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Michael Christopher Brown: Ho sempre vissuto grazie al fotogiornalismo, ma ultimamente ho iniziato a percepirlo come una struttura troppo rigida perché mi consentisse di crescere artisticamente. Non mi sono mai identificato con il fotogiornalismo, e sono sempre stato ispirato dalle cose che succedevano in strada. Poi, pochi anni fa, ho scoperto che potevo esprimermi meglio scrivendo, e attraverso la scrittura ho compreso come la fotografia manchi di definizione. Da quel momento ho iniziato ad attraversare la fase in cui mi trovo tuttora, dove cerco di usare la fotografia più come un individuo, un cittadino, che come un fotografo il cui lavoro è illustrare o documentare qualcosa. Questo passaggio, dalla mera documentazione del mondo esterno alla documentazione e all'analisi del mondo esterno e del mio mondo interiore, è stato un grande cambiamento.Com'è iniziata la tua carriera come fotografo?
Quando sono stato preso per uno stage al National Geographic. Grazie ai lavori che ho fatto lì sono stato in grado di ottenere un buon numero di incarichi subito dopo essermi trasferito a New York nell'inverno del 2006.
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Be', vivo nell'est del Congo, che è una zona di intensi conflitti, ma non lavoro sulle prime linee. Sono tentato, ma evito perché lo si fa più per una sorta di dipendenza che non per le proprie idee artistiche. Ho bisogno di identificarmi con qualsiasi cosa stia accadendo prima di andare al fronte. Devo sentirmi coinvolto in modo molto profondo, come se combattessi io stesso. In Libia è stato così, ma non mi è più capitato da quel momento, se non una volta, brevemente, all'inizio della guerra in Siria. Comunque sia, non mi è mai capitato in Congo, anche perché da quanto comincio a capire di quello che succede qui il conflitto ha matrici etniche e di potere, e io non riesco ad immedesimarmi né con una né con l'altra etnia, né con chi non ha il potere né con chi ce l'ha. Alla fin fine, sono solo un bianco che viene dalla Skagit Valley: un alieno.
Trovare l'arte nel conflitto, come dici tu, credo voglia dire trovare un modo per identificare la tua situazione con quello che sta succedendo sul posto, e farlo in un modo personale, in cui anche altri possano identificarsi. Questo è ciò che rende un lavoro qualcosa di stimolante, perché è molto più che fare delle belle foto, è avere una visione del mondo che mi sembra essere, oltre a ciò che possiamo lasciare ai posteri, l'unica cosa che possiamo condividere con tutti. Voglio far sì che quanti vedono i miei lavori si sentano ispirati da ciò che hanno appena visto, non che ne siano distrutti: anche se si tratta di immagini brutali. Forse è un po' forzato, ma penso sia difficile per, che so, l'americano medio, guardare foto di conflitti in zone lontanissime del mondo e identificarsi in quelle immagini. Ma è esattamente ciò che spero di riuscire a fare con il mio progetto sulla Libia.
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In Libia si trattava soltanto di vivere un'esperienza e registrarla usando lo stesso strumento che stavano usando i giovani libici, ovvero un cellulare. Ma il lavoro completo è molto più di questo. Nel libro ci sono un sacco di parti scritte e più di 400 foto, e dei miei amici hanno messo insieme su screenprojects.org un'installazione della durata di 20 minuti, fatta con spezzoni di miei video del 2011. Spero che quando tornerò a New York quest'anno avrò la possibilità di mostrare alla gente tutte queste cose, insieme a una dozzina di altri oggetti.
Dopo la mia esperienza in Libia non mi interessava molto seguire il resto della Primavera Araba anche se, all'inizio del 2012, stavo pensando seriamente di andare in Siria. Ero appena tornato dal Libano e avevo iniziato a monitorare la situazione e a contattare gente per trovare un modo di entrare nel paese, finché Remi Ochlik e altri giornalisti non sono stati uccisi. A quel punto ho ripreso a farmi la solita domanda: perché lo sto facendo? Ho deciso di aspettare e sono contento di averlo fatto. All'inizio la situazione sembrava simile a quella che c'era in Libia, ma presto è diventata sporca, in tutti i sensi, fino a trasformarsi in qualcosa che per me, da esterno, è irriconoscibile.Puoi raccontarmi di quando sei stato rapito a Bengasi?
Sono stato rapito poco dopo la fine della guerra. È stato strano. Stavamo riprendendo dei vagabondi a Bengasi, e quando abbiamo finito siamo montati su un furgone che sussultava e sobbalzava. Quando siamo scesi ci si è radunata intorno una grande folla, e l'umore generale è peggiorato quando dei miliziani hanno visto l'autista tirare fuori il suo AK-47 e fingere di sparare in aria per spaventare la folla. Lui se n'è andato senza di noi, ma loro hanno pensato che fossimo suoi colleghi, o almeno questa è stata la scusa che hanno usato per prenderci in ostaggio. Secondo un altro autista che era con noi, avevano intenzione di portarci nella loro base fuori città e derubarci, o forse peggio. Erano coinvolti vari veicoli di miliziani, avevano puntato una pistola alla testa dell'autista e ci avevano confiscato i telefoni.
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No, erano semplicemente i colori del luogo, che fosse giorno o notte. In alcune di quelle foto i colori sono stati leggermente modificati dalla macchina fotografica, perché le foto sono state scattate con pochissima luce.Cosa ti ha portato in Congo?
Nel 2012, per il loro numero su Internet e la tecnologia, ho proposto alla redazione di TIME Magazine un'inchiesta sui conflitti per il controllo dei minerali in Congo. Dopo l'inchiesta sono rimasto lì per un po', e poi ci sono tornato spesso fino a quando, a novembre, non mi sono trasferito a Goma.
Sono andato a Pechino per la rivista di ESPN ed ero il loro unico fotografo, per cui avevo sulle mie spalle la grossa responsabilità di dover immortalare tutto e di doverlo fare usando, spesso, lenti lunghe. Per tutta la prima settimana mi sono trascinato dietro una grossa lente e quasi non ho dormito né mangiato, finché l'editor non mi ha detto di fare quello che volevo. Cosa che voleva dire andare in giro e fare ciò che gli altri fotografi non stavano facendo, anche se i nostri accrediti non erano un granché. C'è un motivo se i fotografi di, diciamo, Getty o Sports Illustrated o AP fanno le foto migliori: hanno gli accrediti migliori. Se non hai quel tipo di accredito ti ritrovi sugli spalti. Così sono andato in giro fra la folla e ho cercato di concentrarmi su quello che accadeva dietro le quinte.
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Non lo sono più, ma al tempo lo ero o per il lavoro che mi veniva assegnato (in Alaska ci sono andato per National Geographic Magazine, a Kashgar per Smithsonian) o perché volevo fotografare alcuni aspetti della vita di persone che si trovano in mezzo a grossi cambiamenti. A volte queste due cose si fondevano insieme, come nel caso dell'Alaska e di Kashgar.Il servizio sull'Alaska parlava di un giovane avventuriero, Andrew Skurka, e del suo viaggio in solitaria tra i ghiacci. Ma in realtà parlava di un giovane che affronta la natura, che è totalmente in balìa degli elementi. Gli esseri umani sono così slegati dal mondo naturale, non viviamo più nella natura. E la natura diventa per noi molto spaventosa quando realizziamo di non avere più alcun controllo su di essa. Il servizio su Kashgar, invece, parlava di una città fondata dalla popolazione uigura che era stata dominata dai cinesi. Parlava dei cambiamenti nella vita della popolazione uigura, di cosa stava scomparendo e in cosa si stava modernizzando.
Per citare Chuck Close, "la fotografia è l'unica arte in cui un capolavoro può nascere per caso." Chiunque, nel luogo e nel momento giusti, è in grado di scattare una grande foto, persino la fotografia automatizzata di Google Street View. Ma se dev'essere un lavoro, è importante la costanza: per questo i capolavori casuali scattati da un amatore non soppianteranno mai le ottime foto scattate da un professionista.
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