Reklama
Stuart Franklin: Studoval jsem kresbu, malbu a fotografii na bývalé West Surrey College of Art and Design.Myslíš, že to nějak kreativně ovlivnilo?
Z hlediska fotografie jsem získal lepší cit pro práci se světlem a taky odvahu experimentovat s formáty a různorodou technikou. Z post-produkční stránky mi to pak pomohlo v tom, že jsem byl schopen zařídit si svou vlastní temnou komoru, vyvolávat film a tudíž i fungovat jako redakční fotograf, což se mi dost hodilo.
Má tvůj styl a záběr toho, co fotíš, něco společného s tím, že jsi zvyklý pracovat s různými formáty a technikami?
Tady musíme brát v potaz dvě věci - jedna je styl a druhá je přístup. Myslím si, že přístup, který mám k fotografii, je obecně koherentní. Je to rozvážný a jemný přístup, se kterým pracuji téměř v jakémkoliv kontextu. Na druhou stranu nástroje, jež používám během jednotlivých úkolů a projektů, se hodně liší. Z toho, jaké zvolím, pak zákonitě plyne dočasný a lokalizovaný styl ve vztahu k samotnému místu a subjektu. Nicméně domnívám se, že pod tím vším se skrývá můj jednotý přístup k práci, kdy se obecně snaží být tichý a elegantní. Nástroje, které používám, mohou být jakékoliv - může to být foťák, ale může to být i tužka.Ihned po absolvování studia na umělecké škole ses proslavil reportáží o hladomoru v Sahelu v polovině 80. let. Jak složitý byl přechod ze školy přímo do fotožurnalismu?
Na začátku 80. let jsem pracoval v Mexico City za podpory magazínu Telegraph. Také jsem odvedl hodně práce na severu Anglie a v Pas-de-Calais ve Francii, kde jsem pozoroval úpadek zpracovatelského průmyslu. To byly moje první kousky pro média. V roce 1980 jsem se pak přidal k Sigmě a ta mě po dobu pěti let posílala k velkým reportážím. Moje první velká reportáž byla o bombardování amerických kasáren v Beirutu v roce 1983. Myslím, že tam zahynulo 285 amerických vojáků. (Bylo to 241; dále bylo zabito 58 francouzských techniků dvě minuty poté. Šest civilistů a dva atentátníci také přišli o život.) Dále jsem dělal reportáž o občanské válce v Libanonu a všechny tyto věci se staly před tím, než jsem odjel do Sahelu.
Reklama
Pamatuji si, že jedním z mých prvních úkolů pro Sigmu bylo vyfotit pozůstatky bombového atentátu, který měla na svědomí IRA, v Hyde and Regent parku v roce 1982. Sigma mi zavolala z Paříže, jestli tam mohu jet a udělat reportáž. Když jsem tam dorazil, jediné, co jsem viděl, byla policejní nahrávka, kterou mi navíc pustili několik mil od místa výbuchu. Opravdu tam nebylo nic k vidění, tak jsem vyrazil zpět domů. Poté mi ze Sigmy volali znovu a zběsile zjišťovali, co jsem nafotil. Řekl jsem jim, že se mi to nezdálo moc zajímavé. Tehdy jsem pochopil, že cokoliv vizuálního je cenné - i když se jedná o fotografii policejní nahrávky s rozostřeným pozadím. Materialita válečné nebo jakékoliv jiné reportáže na chvíli převládala nad estetickým potenciálem dané situace. A to byl pro mě celkem šok. Mé očekávání bylo, že budu vytvářet silné a strhující fotografie a přitom se ode mne očekávalo, že budu fotit vše, co půjde.Když už jsme u těch strhujících fotografií, přemýšlel jsem o tom slavném snímku muže před tankovým konvojem na Tiananmenském náměstí. Nezdá se ti, že tahle fotografie upozadila zbytek série z tamějších studentských protestů?
No, ve skutečnosti si myslím, že to tak úplně nebylo. Když jsem se vrátil z Číny, zašel jsem do kanceláře Michaela Randa v Sunday Times. Zrovna vybíral na obálku jednu z mých fotografií, ale nebyla to ta s tankistou. Byla to jiná - ta s mladíkem nahoře bez a se vzpaženýma rukama. Tento snímek se stal přinejmenším stejně slavný alespoň na nějakou dobu. Snímek s tankistou nabyl věhlasu až s postupem času, ale v té době nijak zvlášť nevyčníval.
Reklama
Vše bylo strašlivě nejisté. Policie a lidé od ochranky hotelu procházeli z pokoje do pokoje, hledali žurnalisty a zabavovali filmy. Atmosféra byla opravdu znepokojující. Pamatuji si, že jsem negativ schoval do krabičky od čaje, který jsem ve skutečnosti dostal přímo v hotelu, a požádal někoho, kdo cestoval zpět do Paříže, aby ho vyvezl ven. Když se negativ dostal ven, už jsem se o to nestrachoval, ani mi nevadilo, že jsem přišel o několik fotoaparátů. Nicméně nebylo to jednoduché - několikrát na nás dokonce stříleli - naštěstí mě netrefili.
Tragédie na Heysel stadiónu byla tehdy opravdu silným příběhem, v Evropě dokonce silnějším než protesty na Tiananmenském náměstí. Pamatuji si, že francouzský týdeník Paris Match této tragédii věnoval celých 22 stran. Ještě před tím, než na scénu nastoupil internet a televize, během éry opravdového foto žurnalismu, byli to právě fotografové a jejich práce, kdo byl zodpovědný za to přiblížit čtenářům do hloubky vzniklé situace z celého světa. Dnes, když se podíváte do novin, je většina příběhů víceméně stejných a jsou doplněny o stejné fotografie. V 80. letech to tak nebylo. Každý magazín, každé noviny, které jste vzaly do ruky, vyprávěly jiný příběh.
Reklama
No, jak jsem říkal už na začátku, mé první fotografické zkušenosti jsem získal během práce v chudších částech Manchesteru, na sídlištích v Moss Side, v Liverpoolu, Glasgow, Newcastlu a Mexico City. Pamatuji si, že když jsem poprvé uviděl tamější slumy zvané obarrios, vzpomněl jsem si na amerického teoretika antropologie Oscara Lewise, který tvrdil, že chudina žije ve slumech, protože si to zaslouží a že na tom se nikdy nic nezmění. Ovšem to je naprostý nesmysl. Každý, kdo se někam stěhuje, ať už to je do paláce nebo lepenkové krabice, se stěhuje záměrně.
Reklama
Předpokládám, že Narcissus ovlivnilo hned několik věcí naráz. Začal jsem být frustrovaný z pojmu globální fotografie, ze všech těch meta projektů, z fotografování těch nejkrásnějších a nejstrašnějších míst na zeměkouli - zkrátka ze všech těch globálních věcí. Celé to bylo přehnaně grandiózní. Já sám jsem podobných projektů udělal nespočet, například sérii Dynamic Cities, kterou jsem fotil ve 40 městech po celém světě. Měl jsem pocit, že mi něco uniká. Pro mě byl Narcissus, jako když zkušený muzikant cvičí stupnice. Snažil jsem se zostřit vizi, oslovit ohnisko zájmu.Začal jsem přemýšlet nad pojmem fotografie krajiny a přirozeností fotografie obecně. Ve skutečnosti není nic podobného jako fotografovat krajinu. To, co mě k tomu přitahovalo, byla abstrakce. Možnost vytvořit něco tím, že vystřihnete část z látky, kterou máte přímo před očima. Přemýšlel jsem, co se ode mne očekávalo - samozřejmě, že něco ano. Zvlášť když fotíte krajinky například pro National Geographic - takže, co mě vlastně tolik přitahovalo k fotografování krajinek? Ukázalo se, že pravou motivací byly dozvuky mých vlastních vzpomínek, mého vlastního sociálního života. Formy, které jsem rozpoznával v krajinách, byly ve skutečnosti formy z části lidské, z části zoomorfní. Mám za to, že Freud spojoval fotografii více s funkcí lidské paměti než s něčím ryze vizuálním. Bylo to pro mne něco naprosto nového, něco jiného. A ano, nebudu to dělat znovu, ale naučilo mne to hodně věcí. Naučilo mne to pracovat s málem a omezit své nároky.
Reklama
