI) resultó en una bonanza comercial para la televisora a cambio de generar programación telenovelesca sin contenido político y más profuso en las épocas en las que había mayores tensiones en el país. Como el vehículo comercial más efectivo jamás creado, la telenovela puede ser un gran instrumento demagógico.

La última parada del instituto fue Cuba, el lugar que vio nacer la telenovela latinoamericana. Fue en Cuba donde, en los años cuarenta, la tradición narrativa a nivel radial era la más rica, y el formato de la telenovela fue rápidamente adoptado. Asimismo, a principios de los años cincuenta, Cuba estaba a la cabeza en televisores per cápita frente a muchos países, incluyendo los Estados Unidos. En 1958, fue lanzada al aire la primera telenovela latinoamericana, El derecho de nacer, que trataba de un hombre blanco criado por una mujer negra y su búsqueda por encontrar a la madre biológica. El tema de tensiones raciales que era lógico para la multirracial sociedad cubana tuvo inmediata acogida en el resto de Latinoamérica. El derecho… es la telenovela que más se ha vuelto a producir a lo largo de las décadas.

Cuando establecimos las oficinas del instituto en Cuba, el impacto fue automático. La televisión misma nos vino a entrevistar, y al día siguiente éramos famosos en La Habana Vieja. En Cuba, la telenovela sigue siendo el medio de entretenimiento por antonomasia dada la poca variedad de programación que provee la televisión estatal (el canal gubernamental pasaba eternamente "Fidel en el Congo", un documental de varias horas de duración). La ausencia de crítica política es evidente, aunque de vez en cuando se permite la transmisión de telenovelas de otros países con un contenido de crítica local, como es el caso de la colombiana Yo soy Betty la fea, que causó sensación mundial y hoy se ha rehecho en Estados Unidos como Ugly Betty. En un episodio de la novela, Betty, quien trabaja en una oficina, hace un comentario en relación a la economía del país, criticando al ministro de finanzas. Al día siguiente, los diarios colombianos iniciaron una seria arremetida contra el ministro, analizando las críticas de Betty.
El personaje había adquirido el nivel de una figura política nacional.

actores, performances, publicaciones, lecturas dramáticas y exposiciones dentro de exposiciones, como fue el caso de las fotos de Stefan Ruiz, quien documentó la extraña realidad fabricada de los estudios de las telenovelas de Televisa. Paradójicamente, el instituto nunca llegó a abrirse en México a pesar de ser el lugar donde todo el material se había originado. Yo mismo desistí de continuar el periplo del instituto, virando a otros temas y consciente de que sería una tarea de toda la vida continuar viajando a países cada vez más remotos para analizar sus complejas relaciones con los melodramas televisivos. La telenovela también ha evolucionado, adquiriendo nuevos formatos dramáticos y actualizándose en sus temas, que incluyen la clonación y el 11 de septiembre. Enrique hace cada vez menos apariciones en la tele, y, quizá como él, yo también me he semijubilado del tema.

Pero, como sucede en el mundo de las telenovelas, siempre existe la posiblidad de una secuela o un remake.