FYI.

This story is over 5 years old.

Film

Nowy gatunek dupka

O tym, dlaczego reżyser kina transgresji Nick Zedd pozostał w podziemiu
Avi Davis
tekst Avi Davis

Nick Zedd, na fotografii Richarda Kerna z 1984, dzięki uprzejmości Nicka Zedda i Fales Library, NYU

Rok 2004, lodowata sobotnia noc, Nick Zedd pcha wypełniony taśmami filmowymi wózek sklepowy po moście Williamsburg. Zmierza do obciachowego bułgarskiego klubu na Lower East Side, w którym raz na tydzień wyświetla filmy. To jedyne źródło dochodu Zedda, nie stać go nawet na taksówkę z domu w Brooklynie, co zmusza go do 2,5-kilometrowych wietrznych spacerów nad East River. Zedd jest legendą wśród reżyserów kina bezbudżetowego, niektórzy z nich nazywają go nawet Królem Kina Podziemnego. Ale dzieciakom jadącym na ostrych kołach i deskorolkach w stronę Brooklynu ten strach na wróble z krwistoczerwoną czupryną i glanami musiał wydawać się jakimś reliktem lat minionych – pamiątką z przeszłości Manhattanu, rockersem z lumpeksu po czterdziestce, zmierzającym w złym kierunku, tak geograficznie, jak i kulturowo. Gdy Zedd dotarł już do klubu, jego właściciel go zwolnił.

Reklama

Niezależnie od tego, czy dziś jest reliktem, czy nie, Zedd to najprawdziwszy wytwór tego, czym centrum Nowego Jorku było w ostatnich trzech dekadach XX wieku. – Mieszkając dziś w NYC, trudno sobie wyobrazić, jak dawniej wyglądała scena i jakie to wszystko było pojebane – powiedział mi Richard Kern, fotograf i współpracownik VICE. Nowy Jork był terytorium Zedda od 1976 roku, poznał tu m.in. Kerna, Jacka Smitha i Lydię Lunch. Tylko tam mógł nakręcić swoje słynne już filmowe odpały: They Eat Scum, Thrust in Me czy War Is Menstrual Envy. Ale na początku XXI wieku miasta, do którego przeprowadził się Zedd, już nie było. Reżyser John Waters powiedział mi, że Zedd chciał pozostać prawdziwym undergroundowym celebrytą w czasach, gdy nie było już czegoś takiego jak underground.

Strata pracy w klubie była zaledwie jednym z wielu nieszczęść, które spotkały Zedda na początku nowego tysiąclecia. Zmarła jego matka. Rzuciła go dziewczyna i współpracowniczka. Zakończono The Adventures of Electra Elf, dostępny za darmo satyryczny serial o superbohaterach, który okazał się jego najpopularniejszym dziełem. Niedługo później miał operację serca. W 2009 roku Zedd całkowicie zaprzestał kręcenia filmów. Był Królem Kina Podziemnego bez swojego królestwa. W 2011 roku 55-letni Zedd porzucił swoje nowojorskie życie i ruszył na południe, do odwiecznego azylu dla renegatów, straceńców i dziwaków – Meksyku.

Zedd i ja mieszkaliśmy w Mexico City, oddaleni od siebie zaledwie o kilka ulic, o czym dowiedziałem się po ponad roku. W lutym 2012 roku znajomy wyciągnął mnie na przyjemnie zapowiadającą się imprezę z muzyką z lat 80.,  w przytulnym klubie dla gotów. Gdy z głośników leciało The Cure, a gotyckie dzieciaki tańczyły w porwanych czarnych ciuchach, ja wpatrywałem się w ciąg przedziwnych obrazów wyświetlany na ścianie: grubaski zrywające z siebie nawzajem ubrania, hinduska bogini pieszcząca poparzonego mężczyznę, człowiek z amputowanymi nogami latający po ekranie. Bez fabuły, bez produkcji, po prostu surowy kolaż urzekających, niegrających ze sobą obrazów. Z początku chciało mi się śmiać, później nie mogłem oderwać od tego wzroku. Pod koniec imprezy zobaczyłem Nicka Zedda czającego się za DJ-ką.

Reklama

Przez następne kilka miesięcy przegadaliśmy z Zeddem setki godzin. Mieszkał w słonecznym mieszkanku w dzielnicy Condesa, meksykańskim odpowiedniku nowojorskiego West Village. Pewnego razu przed oknem przeleciało kilka kolibrów. – Lubią zatrzymać się przy moim karmniku – powiedział Zedd bez cienia emocji. Niezbyt pasował do swojego nowego otoczenia. Zawsze siadał w wielkim gotyckim fotelu, łypał wzrokiem spod swojej farbowanej szopy, przypominając podstarzałe połączenie Andy'ego Warhola i Sida Viciousa. Charakterystyczne spojrzenie Zedda najlepiej wspominają panie – była gwiazda porno Annie Sprinkle była zachwycona jego manierą słodkiego bad boya. Jego punkowa bladość nie zmieniła się przez ostatnie 30 lat. Podobnie jak lumpeksowy blichtr.

W rozmowie Zedd zawsze był skromny i zabawny, ale markotniał za każdym razem, gdy wspomniałem sukces komercyjny. Uważał, że Nowy Jork pełen jest ludzi chcących „zarobić, ile tylko się da, poświęcając tyle, ile będzie trzeba”. Jego starzy znajomi zyskali sławę dzięki smykałce do interesu i poznawaniu odpowiednich ludzi. Czasami Zedd sam sobie przeczył, mówiąc, że „chciałby robić filmy odnoszące większe sukcesy komercyjne, nawet jeśli miałyby być mniej eksperymentalne”.

Zedd na własne życzenie spędził swoją karierę na uboczu, tworząc filmy, które tolerowało niewielu. Trudno mi było więc zrozumieć tę gorycz wynikającą z braku pieniędzy. Czy jego przeprowadzka do Meksyku to ostateczne odrzucenie yuppiefikacji Nowego Jorku, czy to po prostu ustępstwo na rzecz biedy i starzenia się? Czy naprawdę pogardza swoimi kolegami, którzy dorobili się w erze Internetu, czy może tylko im zazdrości? Jest wiecznie młody czy dziecinny? Głęboko w sercu Zedd uważa, że historia go oszukała. Chciał, żebym i ja tak myślał.

Reklama

Polaroidy Nicka Zedda, około 1985, dzięki uprzejmości Nicka Zedda i Fales Library, NYU

Zedd dorastał na normalnych, nudnych przedmieściach. Naprawdę nazywa się James Harding, urodził się w 1958 roku w Maryland, jego rodzice byli typowymi, konserwatywnymi przedstawicielami klasy średniej. Jednak już od najmłodszych lat transgresja czyhała na Zedda zaraz pod powierzchnią tej amerykańskiej sielanki. Jego ojciec pracował jako specjalista do spraw klasyfikacji poczty, konserwatywne grupy często przesyłały my materiały i publikacje, których nie życzyły sobie widzieć w obiegu pocztowym (zazwyczaj ze względu na ich wywrotową i pornograficzną naturę); od kalendarzy z pin-up girls i delikatnego S&Mpo dziwactwa z kobietami i kijami od szczotek. Ojciec zachowywał te „nieprzyzwoite materiały” dla siebie i odrzucał prośby o ocenzurowanie ich. Zedd odkrył kolekcję ojca dopiero po jego śmierci, w piwnicy ich domu rodzinnego, obok ulotek Kościoła Metodystów i antykomunistycznego John Birch Society.

W wieku 14 lat napisał scenariusz filmowy, w którym główną rolę tworzył z myślą o dziewczynie, która mu się podobała. Odmówiła. Ale i tak zrobił swój film, zainspirowany serialami takimi jak Dark Shadows i filmami jak Mothra. Już wtedy ignorował aktorów ze szkolnego kółka teatralnego. „Fascynuje mnie naprawdę zła gra aktorska, o ile jest w niej jakaś pasja”. Ta preferencja stała się później bardzo ważnym elementem jego estetyki.

Reklama

W 1976 roku Zedd wyjechał do Nowego Jorku, na studia w brooklyńskim Pratt Institute i School of Visual Arts na Manhattanie. Uważał, że jego rówieśnicy byli nudni i stłumieni. Chciał być częścią nowojorskiej sceny undergroundowej – zbioru „wariatów i wyrzutków takich jak ja” – odkąd przeczytał o Andym Warholu i New York Dolls. Od razu po przeprowadzce zaczął chodzić do klubów CBGB i Max’s Kansas City, gdzie zapoznał się ze sceną punkową. Chodzenie do szkoły było niczym więcej niż tylko drogą dostępu do sprzętu filmowego.

W Pratt Institute Zedd poznał też swoją pierwszą poważną dziewczynę i współpracowniczkę, studentkę grafiki warsztatowej i malarstwa, która lubiła, gdy nazywało się ją Donna Death. Jak twierdzi „bezzwłocznie pozbawiłam Nicka cnoty, mimo że był ode mnie starszy”.

Pierwszy film Zedda był projektem na zaliczenie studiów w Pratt, w 1979 roku, i ostatecznie stał się They Eat Scum („Oni jedzą ścierwo”), komedią łączącą punk, zombie i potwory, która do dziś jest chyba najbardziej lubianym dziełem z jego dorobku. Zdecydował się nakręcić Scum w formacie Super 8, bo był tańszy, prostszy i brudniejszy niż wykorzystywane zazwyczaj taśmy 16- czy 35-milimetrowe. Był to dość ambitny projekt na Super 8, format wykorzystywany zazwyczaj w kamerach domowych, amatorskich. Zedd zawarł w nim nagrywaną na żywo muzykę, efekty specjalne i wielokrotne dogrywki. Jak mi później powiedział, były to „techniki, których nikt przede mną nie wykorzystywał przy Super 8”. Gdy Richard Kern zobaczył Scum, był przekonany, że chce poznać Zedda. – Był zajebisty, szczególnie na Super 8. Opowiadał o punkrockowych zombie niszczących Nowy Jork. Gdy go zobaczyłem, pomyślałem sobie „Wow, faktycznie da się zrobić film za nic!”.

Reklama

W rzeczywistości budżet nie był zerowy – Death wyłożyła ok. 2000 dolarów na produkcję Scum, rodzice Zedda również pożyczali mu pieniądze. I podczas gdy filmowcy z nurtu no wave tworzący zaledwie kilka ulic od Zedda nalegali na odrzucenie wszystkich tradycyjnych technik produkcyjnych, nagrania Zedda przypominały podziemną wersję Hollywoodu. Wypożyczał profesjonalne oświetlenie i zamieszczał ogłoszenia castingowe w Showbizie i Backstage. Nagrywał próby i przesłuchania, na których aktorzy wykonywali piosenki Ramonesów i Sex Pistols. Ale, jak twierdził, „najlepsi aktorzy chcieli gaży”, więc w głównej roli obsadził Donnę. W pozostałych obsadził znajomych ze sceny punkowej i kolegów z Pratt. Nawet rodzice Zedda i ich pies pojawiają się w filmie jako rodzinka nieumarłych.

The Underground Film Bulletin, około 1985, dzięki uprzejmości Nicka Zedda i Fales Library, NYU

They Eat Scum po raz pierwszy pokazano w Rafik’s O-P Screening Room, mekce nowojorskiego kina niezależnego, niedaleko Union Square. Zedd umieścił ogłoszenie o premierze filmu w SoHo Weekly News, rozwieszał po okolicy ulotki. Wszystkie bilety na pierwszy pokaz się sprzedały. Na widowni zasiedli m.in. John Waters i no wave’owy reżyser Amos Poe. Zedd nie miał okazji ich wcześniej poznać, ale wszyscy gratulowali mu sukcesu. Waters powiedział mi, że They Eat Scum to chyba jego ulubiony tytuł w historii kina. Przez kilka miesięcy Rafik wyświetlał Scum każdej soboty o północy.

Reklama

Krytycy nie byli tak przychylni. Amy Taubin z The Village Voice nazwała Scum „absolutnie odrażającym”. W swojej recenzji napisała: „Oglądając ten film, odczuwam przepaść pokoleniową, której nie mam z filmami [no wave’owej reżyserki] Vivienne Dick”. W 1982 roku manhattańska stacja publiczna wyemitowała They Eat Scum. W odpowiedzi na to The Wall Street Journal opublikował artykuł potępiający amerykańskie stacje publiczne. Ale takie reakcje były celem Zedda. – Po prostu chciałem, żeby wszyscy poczuli się urażeni – powiedział w wywiadzie udzielonym w 1980 roku. – Dziś panuje nowy gatunek dupka – punk, który zastąpił stary gatunek, czyli hipisa. Niedługo jeszcze nowszy gatunek zastąpi punka.

W naszych rozmowach Zedd określił They Eat Scum jako parodię tego, jak kultura dominująca postrzegała wówczas punk, dlatego umieścił w nim zombie i kanibalizm. Później powiedział, że They Eat Scum opowiadał o ruchu death-rockowym, który wtedy stawiał swoje pierwsze kroki. – To następna faza… po punk rocku – mówił.

Zedd na własne życzenie spędził swoją karierę na uboczu, tworząc filmy, które tolerowało niewielu

Kolejnym dużym filmem Zedda było Geek Maggot Bingo, or: The Freak from Suckweasel Mountain (1983), komediowy horror. Donna Death ponownie zagrała rolę pierwszoplanową. Zedd chciał tym razem zaprosić do współpracy bardziej znane twarze, żeby film zyskał na popularności. Poprosił piosenkarkę i aktorkę Brendę Bergman, by zagrała Buffy, córkę szalonego naukowca. Zgodziła się za wyżywienie i transport na plany zdjęciowe. Richard Hell, pisarz i muzyk, mieszkał na osiedlu Zedda i zagrał w jego nowym filmie Rawhide Kida, kowboja niedojdę. – Był pierwszym aktorem, któremu musiałem zapłacić – wspomina Zedd. – Miał stawkę 50 dolarów za dzień.

Reklama

Geek został ciepło przyjęty przez undergroundowe kluby, takie jak St. Marks Cinema czy Danceteria. Po kilku udanych seansach Zedd mógł w końcu spłacić dług zaciągnięty u Death. – Autentycznie myślałem, że film będzie sukcesem kasowym. Absurd. Pokazywaliśmy go wielu dystrybutorom, którzy wyszli z sali podczas seansu – wspominał.

Gdy Geek pojawił się na ekranach kin, Zedd zerwał już z Donną Death i znalazł sobie nową kochankę, Lydię Lunch, już nie tak ochoczą muzę. Była celebrytką z Lower East Side, frontmenką noise-rockowego Teenage Jesus and the Jerks, grała w filmach Beth B i Vivienne Dick. Po jakimś czasie wyjechała do Londynu. – Gdziekolwiek pojechała – powiedział mi Zedd – od razu miała sznur adoratorów. Gdy już dotarłem do Londynu, zdążyła mnie kimś zastąpić. Zedd spędził miesiąc w Londynie, śledząc Lydię z kamerą, praktycznie kręcąc film o ich rozstaniu. Z nagranego materiału zmontował film The Wild World of Lydia Lunch (1983). Sceny z ich ostatnich wspólnych dni łączyła narracja, która według Lunch była „kasetą z wiadomością w stylu »odpierdol się ode mnie i daj mi wreszcie spokój«”, którą wysłała mu pocztą. „To, że był na tyle bezczelny, żeby mnie tam namierzyć i nagrać, jest świadectwem tego, jak oddany jest swojej sztuce”.

The Underground Film Bulletin, około 1985, dzięki uprzejmości Nicka Zedda i Fales Library, NYU

Zedda często wrzuca się do jednego worka z popularniejszymi reżyserami no wave’owymi z tego samego okresu. Ale w no wave’ie chodziło głównie o zerżnięcie improwizacji i atmosfery francuskich filmów z lat sześćdziesiątych. Zeddowi było bliżej do sceny wyrosłej na kiczowych filmach puszczanych po północy, z której wywodził się John Waters. Zedd znał twórców no wave’owych jak Beth, Scott B. czy Jim Jarmusch, ale nigdy nie czuł się częścią tej grupy. „Wszyscy sprawiali wrażenie, jakby mieszkali w SoHo. I chyba mieli więcej pieniędzy niż ja”. Nie do końca przepadał też za samymi filmami tego nurtu. – Ich głównym atutem było to, że większość aktorów grała w zespołach – mówił.

Reklama

Według Zedda no wave tworzyła głównie prasa. W 1977 roku J. Hoberman, krytyk piszący dla The Village Voice, opublikował wpływowy esej o filmowcach z centrum Manhattanu zatytułowany No Wavelenght („Długość braku fali”). Zedd był przekonany, że skończy jako outsider. Brak wsparcia The Voice dla They Eat Scum tylko potwierdził jego obawy.

– Czułem, że po tym, jak Hoberman zjednoczy wszystkich twórców no wave’owych,  ja zostanę wykluczony. I właśnie tak się stało.

To uczucie odosobnienia zmieniło się, gdy w 1984 roku Zedd poznał Kerna. Obaj przyszli na pokaz Beth B, z którą Zedd się wówczas spotykał. Wspomina, że Kern chciał wtedy kręcić swoje własne filmy i zadawał mu mnóstwo pytań technicznych.

Kern kupił kamerę Super 8 za pieniądze z handlowania trawką. Zedd wciąż nie miał własnego sprzętu, więc zasugerował mu, żeby pracowali razem (według Kerna wykorzystywał tę taktykę kiedy tylko mógł). Chciał zrobić film, w którym grałby dwie postacie uprawiające ze sobą seks. Rezultatem ich wspólnych starań było ośmiominutowe Thrust in Me (1985) – dziewczyna z depresją (grana przez Zedda) podcina sobie nadgarstki; jej chłopak (również Zedd) przychodzi do domu i robi sobie loda przy jej zwłokach. Kern mówi, że większość pomysłów była Zedda, on sam wpadł na „wielki wytrysk na twarz i pozbycie się ciała”. W przeciwieństwie do wielu współpracowników Zedda Kern nie miał z nim większych problemów. Zrobili razem jeszcze jeden krótki metraż, King of Sex (1986), w którym Zedd ponownie grał pierwszoplanową rolę żeńską i męską. Wystąpił też w innych filmach Kerna: Woman at the Wheel (1985) i Submit to Me Now (1987). Zbiegły się w czasie z krótkim okresem w życiu Zedda, w którym reżyser chadzał po Village w stroju kobiety. Zedd i Kern pokłócili się pod koniec lat osiemdziesiątych, ale udało im się od tego czasu pogodzić.

Reklama

Przez tych kilka lat wszystko robili razem, nie wyłączając brania mnóstwa narkotyków. – Mieliśmy bardzo podobne spojrzenie na świat – mówił Kern. W przeciwieństwie do Kerna, Zedd był jedną z tych magicznych osób, które zawsze mogą z łatwością odejść od narkotyków. Miewał za to tendencje do wdawania się w barowe bójki i tłuczenia ludziom butelek na głowach bez powodu. Jego ciągłe problemy z policją zainspirowały go do stworzenia Police State  (1987), w którym punkowi granemu przez Zedda przesłuchujący go policjant (grany przez Rocketsa Redglare’a) obcina fiuta.

W połowie lat osiemdziesiątych Zedd poznał Tommy'ego Turnera i Manuela DeLandę. Cieszył się, że w końcu poznaje artystów o podobnym nastawieniu. Zawsze chciał być częścią jakiegoś ruchu – wiedział, że sprawdziło się to w przypadku no wave’owców, a także dadaistów i surrealistów, których Zedd podziwiał najbardziej. Zedd przeczesywał słownik w poszukiwaniu najlepszego określenia dla ich twórczości, wybór w końcu padł na „transgresję”. (Inni twierdzą, że Zedd przyjął to określenie po tym jak zgorszona Amy Taubin użyła go w swojej recenzji They Eat Scum).

W 1985 roku Zedd napisał długi na 438 stron esej zatytułowany Manifest Kina Transgresji, który głosił między innymi:

„Proponujemy, by wszystkie szkoły filmowe wysadzono w powietrze, by nigdy nie powstał żaden nudny film. […] Nie jest warty uwagi żaden film, który nie szokuje. […] Nie obędzie się bez krwi, wstydu, bólu i ekstazy, której rozmiaru nikt jeszcze sobie nawet nie wyobraził”. 

Reklama

Opublikował go pod pseudonimem Orion Jericho w Underground Film Bulletin, traktującym o kinie transgresywnym i innych nurtach sztuki undergroundowej, do którego pisał i robił ilustracje. Kino transgresji można uznać za najważniejsze dziedzictwo Zedda: wspólnie z Kernem, Davidem Wojnarowiczem i innymi artystami  tworzyli i pokazywali filmy pod jednym sztandarem. – Wydaje mi się, że inni filmowcy byli wdzięczni za to, ile uwagi zaczęto im poświęcać, gdy stali się częścią czegoś większego – powiedział po latach.

Najbardziej transgresywne filmy Zedda powstały w latach dziewięćdziesiątych. War Is Menstrual Envy (1992), Why Do You Exist? (1998) i Ecstasy in Entropy (1999) nie mają praktycznie żadnej narracji ani dialogów. W jego filmach występowały takie postacie jak striptizerka i aktywistka seksualna Annie Sprinkle, aktorka burleski i modelka The World Famous *BOB*, artystka Kembra Pfahler czy aktorka Taylor Mead (znana z Taylor Mead’s Ass Andye'go Warhola). Skupiał się w nich na przedstawianiu wielkich kobiet, ofiar amputacji czy chłopców wycinających sobie żyletkami słowa na klatkach piersiowych – wszystko to, co może sprawić, że nie będziecie tańczyć do swojej ulubionej piosenki Gang of Four w zatłoczonym klubie w Mexico City. Zedd chciał, by ten szok skłonił publiczność do szczerego spojrzenia na dziwolągi na ekranie. I dlatego uważa, że większość undergroundowych reżyserów jego pokolenia nie zasługuje na określenie ich jako nowatorskich. Ich bohaterowie są w konwencjonalny sposób seksowni. – Postacie żeńskie wyglądają jak modelki, nikt nie ma nic amputowanego, nie ma grubych kobiet – mówi Zedd. – I wszyscy są biali.

Reklama

The Underground Film Bulletin, około 1985, dzięki uprzejmości Nicka Zedda i Fales Library, NYU

Mimo że wielu jego rówieśników z filmowego podziemia osiągnęło finansowy sukces, Zedd nigdy nie czerpał zysków ze swojej twórczości

Dziesięć lat poprzedzające wyjazd Zedda do Meksyku było najbardziej produktywne, pomimo przeciwności losu. W 2000 roku poznał kobietę, która okazała się być jego najwytrwalszą współpracowniczką: Reverend Jen, samozwańczy „symbol seksu dla obłąkanych” i założycielka antyslamowej sceny dzielnicy Lower East Side. Jen była 16 lat młodsza od Zedda, ale podobnie jak on urodziła się na przedmieściach w Maryland, używała pseudonimu (naprawdę nazywa się Jen Miller) i miała słabość do niskobudżetowej telewizji z lat 70. i drętwej gry aktorskiej. Wnet zaczęli ze sobą chodzić i współpracować przy krótkich metrażach, jak Lord of the Cockrings. Ich największym wspólnym projektem okazało się The Adventures of Electra Elf, niby tandetny serial o superbohaterach drugiego sortu. Jen grała rolę ubranej w spandex Electry, a jej chihuahua wcielił się w jej pomocnika, Fluffera. Wspólnie walczyli z takimi złoczyńcami jak Bi-Polar Bear czy Pastor Fred Faggart.

The Adventures of Electra Elf  była pod wieloma względami największym sukcesem Zedda. Serial ruszył w 2005 i dorobił się 20 półgodzinnych odcinków. Mimo śmiesznie niskiego budżetu wystąpiły w nim takie postacie świata sztuki jak Taylor Mead; wielu fanów otoczyło go kultem. Zedd stworzył go jako program dla dzieci, Manhattan Neighborhood Network początkowo emitowało go po szkole. Stacja szybko zmieniła zdanie i przesunęła emisję na pierwszą w nocy, ale nie przestała wspierać serialu i jego twórcy. Ludzie w metrze krzyczeli do Jen: Kocham cię, Electra Elf!  Przygody Electry były dalekie od kina transgresji, ale Zeddowi bardzo podobał się lekki, żartobliwy kierunek, w którym teraz zmierzała jego sztuka. Była kampowa i sarkastyczna.

Reklama

Jednak w końcu doszło do starć Jen i Zedda na planie. Podejrzewał, że napisała swoje sceny tortur po to, by zaspokoić swoje potrzeby sadomasochistyczne. Jen powiedziała mi, że Zedd zachowywał się jak „dyktator i socjopata”. Ich związek był równie nietrwały. Jen straciła do niego zaufanie, gdy znalazła w jego pamiętniku wpis o tym, jak całował się z Asią Argento, aktorką znaną z włoskich horrorów. Jen miała grupę obsesyjnych fanów ( – Świetnie sprawdzali się w scenach z tłumem – zareagował na wzmiankę o nich Zedd), którzy z czasem byli coraz bardziej zawzięci na jej partnera. Po serii krótkotrwałych rozstań para rozeszła się na dobre w 2006 roku. Mimo to jakoś udało im się kontynuować pracę nad The Adventures of Electra Elf.

Zedd był już grubo po czterdziestce, ale jego styl życia głodującego artysty od przyjazdu do Nowego Jorku praktycznie się nie zmienił. Żeby mieć z czego opłacić rachunki, Zedd pracował dorywczo jako ekspedient i ochroniarz w Male Box, sklepie z gejowską pornografią na 42. Ulicy, dostarczał catering na plan „jakiegoś filmu Rona Howarda”, jeździł taksówką, DJ-ował w klubach z burleską, pisał scenariusz dla pana Kima, właściciela sklepu filmowo-płytowego Kim’s Video & Music.

Jego jedyną regularną pracą w okresie The Adventures of Electra Elf  było VJ-owanie w klubie Mehanata, funkcjonującym również pod angielską nazwą The Bulgarian Bar. Ale ta fucha w końcu stała się koszmarem – z czasem cofnięto mu darmowy alkohol, gażę obcięto ze 100 do 50 dolarów tygodniowo (stąd wózek z filmami pchany przez most), a rezydujący w klubie DJ noc w noc uporczywie puszczał te same piosenki z Europy Wschodniej. Zedd wyleciał stamtąd w 2004 roku. Właściciel klubu zupełnie serio zarzucił mu pokazywanie cały czas tych samych filmów.

Reklama

– Zedd był wiecznie zły – mówi John Waters. – Nosi gniew jak dobrą fryzurę. Jest wkurzony, uroczy i zwariowany zarazem

Samo skłanianie ludzi, by zobaczyli jego filmy, zajmowało mu mnóstwo czasu. Nigdy nie miał agenta ani kogoś, kto by go reprezentował. Łatwo jest teraz zapomnieć, jakim wyzwaniem był proces promocji filmów niezależnych w czasach przed powstaniem YouTube i Vimeo. Filmy takie jak te, które Kern i Zedd robili w latach 80., czasami miewały tylko jeden pokaz publiczny. Odbiorcy musieli czytać odpowiednie ziny, żeby dowiedzieć się o takich pokazach, poza nimi nie było możliwości zobaczenia tych filmów. Pod koniec lat 80. Zedd zaczął sprzedawać minimalne ilości swoich filmów przez firmy prowadzące sprzedaż wysyłkową, zostawiał je też w sklepach z kasetami poza NYC. Spędził niezliczone godziny na kopiowaniu ich na dwóch wiecznie psujących się magnetowidach.

W pierwszej dekadzie XX wieku Zedd regularnie pokazywał swoje filmy w miejscach takich, jak Anthology Film Archives i sprzedawał DVD na swojej stronie. Jednak, mimo że wielu jego rówieśników – Kern, Jarmusch czy Waters – osiągnęło finansowy sukces, dopasowując się do mainstreamowego odbiorcy, Zedd nigdy nie potrafił zarobić na swoich filmach. Dla niego bycie mainstreamowym reżyserem, który do zrobienia filmu potrzebuje dużo pieniędzy i sławnych twarzy, było absolutnie wykluczone.

– Na pewno nie chciał przedostać się do Hollywoodu – powiedział w rozmowie ze mną Waters. – Zazwyczaj nienawidzi filmów, które odnoszą sukcesy, nawet tych niezależnych.

Waters jest oddanym fanem filmów, książek i seriali Zedda. Często spotykali się w Nowym Jorku i na corocznych imprezach świątecznych u Watersa. Zapewniał mnie, że nastawienie Zedda nie jest tylko rozgoryczeniem starzejącego się artysty. – Zedd był wiecznie zły – powiedział. – Nosi gniew jak dobrą fryzurę. Jest wkurzony, uroczy i zwariowany zarazem.

Nick Zedd i jego syn, Zerak, w domu w Mexico City. Zdjęcie: Alicia Vera

Tego samego roku, w którym stracił swoje jedyne stałe źródło utrzymania, zmarła jego matka. Zabolało go to jeszcze bardziej niż kilka lat wcześniej strata ojca. Zedd unikał pokazywania swoich filmów rodzicom – twierdził, że były stworzone po to, by „urazić osoby takie jak oni” – ale zawsze wspierali go jako artystę.

W jego życiu pojawiła się pustka, ale był już za stary, żeby zapełnić ją podrywaniem dziewczyn w barach. Po jakimś czasie poznał Monikę Casanovę, meksykańską artystkę mieszkającą w Nowym Jorku. Zaczęli się spotykać. Twierdził, że gdy spotykał się z nią i jej nastoletnią córką po raz pierwszy od przeprowadzki do Nowego Jorku, czuł się jakby miał rodzinę.

Produkcja The Adventures of Electra Elf dobiegła końca w 2009 roku. Jen powiedziała mi, że nie mogła już wytrzymać samego widoku Zedda, a co dopiero współpracy z nim. Tej samej zimy Zedd zapadł na zapalenie oskrzeli i dotkliwą grypę. Od lekarza dowiedział się, że jedna z zastawek serca nie działa tak, jak powinna. Musiał poddać się operacji.

Jednak najgorsze było to, że Nowy Jork zmienił się w miejsce, którego Zedd już nie rozpoznawał. Uważał, że wszystko zaczęło się od rosnących czynszów i polepszania jakości życia, które miało miejsce za rządów Giulianiego. Zedd przeprowadził się wtedy z Manhattanu do Williamsburga. Wierzył, że najprawdziwsza sztuka powstaje w podziemiu, na skraju kultury, z dala od piorących mózgi wpływów rynku. Ale w latach dwutysięcznych był już przekonany, dawny cykl odmładzania sztuki w Nowym Jorku przez coraz nowsze sceny undergroundowe już nie działa. Czuł, że „próbuje tworzyć sztukę w obrębie kontrkultury, która zanika”. Lower East Side i Williamsburg stawały się domem bohemy, a nie innowacji. Zniechęcony, całkowicie zaprzestał kręcenia filmów.

Zedd zawsze lubił slogan Marcela Duchampa: „Wielcy artyści jutra zejdą do podziemia”, i podczas naszych wywiadów powtarzał go tak często, że zacząłem się zastanawiać, którego z nas bardziej próbuje do niego przekonać. W 2010 roku Casanova zabrała Zedda do swojego rodzinnego Mexico City. Wydawało się ono Zeddowi miejscem, w którym mógłby sobie pozwolić na więcej wygód, jednocześnie nie opuszczając duchampowskiego podziemia. Ale nie było go stać na przeprowadzkę.

Wyzwolenie nadeszło ze strony Fales Library, biblioteki Uniwersytetu Nowojorskiego, która budowała właśnie zbiory „Downtown Collection”,  kolekcji dokumentującej nowojorski underground lat 1970-1990. Richard Hell i Amos Poe sprzedali bibliotece swoje kolekcje prac, zapisków i innych pamiątek; Zedd przez kilka dekad przenosił swoje listy, prace i retropornografię między magazynami i mieszkaniami. Fales zaoferowała mu za to wszystko więcej pieniędzy, niż kiedykolwiek w życiu zarobił. Zgodził się. Zapytałem go, czy nie uważa za ironiczne tego, że sprzedał swój dorobek NYU, instytucji, którą wielu uważa za jeden z głównych czynników gentryfikacji Manhattanu. – Stwierdziłem, że skoro od lat próbują zmusić mnie, żebym się stąd wyprowadził, to mogliby mi przynajmniej za to zapłacić – odparł.

W 2011 roku, po sprzedaży, Zedd i Casanova wyprowadzili się do Mexico City. Ich syn Zerak urodził się tam tego samego roku. Zedd mówi, że po wysokich czynszach i brzydocie Williamsburga jego osiedle w Mexico City jest pięknym miejscem, w którym „trudno nie być szczęśliwym”. Większość swojego czasu spędza na malowaniu i praniu ubranek Zeraka.

Nawet jego kariera na swój sposób zaczyna ożywać. W 2011 roku  organizowany w Mexico City Macabro Festival pokazał retrospektywę jego filmów. Następnego roku zrobił odczyt zapisków ze swojego pamiętnika w wypchanym po brzegi jedynym anglojęzycznym antykwariacie w Mexico City. W 2012 roku kina studyjne na Brooklynie i w Mexico City prowadziły warsztaty i festiwale poświęcone kinu transgresji i twórczości Zedda.

Teraz wrócił do kręcenia filmów. Gdy ostatnim razem rozmawialiśmy, powiedział mi, że zbierał fundusze na nowy film pełnometrażowy, zatytułowany Love Spasm. Z jego opisu wynikało, że ma być to Zeddowska wariacja na temat komedii romantycznej. W międzyczasie dokłada się do rachunków ze swoich nowych prac dorywczych: prowadzi lekcje angielskiego i zajęcia z filmu. Mówi, że jego uczniowie są w większości znudzeni albo wrodzy, ale jakoś mi to do niego pasuje.