Foto door Andreas Langeland Bjørseth, uit de fotoserie Selfiesticks in RomeJan Postma schrijft voor de Groene Amsterdammer, en heeft bovendien vijf jaar lang essays geschreven voor Das Magazin. De literaire strijders van dat blad begonnen op een dag een uitgeverij, en daarmee brengen ze nu een bundel uit van Jans essays, onder de naam Vroege werken. We publiceren een van de essays. Het gaat over twee dingen waar je mogelijk twee keer 'ugh' bij denkt, namelijk 'de selfiecultuur' en 'de kut van Heleen van Royen'. Maar het essay dat volgt zorgt ervoor dat je tijdens het lezen waarschijnlijk goedkeurend zit mee te knikken, om niet te zeggen goedkeurend zit mee te headbangen. Hieronder begint het. Ik kan de kut van Heleen van Royen dromen. Het enige wat daarvoor nodig bleek was een bezoek aan het Letterkundig Museum in Den Haag.
Valt zo'n bekentenis nogal zwaar op een nuchtere maag? Vindt u het ietwat vulgair of gewoon grof? Goed: dan ervaart u nu, zij het op zeer bescheiden schaal, de meest voor de hand liggende gut reaction van eenieder die de tentoonstelling 'Selfmade' wil bezoeken, nietsvermoedend een hoek omslaat en recht in het gezicht, de billen en het kruis van een stuk of honderdvijftig Heleen van Royens gluurt. Doe een paar passen naar voren en je wordt omhuld door Heleen; doe er nog een paar en ze heeft je in zich opgenomen.
De tentoonstelling is niet heel groot, zeker niet in verhouding tot de aandacht die de makers al voor de opening kregen toen ze bij De wereld draait door het beeld van een bebloede tampon halverwege het proces van verwijdering op het netvlies van de kijker brandden – 'hogeschoolpluggen' heet zoiets.
Behalve een wand met enkele spiegels uit het huis van Van Royen beslaat de tentoonstelling slechts één ruimte van zo'n vijftig vierkante meter. In het midden staan houten blokken van vijftig bij vijftig centimeter waarop de bezoeker kan zitten om dat wat aan de vier muren hangt goed in zich op te nemen. De blokken zijn bekleed met Heleen van Royens en de zelfportretten vullen de wanden. Het zijn stuk voor stuk foto's waarop Van Royen zichzelf heeft afgebeeld in alle gradaties van ontkleding tussen weinig- en nietsverhullend.
De foto's zijn gemaakt met een webcam en een mobiele telefoon – die laatste gestoken in een hoesje dat het apparaat op een fototoestel moet doen lijken. Selfie is een zeldzaam lelijk woord dat een dankbare dubbelrol vervult: allereerst ontslaat het de vrolijk klikkende amateur van de plicht bezig te zijn met zoiets serieus als een 'zelfportret'. Daarnaast zorgde de massale aandacht die het woord ten deel viel na de uitverkiezing in 2013 tot 'Woord van het Jaar' ervoor dat Kees van Kooten zich genoodzaakt zag de wereld het prachtige keerwoord 'otofoto' te schenken. Handig, want selfie doet inmiddels alweer vermoeid aan.
Een zeer korte geschiedenis.
Het eerste fotografische zelfportret dateert van 1839 en werd gemaakt door de Amerikaans fotografiepionier Robert Cornelius. Althans: hij is zowel de persoon die is afgebeeld als degene die we als de maker van het beeld beschouwen, maar gezien de stand van de techniek is het onvermijdelijk dat een assistent de sluiter voor hem heeft geopend en gesloten.
Al in de jaren tachtig van de negentiende eeuw werden de eerste zelfontspanners ontwikkeld, maar een eerste beeld dat met die techniek werd gemaakt is onbekend.
Kortgeleden plaatste ene Tom Byron enkele foto's van zijn overgrootvader Joseph, de oprichter van Byron Company – een nog altijd actieve fotostudio in New York – op een forum. Joseph maakte begin twintigste eeuw met enige regelmaat beelden die we nu onmogelijk anders dan als selfies kunnen zien. In z'n eentje met een boxcamera in zijn beide handen, en zelfs met een groep andere mannen van middelbare leeftijd: bolhoeden en snorren, de armen om elkaar geslagen en stuk voor stuk een grijns alsof ze zojuist kattenkwaad hebben uitgehaald.
Een grote sprong in de tijd, over M.C. Eschers lithografie Hand met spiegelende bol uit 1935 en het volledige oeuvre van Cindy Sherman: toen de samenstellers van de Oxford English Dictionary selfie tot woord van het jaar verkozen, bleek dat de precieze herkomst was te herleiden tot één enkel individu.
In september 2002 plaatste een student die zich Hopey noemde een foto van zichzelf op een website van de Australische publieke omroep. Hij had oplosbare hechtingen in zijn lip en vroeg zich af of ze te snel zouden verdwijnen wanneer hij vaak aan zijn lippen likte. 'Ik had een gat van ongeveer een centimeter in mijn onderlip. En sorry voor het gebrek aan scherpte, het was een selfie,' voegde hij eraan toe. De Britse krant The Telegraph stelde vast dat Hopey ook in andere berichten een duidelijke voorkeur voor het afkorten van woorden en het toevoegen van het suffix -ey of -ie aan de dag legde. Iets wat je typisch Australisch mag noemen: barbecue werd eerder barbie, postman werd postie en firefighter firie. Hopey zelf zal ongetwijfeld niet naar een van de zeven dwergen zijn vernoemd maar naar de ondergewaardeerde Jamaicaanse reggaezanger Hopeton Lewis.
Vanaf het moment dat meer en meer smartphones worden uitgerust met niet slechts één camera, voor het vastleggen van de wereld, maar ook een tweede voor het tonen van jezelf, gaat het snel. In 2013 berichtte de BBC met nauwverholen verbazing over 23 miljoen instagramfoto's met het label #selfie, en 51 miljoen exemplaren met #me. Precies een jaar later waren die aantallen al gestegen tot respectievelijk 131 en 250 miljoen.
Nu is het gemakkelijk al die miljoenen amateurartiesten te veroordelen, minimaal schuldig aan ergerniswekkend narcisme en ijdeltuiterij. Dat eindeloze gezwoeg in de hoop quasinonchalant een flatteus beeld de wereld in te helpen, een beeld dat voldoet aan de nogal paradoxale eis de maker op z'n allerbest te tonen én geloofwaardig spontaan te ogen. De foto's te zien als zwijgende kreuntjes om aandacht, als treurige hunkeringen naar bestaansbevestiging: ik instagram, dus ik ben. Toch?
Ja, andermans zelfobsessie kan dikwijls tenenkrommend zijn. Maar zoiets lichtzinnig veroordelen is gewoon een andere vorm van ijdelheid. Er gaat ongetwijfeld een hoop narcisme schuil achter die 131 miljoen selfies, maar evengoed zijn het beelden die je welwillender kunt interpreteren als uitingen van de o zo menselijke nieuwsgierigheid naar het zelf. Niets wat dichterbij is, niets wat moeilijker te doorgronden blijkt. Voor wie wil is het een eindeloze stroom digitale ecce homo's. Een soort hoekige, digitaal gematerialiseerde zelfbeelden die dag in dag uit in virtueel houtwerk worden gekrast. Op het eerste gezicht is het niets anders dan vandalisme, maar wie wat langer kijkt kan denken: Ach, zie toch de mens…
En zelfs wanneer je cynischer wilt zijn en ervan uitgaat dat de selfie voor de maker toch in de eerste plaats een manier is om zichzelf te 'verkopen', is dat op z'n minst nog interessant: elk zelfportret, hoe gecontroleerd ook, verraadt meer dan de maker doorheeft.
De beelden zijn ingedeeld in vijf hoofdstukken, te weten Licht, Liefde, Seks, Vergankelijkheid en Duisternis. Soms is het even zoeken waarom de ene foto van Heleens borsten onder Licht valt, terwijl een andere volgens de samenstellers juist bij Liefde hoort; Heleens billen, bevallig in de lucht gestoken, met een onderbroek aan = Liefde, hetzelfde beeld, maar dan zonder onderbroek = Seks.
'Je moet je oordeel even uitstellen,' schrijft Hans Aarsman in zijn voorwoord bij de publicatie die de tentoonstelling vergezelt. Hij blijkt gelijk te hebben. Dat de schok niet voortduurt was te verwachten, maar dat de ergernis over de platvloersheid van het geheel, de onmiskenbare smakeloosheid, snel wegebt vond ik wel verrassend. Al die vierkante meters huid, een soort egodocument waar je in theorie ook een koepeltent van zou kunnen maken, ze stemmen uiteindelijk mild.Om de hoek, niet ver van Van Royens selfies, tussen de eindeloze hoeveelheid bloedserieuze schrijversportretten aan de muren van het Letterkundig Museum, zit hier en daar ook een zelfportret, bijvoorbeeld van essayist Rudy Kousbroek. Maar dat maakt de keuze om hier tientallen foto's op te hangen die zich veelal in geen enkel opzicht onderscheiden van de gemiddelde pop-upschermpornografie – behalve natuurlijk dat ze allemaal Heleen van Royen tonen – niet minder vreemd. Je zou het met enig recht opportunistisch kunnen noemen; een teken aan de wand waar het de staat van verwarring in de republiek der letteren betreft; je zou je erover kunnen opwinden, maar eigenlijk is het resultaat – zoals het selfies betaamt – eerder in gelijke mate grappig en aandoenlijk.
Volgens de catalogus gaat het om een 'fotografisch zelfonderzoek'. Een kleine smeekbede: 'Begrijp ons alsjeblieft niet verkeerd!' Nou, goed. Als fotografisch zelfonderzoek is het niet al te diepgravend maar wel oprecht. Wie wat vooroordelen opzijzet beseft: ja, er is sprake van nogal banale aandachtsgeilheid van zowel het museum als Van Royen, maar het gaat wel degelijk (ook) over de eerdergenoemde thema's. Wie zich ervoor openstelt wordt wel degelijk aan het denken gezet over vergankelijkheid, liefde, seks.
Je moet maar denken: elk tijdperk krijgt de Montaigne die het verdient.
Daarnaast is er hier en daar nog wel wat meer om over na te denken met andere dingen dan je onderbuik – of, in het geval van een deel van de bezoekers, met het ding onder je buik.
Aan een van de wanden hangt maar één foto: een klein beeld van Van Royen in bikini. De rest van de muur toont, wit op zwart, een greep uit de GeenStijl-reacties die dit beeld opriep toen Van Royen het online plaatste.
Het is een schreeuwerige muur om stil van te worden. Vrouwenhaat, dat is het enige woord om de onder-, boven- en middentonen van wat je leest mee te beschrijven. ('Ik heb al een boek' is de vrolijke uitzondering op de regel.) Verder krijgt ze vooral alle mogelijke smerigheid over zich heen, van 'lelijke hoer' en 'vieze temeier' tot de bekende reductio ad absurdum 'iets waar een piemel in moet'. Meest in het oog springt de volgende scherpe observatie: 'Gewoon een lekkere NSB-hoer die Rob Oudkerk erbij gelapt heeft. Kaalscheren zeg ik.' Het is dat 'NSB' dat de aandacht trekt, maar dat 'erbij gelapt' is het veelzeggendst. Van Royen is de vrouw die het waagde een man aan de schandpaal te nagelen.En daarmee kom je bij iets wat denigrerender klinkt dan ik het bedoel: het interessantst aan Heleen van Royen, dat zijn haar mannen. Zij bewijzen elke keer haar waarde. Van Royen maakt zichzelf op de tentoonstelling tot inzet zoals ze zichzelf al jaren tot inzet maakt. Ze zet niet alleen zichzelf in, ze zet haar zelf in zoals ze dat al deed in haar debuutroman De gelukkige huisvrouw. In een interview met Joost Zwagerman, afgenomen voor Vrij Nederland, vertelde ze een paar jaar na dat succes hoe zij en haar hoofdpersoon Lea natuurlijk niet volledig samenvallen, hoezeer lezers ook geneigd zijn zoiets te denken. Maar leg je wat ze verder in het interview vertelt naast wat ze schrijft in de roman, dan verbleken de verschillen bij de overeenkomsten. (De tentoonstelling toont onder de kop Duisternis trouwens ook een beeld van Van Royen die schuilgaat onder papieren bewijzen van het oorlogsverleden van haar vader – hij werd tewerkgesteld in Duitsland en maakte het bombardement van Dresden mee.)
De gelukkige huisvrouw is geen grootse literatuur – de personages zijn, met uitzondering van Lea, en misschien haar vader, van te ver doorgerecycled karton – maar hoeveel romans zijn dat uiteindelijk wel? Je zou het boek trouwens wel als een literair equivalent van de selfie kunnen beschouwen: gelijktijdig toont, verhult en definieert het de maker. Het is bewuste zelfobjectificatie, waarbij ze zich in de eerste plaats tot iets moeilijk grijpbaars maakt.
En zo kom je terug bij de mannen. Wanneer Van Royen iets doet, dan is het verreweg het interessantst om op de mannen in haar buurt te letten, hoe ze zich een houding geven. Niet alleen wanneer ze fysiek in haar buurt zijn, ook wanneer ze haar boeken lezen: toen Godin van de jacht verscheen, schreef Kees 't Hart in De Groene Amsterdammer de onsterfelijke woorden: 'Ga door, voelde ik mezelf vaak denken, maak me gek!', terwijl op de flap van mijn exemplaar Peter R. de Vries het 'een echte pageturner die mannen beter niet op het naaktstrand kunnen lezen' noemde.
Ook nu weer. Arjen Fortuin schreef in NRC Handelsblad over 'Selfmade': 'Subtiel zal het bij Van Royen nooit worden, maar de wrange brutaliteit is ook de kern van deze fototentoonstelling.' Het is een aardige samenvatting, maar dat 'brutaliteit' wringt toch. Brutaal is een kwalificatie die iets bevoogdends heeft – de powers that be noemen de uitdager brutaal, nooit andersom. Nu kun je beweren dat iemand die ooit een boek uitbracht dat Stout heette dat over zichzelf heeft afgeroepen, maar het is ook een voorbeeld van een mannelijk onvermogen om echt greep te krijgen op Van Royen. 'Dapper', nog zo'n kwalificatie die we toch eigenlijk vooral voor kinderen (en, vooruit, ridders) bewaren. Dat woord viel een paar keer tijdens de uitzending van De wereld draait door. Matthijs van Nieuwkerk zei het, Hans Aarsman zei het ook.
De officiële opening zou pas de volgende dag plaatsvinden, maar er zat al een delegatie aan de publicitair interessantste tafel van Nederland. Van Royen vertelde hoe ze op het idee kwam toen ze in Parijs de Venus van Milo zag: 'Die verandert natuurlijk nooit. En ik dacht: ik wel.'
Aan Aarsman de eer om met een uitgestreken gezicht te praten over een 'spermaspatje' op het jurkje van Heleen; aan de directeur van het museum de eer om met een even uitgestreken gezicht het belang van de tentoonstelling uiteen te zetten. En dan Matthijs zelf: is Alexander Klöpping op bezoek met een nieuwe virtual reality-bril, dan is hij namens de natie het proefkonijn en namens de natie geschokt over het werkelijkheidsgehalte; heeft een kunstcriticus of hoofdredacteur het gewaagd een nationaal feestje voor een bestseller of succesvoorstelling te verstoren, dan is hij namens ons allen licht gepikeerd; kijkt hij namens ons allen naar de vagina van Heleen van Royen, dan parelt er namens ons allen een zweetdruppeltje over zijn voorhoofd en trekt hij namens ons allen even aan zijn boordje. Tafelheer Erben Wennemars was volgens mij nog nooit zo lang zo stil geweest.
Wat was er precies aan de hand? Heleen van Royen was in control. Ze hoefde niets te doen om de hele tafel tot een stelletje bumbling fools te reduceren.
Het maakt niet uit dat Heleen van Royen foto's van haar billen maakt voor een minnaar (dat vertelde ze op tv) en ze vervolgens toont onder het mom van 'zelfonderzoek'; het maakt niet uit dat ze op diezelfde tv de loftrompet steekt over het 'witte glansje' dat sperma maar heel kort over zich heeft ('het moet vers zijn'); het geeft niet dat ze zichzelf als 'een creatief' ziet, als iemand die 'graag deelt' en 'graag mooie dingen maakt' – alsof iemand er beter van zou worden wanneer we de foto's op hun esthetische waarde zouden beoordelen; het geeft niet dat veel van wat ze doet de schijn van een commerciële transactie heeft; dat je achterblijft met een besef van de aard van de deal: roem in ruil voor inkijk.
Het geeft allemaal niet. Niet echt. Hoe ze gewapend met niets anders dan een mobiele telefoon en een bewonderenswaardige hoeveelheid zelfvertrouwen – de reden voor zowel de aantrekkingskracht die ze uitoefent als de afkeer die ze oproept – voor het oog van de natie 'heel gewone jongens' in dure overhemden, altijd blakend van testosteron, in zichtbaar vertwijfelde mensen weet te veranderen, maakt een hoop goed. Misschien niet alles, maar meer dan genoeg.
Advertentie
Valt zo'n bekentenis nogal zwaar op een nuchtere maag? Vindt u het ietwat vulgair of gewoon grof? Goed: dan ervaart u nu, zij het op zeer bescheiden schaal, de meest voor de hand liggende gut reaction van eenieder die de tentoonstelling 'Selfmade' wil bezoeken, nietsvermoedend een hoek omslaat en recht in het gezicht, de billen en het kruis van een stuk of honderdvijftig Heleen van Royens gluurt. Doe een paar passen naar voren en je wordt omhuld door Heleen; doe er nog een paar en ze heeft je in zich opgenomen.
De tentoonstelling is niet heel groot, zeker niet in verhouding tot de aandacht die de makers al voor de opening kregen toen ze bij De wereld draait door het beeld van een bebloede tampon halverwege het proces van verwijdering op het netvlies van de kijker brandden – 'hogeschoolpluggen' heet zoiets.
Behalve een wand met enkele spiegels uit het huis van Van Royen beslaat de tentoonstelling slechts één ruimte van zo'n vijftig vierkante meter. In het midden staan houten blokken van vijftig bij vijftig centimeter waarop de bezoeker kan zitten om dat wat aan de vier muren hangt goed in zich op te nemen. De blokken zijn bekleed met Heleen van Royens en de zelfportretten vullen de wanden. Het zijn stuk voor stuk foto's waarop Van Royen zichzelf heeft afgebeeld in alle gradaties van ontkleding tussen weinig- en nietsverhullend.
De foto's zijn gemaakt met een webcam en een mobiele telefoon – die laatste gestoken in een hoesje dat het apparaat op een fototoestel moet doen lijken. Selfie is een zeldzaam lelijk woord dat een dankbare dubbelrol vervult: allereerst ontslaat het de vrolijk klikkende amateur van de plicht bezig te zijn met zoiets serieus als een 'zelfportret'. Daarnaast zorgde de massale aandacht die het woord ten deel viel na de uitverkiezing in 2013 tot 'Woord van het Jaar' ervoor dat Kees van Kooten zich genoodzaakt zag de wereld het prachtige keerwoord 'otofoto' te schenken. Handig, want selfie doet inmiddels alweer vermoeid aan.
Een zeer korte geschiedenis.
Het eerste fotografische zelfportret dateert van 1839 en werd gemaakt door de Amerikaans fotografiepionier Robert Cornelius. Althans: hij is zowel de persoon die is afgebeeld als degene die we als de maker van het beeld beschouwen, maar gezien de stand van de techniek is het onvermijdelijk dat een assistent de sluiter voor hem heeft geopend en gesloten.
Al in de jaren tachtig van de negentiende eeuw werden de eerste zelfontspanners ontwikkeld, maar een eerste beeld dat met die techniek werd gemaakt is onbekend.
Kortgeleden plaatste ene Tom Byron enkele foto's van zijn overgrootvader Joseph, de oprichter van Byron Company – een nog altijd actieve fotostudio in New York – op een forum. Joseph maakte begin twintigste eeuw met enige regelmaat beelden die we nu onmogelijk anders dan als selfies kunnen zien. In z'n eentje met een boxcamera in zijn beide handen, en zelfs met een groep andere mannen van middelbare leeftijd: bolhoeden en snorren, de armen om elkaar geslagen en stuk voor stuk een grijns alsof ze zojuist kattenkwaad hebben uitgehaald.
Een grote sprong in de tijd, over M.C. Eschers lithografie Hand met spiegelende bol uit 1935 en het volledige oeuvre van Cindy Sherman: toen de samenstellers van de Oxford English Dictionary selfie tot woord van het jaar verkozen, bleek dat de precieze herkomst was te herleiden tot één enkel individu.
In september 2002 plaatste een student die zich Hopey noemde een foto van zichzelf op een website van de Australische publieke omroep. Hij had oplosbare hechtingen in zijn lip en vroeg zich af of ze te snel zouden verdwijnen wanneer hij vaak aan zijn lippen likte. 'Ik had een gat van ongeveer een centimeter in mijn onderlip. En sorry voor het gebrek aan scherpte, het was een selfie,' voegde hij eraan toe. De Britse krant The Telegraph stelde vast dat Hopey ook in andere berichten een duidelijke voorkeur voor het afkorten van woorden en het toevoegen van het suffix -ey of -ie aan de dag legde. Iets wat je typisch Australisch mag noemen: barbecue werd eerder barbie, postman werd postie en firefighter firie. Hopey zelf zal ongetwijfeld niet naar een van de zeven dwergen zijn vernoemd maar naar de ondergewaardeerde Jamaicaanse reggaezanger Hopeton Lewis.
Vanaf het moment dat meer en meer smartphones worden uitgerust met niet slechts één camera, voor het vastleggen van de wereld, maar ook een tweede voor het tonen van jezelf, gaat het snel. In 2013 berichtte de BBC met nauwverholen verbazing over 23 miljoen instagramfoto's met het label #selfie, en 51 miljoen exemplaren met #me. Precies een jaar later waren die aantallen al gestegen tot respectievelijk 131 en 250 miljoen.
Nu is het gemakkelijk al die miljoenen amateurartiesten te veroordelen, minimaal schuldig aan ergerniswekkend narcisme en ijdeltuiterij. Dat eindeloze gezwoeg in de hoop quasinonchalant een flatteus beeld de wereld in te helpen, een beeld dat voldoet aan de nogal paradoxale eis de maker op z'n allerbest te tonen én geloofwaardig spontaan te ogen. De foto's te zien als zwijgende kreuntjes om aandacht, als treurige hunkeringen naar bestaansbevestiging: ik instagram, dus ik ben. Toch?
Ja, andermans zelfobsessie kan dikwijls tenenkrommend zijn. Maar zoiets lichtzinnig veroordelen is gewoon een andere vorm van ijdelheid. Er gaat ongetwijfeld een hoop narcisme schuil achter die 131 miljoen selfies, maar evengoed zijn het beelden die je welwillender kunt interpreteren als uitingen van de o zo menselijke nieuwsgierigheid naar het zelf. Niets wat dichterbij is, niets wat moeilijker te doorgronden blijkt. Voor wie wil is het een eindeloze stroom digitale ecce homo's. Een soort hoekige, digitaal gematerialiseerde zelfbeelden die dag in dag uit in virtueel houtwerk worden gekrast. Op het eerste gezicht is het niets anders dan vandalisme, maar wie wat langer kijkt kan denken: Ach, zie toch de mens…
En zelfs wanneer je cynischer wilt zijn en ervan uitgaat dat de selfie voor de maker toch in de eerste plaats een manier is om zichzelf te 'verkopen', is dat op z'n minst nog interessant: elk zelfportret, hoe gecontroleerd ook, verraadt meer dan de maker doorheeft.
In de paar honderd meter tussen de treinen op Den Haag Centraal en de ingang van het Letterkundig Museum wordt de burger door tientallen beveiligingscamera's vastgelegd – de ene is nog brutaler in het zicht geplaatst dan de andere. Hoewel het in de eerste plaats natuurlijk de techniek is die de selfiebereidheid mogelijk maakt, heeft de daad ook iets weg van een demonstratieve terugvordering: een poging om in een wereld waarin we te pas en te onpas worden opgenomen en afgebeeld zelf ook macht uit te oefenen over het beeld dat anderen van ons hebben. Elke selfie waar we goed op staan als compensatie voor een beeld dat door anderen is gemaakt: van de samen met onze vingerafdrukken centraal opgeslagen pasfoto's tot de nog altijd digitaal rondzwervende party pics van mensen die we allang niet meer willen kennen. Dikwijls zijn die pogingen om het eigen beeld weer in onze greep te krijgen vergeefs, maar als je het zo grondig aanpakt als Heleen van Royen heb je een goede kans van slagen.
De beelden zijn ingedeeld in vijf hoofdstukken, te weten Licht, Liefde, Seks, Vergankelijkheid en Duisternis. Soms is het even zoeken waarom de ene foto van Heleens borsten onder Licht valt, terwijl een andere volgens de samenstellers juist bij Liefde hoort; Heleens billen, bevallig in de lucht gestoken, met een onderbroek aan = Liefde, hetzelfde beeld, maar dan zonder onderbroek = Seks.
'Je moet je oordeel even uitstellen,' schrijft Hans Aarsman in zijn voorwoord bij de publicatie die de tentoonstelling vergezelt. Hij blijkt gelijk te hebben. Dat de schok niet voortduurt was te verwachten, maar dat de ergernis over de platvloersheid van het geheel, de onmiskenbare smakeloosheid, snel wegebt vond ik wel verrassend. Al die vierkante meters huid, een soort egodocument waar je in theorie ook een koepeltent van zou kunnen maken, ze stemmen uiteindelijk mild.Om de hoek, niet ver van Van Royens selfies, tussen de eindeloze hoeveelheid bloedserieuze schrijversportretten aan de muren van het Letterkundig Museum, zit hier en daar ook een zelfportret, bijvoorbeeld van essayist Rudy Kousbroek. Maar dat maakt de keuze om hier tientallen foto's op te hangen die zich veelal in geen enkel opzicht onderscheiden van de gemiddelde pop-upschermpornografie – behalve natuurlijk dat ze allemaal Heleen van Royen tonen – niet minder vreemd. Je zou het met enig recht opportunistisch kunnen noemen; een teken aan de wand waar het de staat van verwarring in de republiek der letteren betreft; je zou je erover kunnen opwinden, maar eigenlijk is het resultaat – zoals het selfies betaamt – eerder in gelijke mate grappig en aandoenlijk.
Volgens de catalogus gaat het om een 'fotografisch zelfonderzoek'. Een kleine smeekbede: 'Begrijp ons alsjeblieft niet verkeerd!' Nou, goed. Als fotografisch zelfonderzoek is het niet al te diepgravend maar wel oprecht. Wie wat vooroordelen opzijzet beseft: ja, er is sprake van nogal banale aandachtsgeilheid van zowel het museum als Van Royen, maar het gaat wel degelijk (ook) over de eerdergenoemde thema's. Wie zich ervoor openstelt wordt wel degelijk aan het denken gezet over vergankelijkheid, liefde, seks.
Je moet maar denken: elk tijdperk krijgt de Montaigne die het verdient.
Daarnaast is er hier en daar nog wel wat meer om over na te denken met andere dingen dan je onderbuik – of, in het geval van een deel van de bezoekers, met het ding onder je buik.
Aan een van de wanden hangt maar één foto: een klein beeld van Van Royen in bikini. De rest van de muur toont, wit op zwart, een greep uit de GeenStijl-reacties die dit beeld opriep toen Van Royen het online plaatste.
Het is een schreeuwerige muur om stil van te worden. Vrouwenhaat, dat is het enige woord om de onder-, boven- en middentonen van wat je leest mee te beschrijven. ('Ik heb al een boek' is de vrolijke uitzondering op de regel.) Verder krijgt ze vooral alle mogelijke smerigheid over zich heen, van 'lelijke hoer' en 'vieze temeier' tot de bekende reductio ad absurdum 'iets waar een piemel in moet'. Meest in het oog springt de volgende scherpe observatie: 'Gewoon een lekkere NSB-hoer die Rob Oudkerk erbij gelapt heeft. Kaalscheren zeg ik.' Het is dat 'NSB' dat de aandacht trekt, maar dat 'erbij gelapt' is het veelzeggendst. Van Royen is de vrouw die het waagde een man aan de schandpaal te nagelen.En daarmee kom je bij iets wat denigrerender klinkt dan ik het bedoel: het interessantst aan Heleen van Royen, dat zijn haar mannen. Zij bewijzen elke keer haar waarde. Van Royen maakt zichzelf op de tentoonstelling tot inzet zoals ze zichzelf al jaren tot inzet maakt. Ze zet niet alleen zichzelf in, ze zet haar zelf in zoals ze dat al deed in haar debuutroman De gelukkige huisvrouw. In een interview met Joost Zwagerman, afgenomen voor Vrij Nederland, vertelde ze een paar jaar na dat succes hoe zij en haar hoofdpersoon Lea natuurlijk niet volledig samenvallen, hoezeer lezers ook geneigd zijn zoiets te denken. Maar leg je wat ze verder in het interview vertelt naast wat ze schrijft in de roman, dan verbleken de verschillen bij de overeenkomsten. (De tentoonstelling toont onder de kop Duisternis trouwens ook een beeld van Van Royen die schuilgaat onder papieren bewijzen van het oorlogsverleden van haar vader – hij werd tewerkgesteld in Duitsland en maakte het bombardement van Dresden mee.)
De gelukkige huisvrouw is geen grootse literatuur – de personages zijn, met uitzondering van Lea, en misschien haar vader, van te ver doorgerecycled karton – maar hoeveel romans zijn dat uiteindelijk wel? Je zou het boek trouwens wel als een literair equivalent van de selfie kunnen beschouwen: gelijktijdig toont, verhult en definieert het de maker. Het is bewuste zelfobjectificatie, waarbij ze zich in de eerste plaats tot iets moeilijk grijpbaars maakt.
En zo kom je terug bij de mannen. Wanneer Van Royen iets doet, dan is het verreweg het interessantst om op de mannen in haar buurt te letten, hoe ze zich een houding geven. Niet alleen wanneer ze fysiek in haar buurt zijn, ook wanneer ze haar boeken lezen: toen Godin van de jacht verscheen, schreef Kees 't Hart in De Groene Amsterdammer de onsterfelijke woorden: 'Ga door, voelde ik mezelf vaak denken, maak me gek!', terwijl op de flap van mijn exemplaar Peter R. de Vries het 'een echte pageturner die mannen beter niet op het naaktstrand kunnen lezen' noemde.
Ook nu weer. Arjen Fortuin schreef in NRC Handelsblad over 'Selfmade': 'Subtiel zal het bij Van Royen nooit worden, maar de wrange brutaliteit is ook de kern van deze fototentoonstelling.' Het is een aardige samenvatting, maar dat 'brutaliteit' wringt toch. Brutaal is een kwalificatie die iets bevoogdends heeft – de powers that be noemen de uitdager brutaal, nooit andersom. Nu kun je beweren dat iemand die ooit een boek uitbracht dat Stout heette dat over zichzelf heeft afgeroepen, maar het is ook een voorbeeld van een mannelijk onvermogen om echt greep te krijgen op Van Royen. 'Dapper', nog zo'n kwalificatie die we toch eigenlijk vooral voor kinderen (en, vooruit, ridders) bewaren. Dat woord viel een paar keer tijdens de uitzending van De wereld draait door. Matthijs van Nieuwkerk zei het, Hans Aarsman zei het ook.
De officiële opening zou pas de volgende dag plaatsvinden, maar er zat al een delegatie aan de publicitair interessantste tafel van Nederland. Van Royen vertelde hoe ze op het idee kwam toen ze in Parijs de Venus van Milo zag: 'Die verandert natuurlijk nooit. En ik dacht: ik wel.'
Aan Aarsman de eer om met een uitgestreken gezicht te praten over een 'spermaspatje' op het jurkje van Heleen; aan de directeur van het museum de eer om met een even uitgestreken gezicht het belang van de tentoonstelling uiteen te zetten. En dan Matthijs zelf: is Alexander Klöpping op bezoek met een nieuwe virtual reality-bril, dan is hij namens de natie het proefkonijn en namens de natie geschokt over het werkelijkheidsgehalte; heeft een kunstcriticus of hoofdredacteur het gewaagd een nationaal feestje voor een bestseller of succesvoorstelling te verstoren, dan is hij namens ons allen licht gepikeerd; kijkt hij namens ons allen naar de vagina van Heleen van Royen, dan parelt er namens ons allen een zweetdruppeltje over zijn voorhoofd en trekt hij namens ons allen even aan zijn boordje. Tafelheer Erben Wennemars was volgens mij nog nooit zo lang zo stil geweest.
Wat was er precies aan de hand? Heleen van Royen was in control. Ze hoefde niets te doen om de hele tafel tot een stelletje bumbling fools te reduceren.
Het maakt niet uit dat Heleen van Royen foto's van haar billen maakt voor een minnaar (dat vertelde ze op tv) en ze vervolgens toont onder het mom van 'zelfonderzoek'; het maakt niet uit dat ze op diezelfde tv de loftrompet steekt over het 'witte glansje' dat sperma maar heel kort over zich heeft ('het moet vers zijn'); het geeft niet dat ze zichzelf als 'een creatief' ziet, als iemand die 'graag deelt' en 'graag mooie dingen maakt' – alsof iemand er beter van zou worden wanneer we de foto's op hun esthetische waarde zouden beoordelen; het geeft niet dat veel van wat ze doet de schijn van een commerciële transactie heeft; dat je achterblijft met een besef van de aard van de deal: roem in ruil voor inkijk.
Het geeft allemaal niet. Niet echt. Hoe ze gewapend met niets anders dan een mobiele telefoon en een bewonderenswaardige hoeveelheid zelfvertrouwen – de reden voor zowel de aantrekkingskracht die ze uitoefent als de afkeer die ze oproept – voor het oog van de natie 'heel gewone jongens' in dure overhemden, altijd blakend van testosteron, in zichtbaar vertwijfelde mensen weet te veranderen, maakt een hoop goed. Misschien niet alles, maar meer dan genoeg.