Rozhovor s Marinou Abramovic

S dílem Mariny Abramović se právě můžete setkat v Rudolfinu. Naši američtí kolegové ji v NY vyzpovídali.

|
srp 8 2012, 9:09am

Marina Abramović prezentuje na výstavě Tváře v Galerii Rudolfinu sérii krátkých performativních videí. Náš kolega Jesse Pearson s ní udělal v NY rozhovor a Richard Kern nafotil odvážně exklusivní fotky.

Jak uvidíte i v Rudolfinu, vytrvalost a zvýšené vnímání času jsou pravděpodobně Marininou posedlostí už od jejího díla s názvem Metronome z roku 1971. V dalších raných pracích se řezala noži, lehala si do ohnivých pentagramů, vystupovala před publikem pod vlivem psychoaktivních drog určených schizofrenikům a katatonikům, křičela, dokud neztratila hlas (zabralo to 3 hodiny) a tančila nahá s kuklou, dokud nezkolabovala (to zabralo 8 hodin). Při jejím happeningu Rytmus 0 v roce 1974 připravila v galerii stůl se 72 různými předměty. Mezi nimi byla zbraň, kulka, bič, rtěnka, skalpel, kabát, boty a olivový olej. Poté tam stála od 8 ráno do 2 odpoledne a dovolila přihlížejícím dělat jí věcmi na stole, cokoli si přejí. Na konci byla do půl těla nahá, plačící s rozmarýnovou větví přes ramena a růžovými lístky na bradavkách. Lidé ji zvedali, nosili okolo, oblékali, svlékali a obecně se k ní chovali jako k hračce.

V roce 1976 začala Marina spolupráci se svým přítelem, umělcem Ulayem. Nikdy nevznikla hlubší, intenzivnější a důvěrnější spolupráce mezi dvěma umělci. Ve svých rukou doslova drželi svou bezpečnost a rozum. Jejich vystoupení, která obsahovala velké množství nahoty, křiku, narážení jeden na druhého, šípů, rozbíjených zrcadel, odtrhávání jednoho od druhého párem koní… No, představu máte. Bylo to bouřlivé a rozhodně ne něco, co mohlo přetrvat navždy. Svou spolupráci zakončili v roce 1988, kdy se vydali každý z jednoho konce čínské zdi a ušli 2500 km, aby se setkali.

Marinina sólová práce se od roku 1995 více než kdy dříve přímo věnovala jejímu balkánskému původu. Její rodiče byli oba jugoslávští váleční hrdinové. V projektu The Hero (2001) Marina vystavila válečné medaile jejího otce a pomíjivost. V Balkan Baroque (1997) očišťovala v galerii 1500 kravských kostí a zpívala u toho jugoslávské písně, které se naučila v dětství. Při Balkan Erotic Epic (2005) dav účinkujících předváděl stereotypické rolníky v sexuálním šílenství, ženy, které si třely prsa, a muže doslova souložící s dírami v zemi.

V roce 2005 Marina uskutečnila hojně probíraný projekt Seven Easy Pieces, ve kterém přetvořila klasická díla Bruce Naumana, Vita Acconciho, Valie Export, Giny Pane a Josepha Beuyse a přidala je k předělávce vlastního kousku z roku 1975 Lips of Thomas. Tato výstava byla pravděpodobně jiskrou, která vedla k MoMA retrospektivě a obsahovala také The Artist Is Present. Jako dodatek k Marinině zírání prezentovala MoMA také archivní videa, fotografie a skulptury spolu s předělávkami jejích vlastních prací, vytvořených skupinou mladých účinkujících. Puristé jsou k nim mírní, a mladí fanoušci, kteří nebyli na světě, když díla vznikla, jsou za ně vděční.

Když jsme přijeli do Marinina venkovského domu ve tvaru hvězdy, byl zde na gauči buddhistický mnich s laptopem kontrolující emaily, mladý muž vařící indické jídlo v kuchyni a vlídná Marina jako hostitelka. Chvíli jsme povídali, chvíli jedli, chvíli zase povídali a pak se vydali smočit kůži do chladivého zálivu za jejím domem. Marina a Richard Kern se bez ostychu svlékli do naha. Když jsem se ostýchal, Marina příkře odvětila, "no tak, teď jsi u Abramovićové." Na to se vcelku nedalo nic říct.

Richard Kern: Kde začít? No, vážně, chceš, abych začal já?
Marina Abramović: Prostě začni. C'mon. Dělej.

OK, OK. Jak ses dostala z Jugoslávie?
Nebylo to z žádného politického důvodu. Zamilovala jsem se do německého umělce žijícího v Amsterdamu. Byla jsem pozvána, abych tam vystoupila v televizním programu s názvem Body Art. Byla jsem jediná z východní Evropy, koho oslovili, a mé narozeniny vycházely zrovna na pobyt v Amsterdamu… babička mi řekla, „cokoli se stane na tvé narozeniny, je důležité.“ Takže jsem tam odjela a na své narozeniny jsem potkala Ulaye. Ukázalo se to být nejdůležitější událostí v mém životě, byli jsme spolu 13 let. Rozhodla jsem se opustit Jugoslávii z lásky.

Ale nepotřebovala jsi povolení k odjezdu?
Ne. Dnes je to mnohem složitější. Tenkrát šlo normálně dostat víza. Bylo jednoduché cestovat. Bylo to za vlády Tita. Měli jsme naprostou svobodu, ale neměli jsme finance cestovat. Později, za vlády Miloševiče, bylo nemožné Jugoslávii opustit.

Jesse Pearson: Tito byl anděl v porovnání s Miloševičem.
Mohla jsem přijet nebo odjet, kdykoli jsem chtěla. Nejen já. To mohl kdokoli.



Richard: Zdá se mi, že takzvané performance art získalo spád a pozornost jako hnutí 70. let. V té době začalo růst. V té době jsem byl ve škole, když jste ty a Chris Burden a Vito Acconci začali dělat víc… radikální věci.
Jo, víc radikální věci. V Jugoslávii, věděli jste o těchto lidech? Měla umělecká scéna v Jugoslávii v té době propojení s mezinárodní scénou?
Na začátku jsme neměli žádné mezinárodní kontakty. Když jsme začali dělat vystoupení, bylo to pro mě, jako bych byla první žena na Měsíci nebo tak něco. Všichni si mysleli, že jsem se zbláznila. Moje rodina mě chtěla dát do blázince. Můj profesor umění mi řekl, že jsem dezertovala od umění, že to, co dělám, jsou hlouposti. Byla jsem úplně sama. Pořád jsem ale měla pocit, že je to něco, co chci dělat. Neměla jsem ale žádné reference. Ty přišly až mnohem později. Koncem roku 75 jsem pochopila, že venku existuje celé společenství. Informace, které jsme měli v Jugoslávii, závisely na tolika různých zdrojích, že byly úplně překroucené. Bylo to něco jako pohádky, co se k nám dostávalo, ale pravda byla mnohem jednodušší. Jako například Chris Burden a jeho Trans-Fixed, kdy se nechal ukřižovat hřebíky na Volkswagen. Slyšeli jsme, že tak jezdil po Los Angeles, až ho zastavila policie a byla z toho velká kauza. Ten příběh byl šílený. Později, když jsem to chtěla zopakovat, mi to nedovolil, ale vyprávěl mi, jak to doopravdy bylo. Byli ve třech lidech v garáži, přitloukli ho hřebíky na auto, vytlačili ven, vyfotili a znovu zatlačili zpátky do garáže. To bylo všechno. Tenkrát bylo hrozně moc nedorozumění, jako ta hra na tichou poštu. Vážně jsme nevěděli, co se děje.

Jesse: Je zajímavé, že příběhy, které jste slyšeli, byly kvůli té „tiché poště“ ještě extrémnější než v reálu.
Přesně, když jste přišli a viděli to, řekli jste si: „To je jako ono?“ Víte, v Jugoslávii, když jsme dostali z Ruska učebnice, byly vytištěné na takovém tom strašně levném papíře a všechny fotografie byly pokryté takovým pudrem. Hrozně smrděl. Pamatuji si knihu impresionistů a všechny fotky byly strašně barevné. Když jsem se pak šla podívat na impresionisty v Paříži, všechno vypadalo šedě. Něco bylo špatně. Bylo to úplné nedorozumění. Bylo to úplně jiné než v těch ruských knížkách, kde bylo všechno hezké, spousta červené a zelené a tak. Nebylo to skutečné, ale byl to způsob, jak jsme to vnímali.

Richard: Všiml jsem si, že v tom díle s nožem, myslím, že je to Rhythm 10, je dokumentace jenom naškrábaný výtisk. Uvědomovala jsi si od začátku důležitost dokumentace?
Některé z prvních kousků nebyly zdokumentovány. Na začátku, když jsme začali dělat tyhle konceptuální a performance věci, jsme měli představu, že bychom je neměli dokumentovat vůbec. Každá performance je unikátní věc a jediné, co by mělo zůstat, jsou vzpomínky. Byla jsem ta, kdo začal dokumentovat, a hodně mých kolegů to nedělalo. Moje matka byla kunsthistorička a kurátorka v muzeu Revoluce v Bělehradě. Byla naprostý šílenec. Dokumentovala všechno. Myslím, že jsem to po ní zdědila. Jakýkoli dopis, který jsem kdy dostala, mám uložený. Každičký kousek papíru jsem si schovávala a schovávám. Stejně jako ten naškrábaný papír. Žila jsem v autě. Uprostřed ničeho. Byla jsem nomád. Takže ta věc byla prostě naškrábaná.

Líbilo se mi to tak. Když jsem byl na vysoké v 70. letech, tak nás učili všechno ihned zdokumentovat. Tenkrát muselo být zdokumentováno úplně všechno.
Ne, v mém případě, v mém čase ne.

Jesse: Četl jsem o tvé matce, že když jsi vyrůstala, měla přísný řád, disciplinární přístup se seznamy slov, které se musíš naučit, a jídla, které máš jíst. Uchovala sis něco z toho do své dospělosti?
Vlastně ano. Nenáviděla jsem to a bojovala s tím vším, ale když jsem dospěla… Myslím tím…, podívej se na mě. Všechno organizováno. Jsem hrozná. Mám ráda prázdnotu a totální řád. Myslím, že jsem se stala ještě horší, než byla ona.

Takže je to spojené?
Je to spojené. Je to úžasné, tahle ohromná vůle a kontrola, ať se děje cokoli. Celou myšlenkou je obětovat se za své cíle. Nikdy v mém životě jsem performanci nezrušila nebo nepřerušila. Nikdy. Jenom když jsem hospitalizovaná nebo se něco pokazí, ale dá se říct, že nikdy.

Lidé se často stanou stejnými, jako jsou jejich rodiče, i když v mládí hodně rebelovali.
Hrozný, prostě naprosto děsný. Stejně jako tyhle legendy a myšlenky na sebeobětování, oba moji rodiče byli váleční hrdinové, bylo to něco, co pro mě bylo hrozně důležité. Váš život je jinak ztracený. Musíte mít cíl. Nyní je mým velkým cílem můj institut tady v Hudsonu. Jedinou věc, kterou za sebou můžeš zanechat, je dobrá myšlenka. Nic materiálního nemá nesmysl, a on (ukazuje na mnicha ve vedlejší místnosti) je rozhodně dobrým příkladem.

Rinpoche?
Jo, je skvělý. Už se známe 25 let.

Richard: U body artu je původní myšlenka, že existuje pouze v momentě, kdy ho vytvoříš. Nemůžeš si ho koupit. Ale časem, po letech, si na sebe každý musí vydělat, takže svoje díla prodávají.
Nikdy neprodávám díla.

Ne díla, ale fotografie.
Ano.

Ovlivnila myšlenka, že budeš díla fotit a fotky prodávat, tvůj styl dokumentování? Vedlo tě to ke stylizaci fotek?
Ne, určitě ne. To jsou dvě rozdílné věci. Mám na tohle velmi přísná pravidla. Když dělám performance, tak fotky, které z toho vzejdou, jsou většinou pouze dokumentační, kromě některých případů. Například Seven Easy Pieces bylo 7 různých performancí, dvě moje a další jiných umělců. Nikdy jsem neudělala ani neprodala fotku cizí performance. Bylo by to neetické. Takže fotky těchto performancí existují pouze jako dokumentace. Taky existovaly fotografie, které jsem vážně chtěla udělat a dala jsem k nim velmi přesné instrukce. To byl případ předělávky Lips of Thomas.

Jesse: Ta je tvrdá. Jíš med a piješ víno, pak si žiletkou vyřízneš pěticípou hvězdu na břicho, zbičuješ se, lehneš si na kříž z ledových kvádrů a na břicho ti září teplomet, aby pěticípá hvězda nepřestala krvácet.
Jedna fotka vznikla přesně v poslední minutě té sedmihodinové performance. A to je pro mě velmi důležité. Všechno ostatní, třeba fotky procesu, považuji za dokumentaci. Ale tohle existuje jako fotografie. Potom mám i jiné fotky, zinscenované ve studiu.

Richard: Jasně.
Zinscenovala jsem je, protože jsem chtěla fotografie. Ale co dělám, je, že většinou zůstávám dlouho v určitých pozicích. Mám vlastně takovou performance pro fotografy. Přejdu prostě do jiného stavu mysli.



Takže ty, na kterých pózuješ pro fotografy, jsou ty, které prodáváš?
Ano.

Jesse: Ale i když to děláš za tímhle účelem, pořád se vžíváš do role a předvádíš pro ně performance?
Jo, přesně.

Richard: Ale víc pozornosti se věnuje světlu a je to více teatrální. Jsem jenom zvědavý, protože tohle bylo vždycky dilema performance art. Je to ta jediná čistá performance, když to nemá nic společného s penězi?
Nejsem jenom performance umělec. Jsem umělec. To je velmi důležité. Nejsem feministka a rozhodně nejsem feministická umělkyně, které nenávidím. Nejsem body art umělec, ani performance umělec. Mým úkolem je být umělec. Jako umělec jsem svobodná, je to skvělý pocit používat jakýkoli nástroj.

Takže můžeš dělat, cokoli chceš.
Performance je nástroj. Videoinstalace je nástroj. Jsou to nástroje, které mají vyjadřovat konkrétní věci, a já volím nástroje podle toho, k čemu je potřebuji.

Ve vztahu k tvé spolupráci s Ulayem, jak dlouho trvalo, než se vaše umělecká ega dostala do střetu?
Nikdy, protože jsme měli skvělý sex.

Ok. No, počkej, neptal jsem se, jak dlouho vám trvalo se dát dohromady, ale jak dlouho trvalo, než jste se střetli?
Bylo to okamžité, chtěli jsme se strašně moc.

Ne, já myslím střet vašich uměleckých eg? Hádali jste se často?
Ne, vůbec.

Jesse: Ne, dokud se nepokazil sex.
Přesně. To bylo o 12 let později.

Ale na začátku…
Bylo to skvělé. Nejdřív byla obrovská sexuální přitažlivost. Šli jsme spát a deset dní jsme nevyšli z pokoje. Byli jsme oba narozeni ve stejný den, potkali jsme se na své narozeniny. Děla se spousta zvláštních věcí. Předtím, než jsme se potkali, ve svých soukromých životech, každý z nás, z rozdílných důvodů, hledal něco nového. Nemohla jsem dělat víc ve svých performancích, než jsem dělala, protože bych se zabila. Procházela jsem spoustou extrémů. Ulay, když jsem ho potkala, měl půlku svého obličeje kompletně jako žena, s make-upem a vlnitými vlasy, a druhou s krátkými vlasy a vousy. Dělal výzkum o transsexualitě mužů, žen, transvestitů. Hodně komplikované. Když mě potkal, jeho ženská část zmizela.

Protože jsi to byla ty.
Ano, byla jsem to já. A potom tam byla ta možnost, že spojíme mužské a ženské a vytvoříme tímto 3. elementem něco, co není ani moje, ani jeho práce. Hrozně jsme dychtili to něco vytvořit. Nezáleželo nám na tom, čí nápad to byl. Bylo to prostě skvělé od začátku. Já jsem byla ta, kdo dostal pozvání na performance do Benátek a okamžitě jsme to začali připravovat. „Jak to budeme dělat? Co to bude? Pojďme začít spolupráci.“ Ale potom to bylo peklo, když jsme se rozdělili. Bože. Peklo přišlo potom.

Richard: Jak to pak šlo?
Když jsme se rozdělili, sebral všechny materiály a odvezl je, takže jsem neměla 12 let přístup do ničeho z toho. Zbláznila jsem se. Sedm let jsme spolu nemluvili. Potom jsme si vzali právníka. Ulay chtěl ty věci prodat, protože už ho naše spolupráce nezajímala a chtěl jenom peníze, protože měl novou ženu… To je fuk. Takže jsme sepsali smlouvu s právníkem a já musela sehnat spoustu peněz. Sehnala jsem sběratele, který mi půjčil peníze bez úroku, ale musela jsem mu dávat svou práci a platit skoro 7 let. Platila jsem každý měsíc, abych dostala zpátky…

Jesse: Zpátky tenhle kousek tvé minulosti.
Přesně. On chtěl hotovost a dostal hotovost. Ale ta smlouva byla ke mně dost tvrdá, protože za všechno, naši společnou práci, vždycky dostane 20 % z každého prodeje. A já to nemůžu prodat bez galerie. Takže když máme 100 %, galerie dostane 50, já dostanu 50. Z těch mých 50 on dostane 20, já 30. Začala jsem prodávat až teď, protože je cena adekvátní. Dělala jsem vlastní práci, práci, práci, práci až do nedávna. Teď jsem prodala první věc z naší společné složky, nějakých 6 nebo 7 měsíců zpátky. Takže mám nad vším kontrolu a pokud něco prodám, on dostane 20 %.

Takže mluvíme o věcech, které měl, a pak jsi je dostala zpátky.
Ano, ano. Koupila jsem to 20, 15 let zpátky. Byla to noční můra, ale teď je to čisté. Mám s ním spoustu problémů, protože zrovna teď... Víte, co dělá? Dělá fotky prací, ke kterým nemá práva a dává na ně svoje jméno. Ale v jakékoli knize, můžete se podívat do historie, vždycky uvádím dvě jména, protože je to historický fakt. Jsem tím vážně unavená, protože si nemyslím, že je to fér. To je, proč se starám o naši práci. Já, historicky, musím. On ukazuje, že celá tahle éra je vlastně o Ulayovi.

Jesse: Hodně mluvíš o polích energie.
Je to všechno o emocích. Nyní je spousta uměleckých prací ilustracemi teorie. Musíte vědět hodně teorie, abyste chápali, co to dílo znamená. Ale někdy umělecké dílo nepotřebuje žádnou teorii, protože s vámi pohne po emoční stránce. Později se o tom chcete něco dozvědět a začnete číst a nahlížet do teorie. Ale já si myslím, že tahle práce se má dělat s emocemi. Při The Artist Is Present i lidé, kteří o performance nevěděli, kteří prostě přišli do muzea na víkendový výlet s dětmi, všichni si něco odnesli. Mělo to emocionální dopad. Takže energie pracovala na emoční úrovni. Nedokážu tu energii samotnou popsat, ale dokážu vysvětlit, že to mělo určité emoce v různých podobách, víte… pláč, láska, přítomnost, náhled na sebe sama způsobem, který doposud nikdy nepoužili.

Takže energie je pro tebe něco jako síla.
Potom můžeš začít mluvit o tom, jak opakování stále té samé činnosti dostává ohromnou sílu. Opakování stále té samé věci vytváří ten zvláštní typ zóny uprostřed čtverce ze světel. Ten typ zóny, do které když vstoupíš, obsahuje jinou energii. To je to, proč lidé, kteří přijdou na 5 minut, nevěří o 40 minut později, že tam byli tak dlouho. Ten prostor byl nabitý touhle energií opakování.



Je to zajímavé pro hodně lidí a možná hlavně v New York City, že musí ustoupit stranou do oddělené zóny, aby se zastavili a zažili to, co popisuješ jako energii.
Sami to nikdy neudělají.

Bylo to jako místo určené k prožívání věcí.
Je úžasné, jak to fungovalo. Nikdy mě nenapadlo, že by to mohlo takhle jít. Neměla jsem představu, že lidé budou čekat v řadě.

Ta fronta byla často kolem bloku, jako na rockovém koncertě.
Je to úžasné. Ze všeho nejdřív, když vstoupíš do zóny, je pocit, že jsi pozorován. Čtvercem čekajících lidí, mnou… A pak jsi v tom zvláštním světle. Jsem pro ně jako spoušť. Jsem pro ně jako zrcadlo. Po nějaké době se přestanou dívat na mě, jejich oči se jakoby obrátí dovnitř na ně samé. To jim dává nepochopitelný, strašně drahý čas, který nikdy neměli, protože normálně běhají okolo se svým BlackBerry v ruce. Je to pro ně luxus, který když si jednou dopřejí, všechno se změní. Celé dílo je o bytí v současnosti. Bytí v současnosti a nereflektování minulosti.

A to je něco, na co jsi hodně myslela ve své práci, že? Současnost.
To je důvod, proč jsem odstranila tabuli, která tam na začátku stála. Nebyla potřeba. Jednoho dne, na začátku, přijel muž na kolečkovém křesle. Nevím, jestli měl nohy nebo ne, protože ta tabule bránila ve výhledu. Řekla jsem si „Jaké formality vlastně potřebuji?“ The Artist Is Present bylo rozšíření starší práce, Nightsea Crossing, která tabuli měla, myslela jsem si, že ji potřebuji znovu. Ale pak jsem to pochopila. „Nepotřebuji tabuli. Nepotřebuji nic.“

Přemýšlím nad jednou tvojí velmi ranou prací, metronomy rozesetými ve čtyřech nebo pěti místnostech. To byla práce, která byla hodně o uvědomování si času. Odkud si myslíš, že plyne tvůj zájem o plynutí času a současnost?
Nemůžu si vzpomenout. Vždycky existovala tahle myšlenka o běhu života. Myslím, že to mělo hodně společného se setkáním s buddhistickým způsobem myšlení. Začala jsem číst a chápat dočasnost všeho a jak materiální věci nejsou důležité. Tahle sklenička, prostě ji hoď na zem a znič ji. Dotýkáme se věcí, které nejsou důležité, a jediné, co dokážeme pevně uchopit, je přítomnost. Ta je jediná reálná. Budoucnost se ještě nestala a minulost už je pryč. Takže to, jak prodloužit přítomnost a zapojit do ní další lidi, je pro mě velmi důležité. Vždycky jsem věřila, že umění v 21. století bude umění bez objektů. Když jsem odstranila tu tabuli, bylo to najednou čisté.

To, co jsi řekla před minutou, o lidech, kteří moc nevědí o umění a vidí tvoji práci v MoMA, to je skvělé. Jakákoli šance, přivítat lidi ze světa mimo umění, s možností podívat se přímo na umění, by se měla využít.
V dnešní době je také důležité vědět, jak zanechat odkaz a jak učit. Jedna věc, kterou jsme vždy zapomínali veřejnost učit, je, jak chápat tento styl umění. Do dneška je idea muzeí jak z 19. století. Nesahat. Jen se dívat.

Je to jako zoo pro umění.
Vidím ohromnou potřebu veřejnosti prožívat věci a měnit to. To je důvod, proč lidé začali čekat. Chtěli tam být na té židli, zakusit něco, co jim muzeum nedokázalo nabídnout. Další důležitá věc je, že veřejnost je vnímána jako skupina, nikdy jako jednotlivec. Tím, že vezmete jednotlivce a posadíte ho naproti mně na židli, vytvoříte situaci jeden na jednoho.

Je zajímavé tohle slyšet od bývalé komunistky. Skupinové myšlení bylo velmi důležité pro myšlenku komunismu, alespoň tak jak byl praktikován ve východní Evropě před kolapsem.
Přesně. Ale já byla vždy černou ovcí. Když jsem chtěla udělat nějakou práci, musela jsem počkat na nějakého slušňáka, protože jsem chtěla, abych byla černá ovce. Potřebuji černou ovci.

Doslova černou ovci.
Jo, jo, chci malou černou ovečku.

Tohle zoo přirovnání, kde je umění uvězněno jako smutné zvíře…
Hlavně na prodejních výstavách.

Hlavně na prodejních výstavách. A zmínila jsi taky teorii. Cítíš se výjimečně ve světě umění? Akademický způsob mluvy, spousty peněz přelévajících se tam a zpátky, to nenechává průměrným lidem mnoho příležitostí, aby do umění nahlédli.
Umění a to, co se kolem něj děje, je velmi komplexní. Zaprvé, muzea se staly moderními chrámy. Lidé nechodí do kostelů, lidé chodí do muzeí, protože umění může pozdvihnout jejich duši určitým směrem bez toho, aby museli být nábožensky založeni. To je jedna věc. Umění se stalo zbožím, takže je způsobem, jak investovat. Lidé si ho kupují bez toho, aby věděli, co vyjadřuje. Je to jen způsob, jak vydělávat peníze. Tím umění ztrácí v mnoha směrech svůj smysl. Pro mě byla velmi důležitá exhibice Damiena Hirsta „End of an Era“. Otevírala se těsně před tou mojí. To celé kolem skulptury ve tvaru diamantu je krásná metafora a neskutečně ironický kousek, reflektující, čím se společnost stala.

Extrémní cena je vlastně důležitou částí díla.
Myslím, že potřebujeme někoho jako je Jeff Koons nebo Damien Hirst. Každá společnost takové lidi potřebuje, aby si uvědomila vlastní ješitnost a čím se její umění stává. Takže to všechno s ekonomickou krizí, co se teď děje, není pro umění dobré. Je vlastně skvělé. Čím horší ekonomická krize, tím lepší to je. Kdykoli lidé, kteří dělají performance, zmizeli a znovu se vrátí, je to kvůli krizi. Je to fenomenální. V té samé chvíli má performance art tu největší šanci se nějak přeměnit, protože se musí vypořádat s publikem a jejich zkušeností. Veřejnost musí být vzdělávána, aby uměla vnímat tuto novou formu umění. Začala jsem to sama dělat minulé léto, tenhle dril veřejnosti, vojenský dril.

Dril jako ve výcvikovém táboře?
Jo, udělala jsem tu velkou věc v Manchesteru, „Abramovic's Choice“, což bylo 14 mezinárodních umělců, kteří dělali performance 17 dní.

Jasně. Mluví se o tom jako „Marina Abramović uvádí…“
Každý den smělo do muzea jenom 250 lidí. Muzeum bylo prázdné, poprvé v historii jsme je požádali, aby odvezli sbírky. Šest měsíců zabralo jen jeho vyklizení pro performance. Potom přišli diváci a museli slíbit na svou čest, že ho čtyři hodiny neopustí. Museli se obléknout do bílých plášťů. Potom jsem s nimi strávila hodinu. 17 dní, každý den 250 nových lidí. A za tu jednu hodinu jsem se je snažila zpomalit. Snažila jsem se je donutit, aby zapomněli na čas. Snažila jsem se je naučit dýchat, ležet na zemi, všechno. Až potom jsem jim dovolila během dalších tří hodin shlédnout následujících 14 performancí, které se konaly paralelně s tou mojí. Nakonec si sundali pláště, dostali certifikát o absolvování a pustili jsme je pryč. Myslím, že to, co jsem chtěla, bylo vytvořit školu pro veřejnost, jak vnímat novou formu umění. Naučit se, jak dělat něco, když se nic neděje.

Myslíš, že se tenhle typ projektů musí dělat mimo instituce jako MoMA? Na víc populistických místech?
Udělala jsem tenhle historický krok, abychom se konečně dostali do mainstreamu umění. Performance nikdy nebylo mainstream, stejně jako video a fotografie se jím postupně muselo stát.



To je to, co děláš v Hudsonu?
Ano, musíš projet Hudsonem, abys tu budovu viděl. Je na cestě do města. Velká budova se sloupy.

Myslím, že vím, o které budově mluvíš. Kdy to začíná a co se tam vlastně bude dít?
2012. Do roku 2012 musím vydělat dost peněz na opravu a chci to tam udělat velmi jednoduché. Chci začít videem, muzikou, divadlem, tancem, performance a kinem, ale jenom schválené věci mladých a známých umělců, kteří nikdy performance nedělali a chtěli by. Minimální délka bude 6 hodin. Všechno musí být dlouhé. Tahle instituce prostě bude pro dlouhé věci. Chtěla jsem dokonce ty křesla, co se z nich dá udělat postel, takže vydržíte třeba 10 hodin. Když chcete, můžete spát, bude tam i peřina. V jedné ruce studené pití, v druhé teplé jídlo. Nikdy neodejdete.

Jako umělý život.
Jste součástí díla celou dobu, i když spíte. To je to, co chci dělat. Je to velmi důležitá oblast, protože jsou tam instituce jako Bard College, MASS MoCA a Dia Beacon. A také Kolumbie by ráda spolupracovala. Mám spoustu zájemců, takže je správný čas s tím začít.

Tahle část údolí Hudsonu je něco jako epicentrum uměleckého života mimo město. Byl jsem vážně nadšený, když jsem četl katalog z MoMA a všiml jsem si, že jsi zvolila text Alexandry David-Néel. Zbožňuji ji. Myslím, že je skvělá.
Já taky, ona a Madame Blavatsky jsou mé oblíbenkyně. Mám ráda, jak Blavatsky jde ke svíčkám a hledá pravdu.

Skvělé. A ty fotografie Alexandry David-Néel na její tibetské výpravě. Jak jsi ji našla?
Před tibetským buddhismem jsem se velmi zajímala o filozofii. Takže jsem četla hodně o automatickém psaní Madame Blavatsky. Byla Ruska žijící v Londýně a byla kamarádkou David-Néel.

Ztotožnila ses s ní? Brala jsi od ní inspiraci?
Ano. Vážně. Neberu inspiraci od ostatních umělců, protože jiní umělci také někde berou inspiraci, takže je vlastně „z druhé ruky“. Nemám ráda použité věci.

Z druhé ruky je to na nic.
Cestování do přírody je pro mě velkou inspirací. Cokoli co má něco společného s tou, já tomu říkám „silou vesmíru“: vodopády, zemětřesení, sopky. Prostě ohromná energie. Arizona se svými kaktusy je mystické místo.

Je tady hodně energie.
Neuvěřitelně. Prostě přijdete na místo, kde je energie, a začnete prožívat a vytvoříte si tak vlastní zkušenost. Mám to ráda. Například ve skalách jako by byla nějaká paměť. Takže jdeš do přírody a něco vidíš. Když tam přijde někdo jiný, vidí totéž, protože ta myšlenka je její součástí.

Je to v těch skalách vyryto.
Jeden rok jsem žila v poušti s australskými domorodci. Viděla jsem hodně věcí, myslím tím prožila něco ohromujícího. Mají zvláštní způsob vnímání. Chodí po ektoplazmě bez toho, aby se dotýkali země. Žila jsem s kmenem celý rok. Je to dlouhá doba. Změnilo mi to život. Kompletně mi to změnilo život. Australští domorodci se s touto schopností rodí. My se učíme techniku, abychom to zvládli, ale oni nemusí. Nemusí dělat nic.

A co my?
Jsme úplně zoufalí. Jsme vlastně invalidé, protože nás technologie odřízla od tohoto typu vnímání.

Udělali jsme si z technologie berličku.
Říkají o nás, „chudák bílý muž, nemá své vlastní sny.“ Protože oni vlastní sny mají; jsou propojeni s přírodou. Všechno je spojené se vším. Urbanistickým způsobem života, zakrýváním země betonem a parketami, nevíme, kam kráčí naše geny. Nemůžeme brát energii z planety.

Vypadá to, jako když skrze svoji práci dokážeš část z té energie čerpat.
Moje práce mě mění, protože mám tak vysoké cíle, téměř nedosažitelné, a to jak je naplňuji, mě posouvá dál. V běžném životě se ale snažím jít tou nejjednodušší cestou jako kdokoli jiný. A s tím se nikdy nikam nedostanete.

Jsou nebezpečí a bolest tím, co v tvé práci zesiluje přítomnost?
Ne, je to víc o tom pochopit fyzické hranice těla. Chtěla jsem vědět, kde ty fyzické hranice jsou. V raných fázích mých performance jsem se chodila dívat na operace do nemocnic. Mozek, kyčel… vydržela bych tam 3, 4 hodiny. Používali pily, dráty, používají cokoli, aby vyzkoušeli, kde jsou hranice. Později jsem skrze tyto performance objevila zájem o psychické hranice, které je podle mě mnohem těžší určit. Každý říká, „ona nedělá nic těžkého.“ Ale to není pravda. Ty ostatní byly krátké, dokázala jsem udělat jeden kus za hodinu nebo dvě a pak šest měsíců odpočívat.

Jo, fyzická bolest je něco hmatatelného. Psychická je abstraktní a něco, na co se hůře zvyká, je to tak?
Naprosto. Protože se musíš vypořádat s něčím, co ne úplně znáš, víš?

Řekla jsi, že kolem roku 1989 jsi cítila potřebu smíchu, potěšení, krásy.
Ano, ano, viděl jsi mě s Riccardem Tisci?

Je to ta oslava? Závěrečná recepce MoMA vystoupení? Vypadala jsi velmi šarmantně.
Bože. Udělal ze mě hvězdu večera. Vypadala jsem nejlépe ve svém životě.

Jak ses v tom cítila?
Miluji to. Víš, většina umělců se chce prezentovat určitým způsobem. Jako kdyby se styděli. Po tom kousku s Velkou čínskou zdí, co jsme udělali s Ulayem…

Pro ty, co nevědí, to byla tvoje poslední práce s Ulayem. Každý jste začali na jiném konci Velké čínské zdi a putovali, dokud jste se nepotkali.
Přesně. Věděla jsem, že jsem se vždy prezentovala jako skeptická a tvrdá. Byla jsem tím znechucená, protože mám i druhou stránku. Mám ráda špatný vtipy. Řeknu vám ty nejdrsnější vtipy. A miluji jídlo, hlavně čokoládu. Miluji půvab.



Ve své práci působíš velmi asketicky.
Je to všechno spojené. Myslím, že lidé se se mnou dokáží ztotožnit právě kvůli té lidskosti. Protože každý má v sobě svůj protiklad, ale bojí se ho ukázat.
Vždycky jsem si myslela, že umělci, kteří jsou rádi viděni jako pracující třída, se prostě bojí ukázat umění jako svou kariéru.

Pojďme si trochu popovídat o The Artist Is Present. Jak jsi se cítila v momentě, kdy to skončilo?
Viděl jsi konec?

Ano.
Bylo to šílené.

Potlesk trval snad 15 minut.
Mně řekli 16. A přestali jen proto, že se smáli. Potom přišel můj bývalý manžel a políbil mě. Byla jsem jak… Opustil mě před dvěma lety a já ho stále miluji. Ten závěr pro mě byl velmi emotivní.

Když se před tebou někdo rozplakal, co se ti honilo hlavou?
Někdy jsem plakala s nimi, protože si vytvoříš tuhle bezpodmínečnou lásku, což je opravdu neskutečný pocit k cizímu, k někomu, koho jsi nikdy neviděl. Viděla jsem jednoho obrovského chlapa. Byl jako cyklista nebo tak něco. Sedl si na židli fakt naštvaný. O deset minut později plakal. Neřval, jen mu prostě tekly slzy. Byl neuvěřitelný. Musela jsem brečet. Prostě najednou přišla tahle reakce. Mimochodem, já brečím hodně, v New Yorku je hodně bolesti a osamění.

V New Yorku je hodně zmatku.
A lidé se nedívají do očí. Je úžasné, jak jednoduchý ten koncept byl.

Dívat se cizím lidem do očí je většinou považováno za výzvu. Jako když v říši zvířat se dívají na sebe dva psi.
Když jsem cestovala do muslimských zemí, arabských zemí, říkala jsem si, že se musím vyvarovat mužským očím. Když se na tebe dívá, tak tě vlastní. V momentě, kdy se mu podíváš do očí, cítíš to vlastnictví, je to nepopsatelné.

Taky existuje ta myšlenka o souboji pohledem.
Jenom na začátku je to souboj. Po nějaké době, když tam sedíte a začnete přemýšlet, už se mi ani nedíváte do očí. Vlastně… díváte se sami do sebe. Je to něco jiného. Já vytvářím pódium a pravidla. Vše ostatní co se stane, je na tobě. Spouští to všechny ty emoce a ty emoce jsou pohlcující. Poslední týden vystoupení čekali lidé hodiny. Muzeum se zavíralo v 17.30 a ti, co čekali celý den a nedostali se na řadu, prostě počkali do dalšího dne. Bylo to ohromující.

To je neuvěřitelné.
Vlastně je čekání také součástí procesu.

Přesně, to je to, co se stalo ten den, kdy jsem tam byl. Seděla tam s tebou žena. Byla oblečená jako ty, jen v černé. Měla stejně udělané vlasy. Bylo to trochu ujetý. Zůstala tam hodiny. Říkal jsem si, že bych byl naštvaný, čekat tam v řadě za ní. Potom jsem si uvědomil, že to je součást.
V určitém momentě se vzdáš. Úplně vzdáš. Něco se v tobě usadí, ať už tam jsi, nebo ne. Změnila jsem se kvůli téhle show na několika úrovních. Jsem jiná. Spousta věcí mě už netrápí. Nic mě nemůže vytočit. Je to úžasné.

Myslíš si, že ten pocit zmizí?
Doufám, že ne.

Pamatuješ si tu ženu, o které jsem teď mluvil?
Samozřejmě. Měla stejné šaty, ale černé, já byla bílá. Byl to zvláštní obrázek, jako Bergmanův film The Seventh Seal.

Max von Sydow hrál šachy se smrtí, jasně.
Jo, hraje šachy se svou vlastní smrtí. Já měla tenhle pocit. Potom jsem si vzpomněla na Mozarta. Na sklonku jeho života byl velmi nemocný a neměl žádné peníze. A objevil se ten zvláštní muž celý v černém, dal mu obálku s penězi a řekl „můj pán mě poslal, abyste napsal requiem.“ Psal to requiem, stále měl horečky a přemýšlel, proč se ten muž nikdy nezjevil, aby se ho zeptal, jak pokračuje. Requiem nikdy nedokončil. Začal mít halucinace, že requiem je pro něj samého a že si ho objednala smrt sama. O tom všem jsem přemýšlela, když jsem tam seděla. Možná si pro mě přišla má vlastní smrt. Často na to myslím. V americké kultuře jste tak vystrašení z umírání. Všechno o smrti musí z očí. Musíte být stále mladí a nesmíte stárnout ani nic takového. Pro mě je ale smrt součást každodenního života. Pouze pokud berete v úvahu, že se to může stát kdykoli, můžete užívat života.

To je něco, na co jsem se tě chtěl zeptat. Říkal jsem si, jestli vědomí smrtelnosti má něco společného s vnímáním času v tvé práci.
Oh, spousta práce je o tom. Vždycky jsem si myslela, že každý umělec může ve své vlastní práci sledovat, jak umírá. Je to zvláštní.

Jak to myslíš?
Spousta umělců zemřela na toaletě. Ale oni je oblékli a řekli, že zemřeli ve studiu. Je to úžasné. Dokonce jsem to studovala. Kolik umělců zemřelo na toaletě.



Dej mi nějaká jména.
Těch je tuna. Mám to někde doma napsané. Ale nechme to tak. Nesnižujme důležitost umělce.

Lidé si budou muset udělat vlastní výzkum.
Když přemýšlím o své vlastní smrti, nejdůležitější je zemřít se zdravým rozumem. Vědoma si vlastního štěstí, a bez dluhů a zlosti. Je to hrozně důležité. Sufisté říkají, že „život je sen a smrt je probuzením“, takže se chci probudit hezky. Ale jedna moje babička se dožila 103 let, a prababička 116.

Tak to máš ještě daleko.
V listopadu mi bude 64. To je vážný věk. Ale já se tak vůbec necítím.

Marina Abramović je nyní součístí výstavy Tváře v Rudolfinu. Jesse Pearson s ní udělal rozhovora Richard Kern udělal odvážně fotky.

FOTO: RICHARD KERN

Ještě více VICE
Vice Channels