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      Tim Hecker construye montañas con sonido

      February 15, 2013

      Durante más de 15 años, Tim Hecker de Montreal ha creado algunos de los sonidos más cautivadores jamás grabados. En los últimos dos años nos ha maravillado con el monumental Ravedeath, 1972, así como una serie de borradores para álbumes tituladosDropped Pianos e Instrumental Tourist, una colaboración con Daniel Lopatin de Oneohtrix Point Never que, igual que toda la música de Hecker, revela nuevas capas, bordes y tierras. Hace poco platiqué con Tim por teléfono sobre su proceso creativo, cómo construye un álbum, el público, la identidad, y los fantasmas.

      VICE: Cuando empiezas a escribir una nueva piezas musical, ¿empiezas con un sonido específico, o es más como una idea?
      Tim: No hay un camino específico, ni una agenda ni trayectoria específica conforme una pieza llega a su estado final. Es toda una gama de formas distintas. Por lo general empieza con una especie de semilla cristalizada o algo, como un gancho melódico o una especie de motivo, o un cambo de acorde o algo, de lo que me apropio y con lo que trabajo de manera física, y empujo las cosas, y las mejoro, las invierto y uso todas las técnicas que tengo para manipular el sonido y obligar a esa semilla a germinar o a transformarse en algo más sustancial.

      ¿Cuál es un ejemplo de esa semilla? ¿Una melodía en piano, o una prueba musical?
      Puede ser un cambio de acorde en un piano, pero por lo general es algo un poco más complicado, como escuchar a alguien tocar el piano en cinta, y después escucharlo junto a otra melodía. También hay una pieza que surgió de una improvisación, de una sesión juntos, de intentar ser lo menos lineales posibles, eso se convierte en algo más, y lo usas como punto de entrada para tu trabajo. Veo el proceso como cuando Jackson Pollock hizo estas acuarelas japonesas no tan famosas; tenía esta pila gigante de papel y era papel muy delgado y translucido, y pintaba en la parte de arriba de la pila y dibujaba un tema, y después quizá lo secaba, y sacaba la siguiente hoja donde había quedado un rastro de la pieza anterior y trabajaba con eso. Y conforme bajaba por la pila de hojas había más y más iteraciones de cosas diferentes a las que respondía en cada página con la que había trabajado. Esa es una buena metáfora para mi manera de trabajar, una especie de continua transformación.

      Leí una entrevista en la que usaste la palabra “demoler”, para decir que a veces te gusta demoler un sonido.
      Es un poco una hipérbole porque es obvio que no la destruyo. Está más bien dañada, pues me gusta dejar la semblanza de alguna fuente, alguna realidad de lo que era antes, pero creo que sería una exageración decir que destruyo las cosas por completo. Soy un brutalista de mediano rango en comparación con los artistas del ruido y cosas así. En este momento disfruto dejar rastros del sonido original. Es más como una manera de trabajar despacio, de manipular las cosas a través de iteraciones, desmantelarlas de una manera ambigua. El audio digital es una forma increíble de transformar el sonido. Ahora, los artistas jóvenes demuestran su potencial, manipulando sonidos digitales de formas muy elásticas que a los fetichistas de lo análogo nunca se les habría ocurrido. Es muy radical, y en muchos aspectos es una época interesante para estar trabajando con sonidos.

      Me gusta la historia de cuando My Bloody Valentine estaba grabando Loveless y Kevin Shields literalmente tuvo que tomar la cinta y presionar su dedo contra ella para obtener ese extraño sonido que escuchas en la melodía de una de las canciones. Parece que el audio digital hace que ese tipo de efectos sean más fáciles de conseguir, ¿cierto?
      Es más fácil y más complicado al mismo tiempo. Es divertido. Esas maniobras suaves, hermosas y seductoras como bajarle la velocidad del carrete no es lo mismo que digital. La seducción no es tan sencilla con el audio digital. Cuando reduces la velocidad del sonido digital suena mal. No tiene ese mismo efecto exuberante e hipnótico. Todavía hay lugar para las distintas técnicas análogas, pero todas las otras cosas que puedes manipular con el sonido digital son impresionantes. Y no es que sea ultra defensor del audio digital. Me gusta trabajar de forma híbrida, cosas como tomar una cinta análoga y después convertirla en audio digital y de regreso, así una y otra vez. Es una interacción constante entre los real y lo virtual, o como quieras llamarlo.

      ¿Tienes el sonido y empiezas a jugar con él y a encontrar una iteración que te gusta, y después sigues jugando con él un poco más para ver que puede pasar, pero también conservas lo que te gustó hasta que decides cuando parar? ¿Cómo ocurre esa exploración?
      Estás abierto a las distintas maneras en las que las cosas pueden evolucionar. Obviamente recuerdas donde empezaste, y tienes una especie de base, pero te mueves con la corriente; encuentras lo más interesante. Mi creatividad de viene de una visión concreta y premeditada, donde trabaja para materializar esa visiones. Mis intereses son muy temáticos e impresionistas, y estoy abierto a como se desenvuelve todo, sin saber como va a terminar. Por lo general, cuando acabo con un disco me decepciona que no salió como esperaba, que es una especie de fracaso. Eso quizá tenga que ver con el impacto de los arreglos o que no es tan oblicuo como esperaba o algo.

      ¿Qué tal cuando estas armando un álbum? Por ejemplo, Ravedeath, ¿cómo armaste el arco del disco?
      Escribo todas estas piezas interrelacionadas y después empieza a juntarlas en una plantilla para el álbum, y empiezo a escribir más. Es un poco tradicionalista, pero al mismo tiempo no. Me gusta pensar que estoy formando un objeto cohesionado. Para mí, escribir es un proceso con múltiples etapas. En este momento, con mi trabajo actual, estoy entrando en esa etapa del álbum y estoy empezando a juntar las piezas, pero todavía falta un mes antes de que tenga algo que pueda ser considerado un disco. Creo que todavía hay un último periodo para escribir y sintetizarlo todo. Se trata de sobreponer, reducir, agregar, restar y transformar las cosas para que las líneas se empiecen a desdibujar.


      Foto por Sarah Resnick.

      Entonces empiezas a darle estructura a las cosas, y al escucharlas y seguir alterándolas, todo comienza a evolucionar hacia este objeto unificado.
      Exacto. Ese es todo el punto; la integridad del arco general. Es decir, no siempre ha sido así. He sacado discos que sólo eran nueve piezas en uno, pero prefiero que sea de esta forma. Y va un poco en contra de la época, ¿sabes? Es una especie de resistencia contra las formas de expresión sonora cortas a base de canciones. También me gustan esas formas cortas, pero no es lo que hago en este momento. Todavía hay muchas personas que valoran el formato largo. Sigue siendo una parte de la cultura musical. El periodismo musical a veces ayuda al no hace tanto énfasis en eso. Ravedeath fue una especie de ensayo conceptual. Tomé todas estas piezas en las que estaba trabajando y las metí a un órgano de tubo y todo el trabajo se fusionó de esta manera extraña. El pegamento de ese disco fue el órgano, pues le dio esta especie de marco en el que encajaban todas las piezas. Sin eso, quizá no habríamos visto el mismo resultado. Aprendí mucho de eso. Es una buena experiencia, cuando crees que terminaste con algo, detenerte un segundo y hacer algo distinto con ello. Puedes guardar lo que ya hiciste, pero intenta empujarlo más allá, en otra dirección, y a veces los resultados serán mejores de lo que tenías antes. Y no se trata de sobrecargar las piezas, se trata de explorar alternativas.

      ¿Piensas en el público mientras trabajas?
      Intento sacarme eso de la mente, porque de lo contrario resulta paralizante. Se que a la gente le gusta escuchar mis trabajos mientras leen o escriben, pero mi nuevo trabajo no será tan placentero. Se siente un poco más grotesco y perturbador en partes, quizá sin la serenidad que había en otros de mis trabajos. Existe el riesgo de que no sea tan amable con las formas de pensamiento inerte. No puede dejar que eso te afecte, necesitas concentrarte en el objeto. Es una voz en tu cabeza que tienes que aplastar un poco, de lo contrario no podrás hacer nada.

      Parece que una de las marcas de un gran artista es su habilidad para mantener esa especie de ignorancia absoluta sobre el tiempo, seguir trabajando sin perder esa soledad de la que disfrutaban antes de saber que la gente los estaba viendo.
      Creo que después del éxito hay un ciclo de retroalimentación que no ayuda. Cuando te dicen que tu trabajo es increíble, eso no ayuda, y cuando la gente te dice que tu trabajo es una mierda, es todavía peor. Tienes que seguirlo bloqueando. Muchas cosas buenas vienen de aislarte y trabajar duro y ser honesto con algún objeto. El primer trabajo de un artista suele venir de ese ángulo, libre de expectativas de cómo será.

      ¿Te ves a ti mismo en tu música? ¿Escuchas tu música?
      Rara vez. A veces, sólo para estar seguro que no estoy repitiendo lo mismo de antes. Pero es algo que trato de evitar. No es muy reconfortante. No me veo en mi música en lo absoluto. En este momento mi trabajo es muy denso y yo soy una persona muy relajada. No me atormento por las cosas. ¿Cómo funciona eso? Estoy bien, pero el trabajo está del lado emocional más fuerte. No es como Scott Walker ni nada, pero aún así… no lo entiendo. Quizá sea como una terapia para no tener que lidiar con ello. No lo sé.

       

      @blakebutler

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      Temas: tim hecker

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