Jeff Wall

Ritratto di Gilda Aloisi
Foto per gentile concessione di Galleria Lorcan O’Neill, Roma

Un giorno, verso la fine degli anni Settanta, Jeff Wall camminava per le strade di Vancouver e assistette a una scena che lo colpì, ma che non riuscì a fotografare. Così decise di ricrearla meticolosamente nel suo studio e di fotografarla in differita. In quel momento non solo capì che la fotografia era il suo mezzo espressivo, ma anche che avrebbe continuato a ricostruire la realtà. Ancora oggi, dopo che le sue foto sono state vendute per cifre record, e dopo le retrospettive al MoMA e alla Tate, Wall usa i metodi della fotografia documentaristica per testimoniare eventi che non sono mai esistiti, fissati da una finta memoria—un metodo di lavoro molto più vicino a quello del pittore o dello scrittore.

Una delle cose che ho imparato dall’incontro con Jeff Wall è che fotografare un fotografo non è cosa semplice. Molti di loro si contorcono davanti a un soggetto per coglierne al meglio l’essenza, facendo richieste in continuazione. Gilda, la nostra fotografa, non ha voluto impartire alcun tipo di istruzione (anche perché il soggetto in questione è già splendido senza ulteriori forzature), e Wall se n’è risentito. Lo ha fatto in modo educato, gentile, e un po’ beffardo: lui vuole essere manipolato, come fa con i soggetti delle sue fotografie.

VICE: Ho appena visto la sua ultima mostra, “Portrait”. L’arte classica influenza ancora il suo lavoro?
Jeff Wall: Molte persone hanno l’impressione che tutto quello che faccio sia strettamente connesso all’arte del passato, ma le cose non stanno esattamente così. Ne ho parlato molto, 20-30 anni fa, e forse questo ha portato la gente a pensare che il mio rapporto con l’arte del passato sia più forte o speciale di quanto non sia realmente. Traggo ispirazione dall’arte, non importa che sia antica, molto antica, contemporanea; non conta che si tratti di pittura, fotografia, o qualsiasi altro medium; e la ragione per cui m’interessa è perché mostra come un momento qualsiasi, un momento come questo, abbia in sé il potenziale per diventare un’opera d’arte in epoche diverse, quindi è una sorta di guida per ogni artista.
La mia relazione con l’arte del passato non è sempre la stessa e non m’interessa definirla: i critici e altre persone l’hanno già fatto per me, solitamente attraverso la comprensione parziale o il totale fraintendimento o l’interpretazione di cose che ho detto tempo fa, quando cercavo ancora di spiegare, in parte, quello che faccio.

La sua prima serie di fotografie, Landscape Manual—una piccola brochure di foto di Vancouver in bianco e nero scattate dal finestrino di un’auto—è del 1969, ma il suo catalogo ragionato inizia con The Destroyed Room (1978). Cos’è successo tra il 1969 e il 1978?
[ride] Sono successe tantissime cose! Ok, cercherò di essere sintetico. Da adolescente disegnavo e dipingevo molto. Erano gli anni Sessanta, quindi ho vissuto quella decade mentre le cose accadevano. Per te è solo storia, io ero lì. C’erano molti stravolgimenti in atto nel mondo dell’arte: dall’arte concettuale al post-minimalismo, e poi le performance e così via. Tutte queste cose m’interessavano. Sembrava che dipingere e disegnare fosse un tantino fuori moda, così iniziai a sperimentare, nello spirito dell’epoca. Ho imparato tanto, divertendomi. Mi piaceva l’arte degli altri, ma non ero ancora bravo in niente. Sapevo di non poter essere un pittore moderno come Matisse e presto capii di non poter essere neanche un artista concettuale come, metti, Lawrence Weiner. Era un periodo confuso, difficile. Ero come perso, mentre lottavo per capire come diventare un artista. Continuai a sperimentare con la fotografia e altri media. Per un periodo volevo fare film.
Mi ci sono voluti dieci anni per trovare il mio strumento. Lentamente, la mia propensione verso la fotografia ha preso il sopravvento e infine sono arrivato al genere di cose che faccio adesso—che implica il recupero di ciò che mi piace dell’arte del XIX secolo, del XVII secolo, del XX secolo. Quindi l’arte del passato mi ha aiutato moltissimo a trovare la mia strada nel mondo contemporaneo, e questo ritorna alla tua prima domanda sul perché ne sono così influenzato: non ho mai considerato fuori moda l’arte del passato perché non sarei mai potuto essere un artista concettuale o post-concettuale.

Ma lei continua a essere considerato un artista concettuale.
Sul mio lavoro sono state dette tantissime stupidaggini, cose che non hanno nulla a che vedere con quello che faccio. Non sono un artista concettuale. Conosco molti artisti concettuali e ho sviluppato il mio lavoro anche attraverso il dialogo con l’arte concettuale, ma faccio fotografie, è molto diverso.

A Woman and her Doctor, 1980-81

Qual è il suo rapporto con la letteratura? Se dovesse paragonare la sua opera a quella di uno scrittore, chi sarebbe?
Ho scattato foto che sono esplicitamente ispirate agli scritti di altre persone, come Mishima o Kafka, ma non penso che questo definisca una relazione con un autore. Sono stati incidenti, sarebbe facilmente potuto succedere con qualcun altro. Quindi, la mia relazione con, metti, Ralph Ellison—perché ho scattato foto molto elaborate basate sul suo libro Invisible Man—è stata comunque incidentale: un giorno mi è successo di essere completamente assorto dal libro e l’immagine è apparsa. Il rapporto che ho con la letteratura è molto importante. Penso che, in qualche modo, tutti i fotografi siano personaggi ibridi: da un lato romanzieri, dall’altro pittori. E la fotografia—intesa nel senso in cui molte persone la praticano—non è altro che la fusione tra un quadro e un romanzo. Walker Evans ha detto: “Non c’è romanzo che non sia un libro di fotografie,” quindi pensava che il compito di uno scrittore fosse quello di descrivere eventi che potrebbero esistere come fotografie.

Non a caso Walker Evans, in principio, voleva diventare uno scrittore. Le ho chiesto del suo rapporto con la letteratura perché le sue foto mostrano importanti qualità narrative: l’osservatore può facilmente immaginare una trama, una storia...
Evan si è sempre considerato un romanziere. Quando capì che non sarebbe mai stato all’altezza di Flaubert, cambiò rotta e diventò un fotografo per avere la possibilità di scrivere, in qualche modo, il suo romanzo. Lui lo fece in stile documentaristico, il mio è uno stile cinematografico. Molti fotografi hanno un legame molto forte con la letteratura e si sentono, in qualche modo, scrittori. Penso di essere uno di loro.

Per anni ha utilizzato i lightbox come supporto per le sue fotografie, ma ha ripetuto più volte che questa scelta non ha niente a che fare con i mass media o con la pubblicità. Cosa l’ha portata a scegliere i trasparenti, all’epoca? Il caso?
Anche questo è stato, in parte, un incidente. Quando ho finalmente capito di poter lavorare con la fotografia come poi ho fatto—come, metti, in The Destroyed Room—volevo creare questa grande foto, un tableau, che si potesse appendere al muro, che assomigliasse a un dipinto, che fosse a colori, che potesse contenere finzione e realismo allo stesso tempo, ecc. Ma, negli anni Settanta, il colore era complicato da usare dal punto di vista tecnico.