Denne artikel er oprindeligt udgivet af Noisey USA
Rapmusik er allestedsnærværende i vores kultur i dag, og det kan godt være svært at huske den tid, hvor rap bare blev set som en kortvarig trend, der var alt andet end stueren. Faktisk blev den af mange anset for at være direkte skadelig for samfundet. I dag er det veldokumenteret, hvordan mange af genrens etablerede stjerner i de tidligere år måtte kæmpe mod både fordomme og deciderede forsøg på at begrænse deres frihed til at udtrykke sig. Men journalisterne, fotograferne, dokumentaristerne og forskerne, som med stor omhu og lidenskab har beskæftiget sig med rap, mens genren udfoldede sig som kulturelt fænomen, og der ikke var penge eller anseelse i at gøre det, er ofte overset og har under alle omstændigheder ikke fået den anerkendelse, de fortjener.
Videos by VICE
Fotograf, instruktør, forfatter og professor Brian Cross, også kendt som B+, fortjener en stor ros for sin journalistiske dækning såvel som sine billeder. Rappens elite har i årevis hyldet Cross for hans ikoniske billeder og albumcovers (Ras Kass’ Soul on Ice, DJ Shadows Endtroducing….., Jurassic 5’s Quality Control). Han har været aktiv på scenen i snart 25 år, og det er derfor bemærkelsesværdigt, at der er gået så lang tid før, offentligheden har fået mulighed for at se hans værker. I december besluttede UT Press sig for at gøre noget ved sagen. Forlaget udgav bogen Ghost Notes: Music of the Unplayed, der præsenterer et bredt udsnit af Cross’ arbejde.
Bogen, der akkompagneres af skarpe og indsigtsfulde essays af rapeksperter som Jeff Chang (Can’t Stop Won’t Stop), Greg Tate (Flyboy 2: The Greg Tate Reader) og Dave Tompkins (How to Wreck a Nice Beach: A Vocoder from World War II to Hip-Hop), byder på over 200 billeder, som Cross har taget gennem årene. Ghost Notes kan læses som et fotoessay, der følger Cross’ karriere, hans mange rejser og ikke mindst rapscenens udvikling. Der er billeder fra så vidt forskellige steder i verden som South Central i Los Angeles, Kairo i Egypten og Kingston på Jamaica. Det er ikke altid helt til at gennemskue ved første øjekast, hvad det er, der forbinder billederne – visuelt, historisk eller på anden vis – men det gør dem ikke mindre slagkraftige. Ghost Notes er et must for enhver fan af rap, ligesom det meste andet Cross har lavet i sin karriere.
Cross er født og opvokset i Limerick i Irland og forelskede sig i rap, efter han i slutningen af 80’erne hørte Schoolly D og Public Enemy. Han blev uddannet som kunstmaler i Dublin i 1989 og flyttede derefter ind i en lille lejlighed i North Hollywood og begyndte at studere fotografi ved California Institute of the Arts.
I 1993, mens han studerede i Californien, udgav Cross It’s Not About a Salary. Bogen er et stykke pionérarbejde inden for etnomusikologi og lægger ud med en gennemgribende introduktion af Cross, der sporer den musikalske og intellektuelle udvikling fra rapmusikkens fremkomst, samtidig med at den analyserer nuancerne, personlighederne bag musikken og det sociopolitiske budskab i den på det tidspunkt spirende hiphop-scene i L.A. Herefter følger en omfattende samling af interviews, der kombineres med intime og personlige sort-hvid-billeder. It’s Not About a Salary indeholder interviews med og billeder af alle fra Watts Prophets og Toddy Tee til Dr. Dre, Eazy-E, Ice Cube, Cypress Hill og Freestyle Fellowship og giver et vigtigt indblik i en scene og en tid, der ellers ikke findes megen dokumentation på. Selv om bogen for længst er udsolgt fra forlaget, bliver der stadig solgt eksemplarer for flere hundrede dollars online.
I årene siden Cross’ første bog udkom, har fotografen arbejdet som fotoredaktør på Rap Pages og Wax Poetics, grundlagt et produktionsselskab (Mochilla) sammen med fotografkollegaen Eric Coleman (se omslaget til Madvillainy), instrueret musikvideoer og en dokumentar (Brasilintime: Batucada com Discos), undervist i fotografi ved UC San Diego, stiftet familie og fortsat sit arbejde som en af musikindustriens mest velansete fotografer.
For nylig fik jeg muligheden for at besøge Cross i hans hjem i Glassell Park i Los Angeles. Han er høj og bredskuldret, og hans formidable fysik er ikke ligefrem en, man associerer med en kunstinteresseret akademiker. Han var venlig og oprigtig, og under hele interviewet svarder Cross åbent på samtlige spørgsmål, jeg stillede ham, ligesom han var helt åben og ærlig om sin forkærlighed for at bande (noget, han mener, skyldes hans irske aner). Det følgende er et uddrag af interviewet, hvor Cross deler sine tanker om billederne i Ghost Notes, hans karriere, rap i 90’erne, fotografiets fremtidsudsigter i Instagrams tidsalder og den nu afdøde Ganjah K. Den ærlighed og oprigtighed, man ser i hans arbejde, afspejles også i hans ord.
Noisey: Har Instagram ændret den måde, vi tager billeder på i dag?
Brian Cross: Der er helt sikkert sket et skift på den front. Men jeg synes ikke, det udelukkende er negativt. Jeg er lærer, og jeg skal forholde mig til millennial-generationen hver fucking uge. Selv om der er store forskelle generationerne imellem, så er nogle af de mest dedikerede, følsomme og oprigtige mennesker, jeg har mødt, millennials.
Da jeg var ung i 80’erne og 90’erne, var jeg helt forgabt i hiphop og blev tit konfronteret af sure gamle mænd, som ikke forstod, at verdenen havde ændret sig. Sådan vil jeg ikke være. Det vil jeg virkelig ikke. Sådan skal det ikke være. Det er ikke det, det handler om.
Du har ligget inde med titlen Ghost Notes længe. Hvornår brugte du den første gang?
Første gang, jeg brugte titlen Ghost Notes, var til en udstilling på New Image Art i 1998 eller 1999… Alle de billeder, jeg tog, som jeg ikke brugte, puttede jeg i konvolutter og lavede små samlinger ud af dem. Dem havde jeg tonsvis af, og de havde alle sammen underlige titler… Jeg prøvede at arrangere dem på en måde, hvor de hang sammen ud fra den tanke, at der er en grundlæggende forbindelse mellem beats, improviserede rytmer og det at tage billeder.
Det var der omkring, hvor Numark viste mig en instruktions-trommevideo med Bernard Purdie, og i den taler Purdie om ‘ghost notes’. De to ord sammen havde en vis resonans i mit hoved. Så fandt jeg ud af, hvad ghost notes egentlig er. Det er de utilsigtede lyde i en rytme, som giver den karakter… Det er sjældent, men nogle gange kan en titel hjælpe en til at forstå noget bedre, end man gjorde før.
Hvad er historien bag billedet på omslaget? Hvem er det, og hvorfor har du udvalgt det?
Jeg kørte gennem Jamaica på vej til Nine Mile, som er der, hvor Bob Marley er fra. Damian Marleys daværende tourmanager kørte mig ud til en jamaicansk kunstner, som jeg skulle fotografere. Vi var et sted midt i landet. Det var helt umuligt at finde ud af, hvor vi var helt præcis. Der var ingen pejlemærker. På et tidspunkt ser jeg nogle fyre, der står under et træ med et lydsystem. Jeg siger straks: ”Stop bilen.” Vi kører tilbage og parkerer, og manageren siger: ”Jeg spørger dem lige, om det er okay, at du tager billeder.” Jeg var lige i hælene på ham. De var sådan: ”Ja, da. Det er helt fint. Du skyder bare.” Jeg tog en tre-fire billeder, og så kørte vi videre.
Jeg tænkte ikke mere over det, indtil jeg genfandt billedet og følte, at det lige præcis er det, jeg vil udtrykke her i bogen. Indledningen til bogen er en mosaisk gennemgang af hiphoppens historie i 12 billeder. Da vi sad og skulle udvælge et billede til forsiden, havde vi svært ved at bestemme os. Den der var blandt forslagene. Jeg foretrak faktisk et andet, så jeg gjorde, som jeg altid gør – jeg konsulterede mine homies. De pegede alle sammen på det der billede. Så var jeg sådan lidt: ”Okay, jeg har fanget den.” Så blev det sådan.
Kan du huske, hvad den hårdeste kritik var af rapmusikken i starten af 90’erne?
En af de værste ting, jeg læste dengang, var noget, R.J. Smith skrev [i LA Weekly] om, at Death Certificate var ”den farligste plade i verden”. Jeg synes ikke, at der er noget som helst fucking farligt ved den plade. Det, der var farligt dengang, var virkeligheden ude på gaderne, som kulminerede nogle måneder senere, da hele byen brød ud i kaos og brand… Han fejlede virkelig i at tage sin rolle som skribent alvorligt – det, det hele handler om. Det var mangel på repræsentation og forståelse af virkeligheden. Han udviste ingen empati i den situation. Jeg ved ikke, om R.J. fortryder det indlæg i dag.
Jeg har beundret Cube lige siden den tid. Der er mange lag i hans arbejde. Han er interessant som kunstner. Han er lidt ligesom Bowie. Han er meget inspireret af de folk, han omgås, og på en måde bliver han også til dem. Mack 10, Bomb Squad – på et tidspunkt lød han som Das Efx. Det er ikke alle rappere, der er sådan. De fleste er bare én ting. Men Cube har altid været spændende på den måde. Det pegede også på et problem. Det var første gang, jeg indså, hvad det handlede om for den velstående, liberale elite i den vestlige del af byen. LA Weekly repræsenterede dem. De forstod overhovedet ikke, hvad det handlede om… Sådan var det også i Irland i sin tid, men jeg havde aldrig set det her. Det var virkelig skræmmende. Værre end Tipper Gore.
Hvordan havnede du på sættet til Xzibits ”Paparazzi”-video?
Jeg tog billeder til At the Speed of Life, og så sagde de, at de var i gang med en video i SF. De kørte derop alle sammen, og så øjnede jeg chancen for et eventyr… Jeg tog derop sammen med min daværende kæreste og tjekkede ind på et hotel. Jeg fik ikke noget betalt, men jeg tog det billede. Det er et andet af de billeder, hvor hvis du bad mig om et Xzibit-billede fra den periode, ville jeg sikkert havde foretrukket et andet . For eksempel et af dem, jeg tog til hans cover, eller mens vi hang ud i byen. Men på en eller anden måde var det her det bedste i sidste ende. Sådan er det med mange af billederne. Det er et essay. Der er en virkelig forbindelse mellem billederne, og den er de sat sammen efter. Det er få, der når så langt ned i det, men det er okay. Måske fanger de den, måske ikke.
De må have haft et stort budget til At the Speed of Life. Jeg synes, det er et svært overset album.
Xzibit er en fin fyr. Jeg har dog aldrig været vild med Steve Rifkind. Ham har jeg altid set som en privilegeret, hvid fyr. Svinene ville ikke betale mig for Xzibit-billedet. Det var anden eller tredje gang, de lavede det nummer med mig. De var desperate efter at få pladen gjort færdig, og det var Xzibit også. Han fik også først betaling, når den var færdig. Xzibit besøgte mig derhjemme og sagde: ”Jeg skal nok personligt sørge for, du får dine fucking penge. Vi skal have de fucking billeder i dag.” Jeg svarede: ”Du dukkede i det mindste op. Du er da et menneske. Du tackler det på den rigtige måde. Du tager telefonen, når jeg ringer. Vi skal nok finde ud af det.” Efter det møde så jeg helt anderledes på ham. Han er ikke en af dem, som bare gør, hvad de høje herrer siger.
Hvordan balancerer du mellem kommercielt arbejde og det, du brænder for at lave?
Jeg oplevede lidt af en personlig krise i midten af 90’erne. Jeg tjente mange penge, men jeg var bundulykkelig. Jeg tog billeder til en masse plader, jeg egentlig ikke var interesseret i. Det var virkelig bestillingsarbejde. Jeg gjorde, hvad andre bad mig om, men fokuserede slet ikke på, hvad jeg selv ville. Det var virkelig ødelæggende på mange måder. Jeg måtte nærmest starte forfra, genopfinde mig selv og mit arbejde. Det fik også økonomiske konsekvenser, som var hårde. Men i det lange løb var det den rette beslutning.
Der er også tidspunkter, hvor de to smelter sammen. Det er sjovt at arbejde sammen med Quantic eller Kamasi Washington eller DJ Shadow, hvor det også er en fornøjelse, samtidig med at det giver penge. Men jeg har også taget mange opgaver, hvor jeg hverken kendte eller var interesseret i kunstneren. Jeg arbejdede ud fra en idé om, at hvis jeg gjorde det godt, ville jeg have penge til andre projekter. Jeg holdt mit personlige mål for øje. Men man lærer altid noget, selv fra de mest kommercielle jobs. Man forsøger hele tiden at være opmærksom på processen og på at blive bedre.
Synes du, at billedet af Ice Cube og Dr. Dre, der sidder med ryggen til hinanden, siger noget om deres indbyrdes forhold?
Det var, da de arbejdede sammen ud fra ”fuck Eazy”-tesen, som man også ser tydeligt gengivet i Straight Outta Compton-filmen. Det er lamt. De har cementeret deres legendestatus. Jeg synes, det var småligt at fremstille Eazy-E på den måde i filmen. Sådan var han ikke. Han var ikke sådan et nervøst anlagt crackhoved. Eazy var kold.
Det har du ikke noget imod at sige offentligt?
Næh. Jeg har arbejdet med dem alle sammen. F. Gary Gray instruerede en masse videoer for dem. Det er sådan, han startede i branchen. Dengang kendte både Gray og Cube mig. En af de første, jeg gav et eksemplar af It’s Not About a Salary til, var Cube. Via sin presseperson kontaktede han mig og skrev: ”Det er en fucking fed bog. Det mener jeg. Den er vigtig.” Det tog jeg meget alvorligt.
Jeg har aldrig arbejdet direkte for dem, som jeg har for Eazy. Eazy ansatte mig. Det var fandeme sjovt. Jeg så virkelig op til Cube. Han kunne gå på vandet. Så mødte jeg Eazy og tænkte: ”Måske siger Cube ikke altid sandheden. Der er ikke noget mistænkeligt ved Eazy.” Han var en interessant person, der havde en evne til at finde kreative løsninger på problemer. Hvem kunne ellers have skrevet kontrakt med Black Eyed Peas, Bone Thugs-N-Harmony og Blood of Abraham i den samme måned? Han udgav ikke bare en masse venner fra Compton.
Tog du billedet af Goodie Mob hos Dungeon? Hvorfor var du med der?
Det gjorde jeg, ja. Jeg skulle tage billeder til forsiden af Rap Pages. Jeg så dokumentaren (The Art of Noize, red.) og tænkte: ”Fuck mand, de har ikke et eneste godt billede fra Dungeon.” Det blev heller ikke verdens bedste billede. Aperturen på mit kamera gik i stykker den dag, så billedet er undereksponeret. Men det er stedet.
Billedet af de brændende plader i ørkenen til Blackalicious’ Blazing Arrow er helt vildt. Hvor kom inspirationen til det motiv fra?
Brent Rollins og jeg har arbejdet sammen løbende over årene. Vi arbejdede sammen på Rap Pages. Vi brainstormede lidt over den kollage, han lavede til det foregående Blackalicious-album, som hed Nia. Kollagen var meget Bay Area-agtig med en tyk tåge. Knægten sad midt i det hele med alle pladerne og udstyret. Så sagde jeg: ”Hvad hvis vi i går i den modsatte retning? Hvad hvis vi tager ud i ørkenen og sætter ild til lortet?” Vi havde et stærkt budget. Det var sådan lidt: ”Ja, okay. Vi gør det.” Det skulle have været til coveret. Grunden til, det ikke blev sådan, er, at Universal mente, at de to højtaleres placering fik dem til at ligne World Trade Center-tårnene. Det viser bare, hvor paranoide folk var dengang. Så Brent lavede kollagen i stedet.
Hvordan kom det i stand, at du skulle tage billeder af Kendrick Lamar?
Eric Coleman og jeg tog billeder af ham til Complex i 2014 eller 2015. Det var et år, inden To Pimp a Butterfly kom ud, men Complex mente, den var lige på trapperne. Den daværende redaktør havde en ret dårlig idé om at genskabe et billede af Ernest Hemingway… Det var meget forceret. Når man ikke har hørt musikken endnu, vil man gerne lave noget, der føles autentisk og går lidt til grænsen, men samtidig ved man heller ikke, hvem man arbejder med.
Hvis du vil se noget autentisk med Kendrick, så se Kahlil Josephs ting [kortfilmen good kid m.A.A.d. city]. Han har et vildt godt øje. Han har taget sig tid til at lave research, og så gik han ud og fandt det. Det er så fedt, at Kendrick bidrog med videooptagelser, hans mor havde lavet i marts 1992, hvor en fire-årig Kendrick sover på sofaen, mens hans onkler står med jagtgeværer. Det er fandeme vildt.
Vores fotosession til Complex var en mulighed for at arbejde med en person, vi syntes var interessant. Jeg var heldig at fange det billede. Det var et sted, jeg var glad for at tage billeder. Det hedder Flying Fox og findes desværre ikke længere. Det var en gammel bar, der lå over for centeret på Crenshaw. Vi tog billeder af Kendrick hele dagen og fyren, der forpagtede stedet, anede ikke, hvem Kendrick var.
Da vi var ved at være færdige, dukkede en masse ældre mennesker fra nabolaget op med drikkevarer og tacos. Så smuttede Kendrick og hans forældre, men mine folk og jeg endte med at hænge ud og drikke os i hegnet. Vi endte med at ryge fed sammen med de lokale og danse rundt til rigtige hood-klassikere.
I indledningen til I t’s Not About a Salary er der et billede af bogen, Ganjah K. skrev sine rim i. Der er også billeder af ham fra en cypher i Ghost Notes. Hvor godt kendte du ham? Var det svært at tackle hans død?
Jeg kendte ham rigtig godt. Vi havde ikke talt med hinanden i mange år, men i de sidste par år af hans liv genoplivede vi venskabet. Det viser sig, at jordemoren til mit barns fødsels var en hans nære venner. Så jeg kontaktede ham. Vi talte sammen med jævne mellemrum. Jeg vidste godt, at han havde problemer med helbredet.
I midten af 90’erne var han en af de mest velansete og hårdeste rappere. Hans uudgivne plade fra den tid, Harvest for the World, er en af mine yndlingsplader fra den æra. Den ligger helt oppe i toppen sammen med To Whom It May Concern og Hip-Hopera og den originale version af Soul on Ice (ikke den, der kom ud på Priority). Han var slet ikke som nogen anden fra den tid. Han var meget mere moden og velovervejet. Hans ego stod ikke i vejen for ham… Han var i udpræget grad en holdspiller.
Han er selvfølgelig også en vigtig kunstner. Han var kendt som KMC the Chronic. Det hed han, da jeg mødte ham. Der var han ikke blevet til Ganjah K. endnu. Brugen af ordet ”chronic” havde han selv fundet på. Han solgte tjald til Snoop dengang. Snoop og hans folk dukkede op til Good Life, og det var der, de mødte Ganjah K.
I forhold til tjald i Californien, som er en del af de fleste menneskers liv her og dybest set er afkriminaliseret nu, så var han den første fyr fra South Central, der kørte hele vejen op til Humboldt i Nordcalifornien og købte engros af de dyre sager, som han så tog med hjem. Man skal ikke undervurdere hans rolle i den scene.
Det var meget trist, da han gik bort. Jeg græd den dag. Jeg har virkelig moret mig meget sammen med ham. Han havde en vild stemme. Det var på grund af lungeproblemerne. Men det gav ham også en meget særpræget latter. Man kunne altid høre ham på hans latter… Han var en god fyr.
