„Ich will sie brennen sehen!”—ein Interview mit Anonhi, der größten Stimme unserer Zeit
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„Ich will sie brennen sehen!”—ein Interview mit Anonhi, der größten Stimme unserer Zeit

Die ehemals unter dem Namen Antony Hegarty bekannte Künstlerin will mit ihrem neuen Album nicht weniger als die Erde retten.
11 Mai 2016, 4:35pm

Wir schreiben den 7. November 2008—es sind drei Tage vergangen, seit Barack Obama die Wahl um das Amt des 44. Präsidenten der Vereinigten Staaten von Amerika vor John McCain für sich entscheiden konnte. Die damals noch unter dem Namen Antony Hegarty auftretende Sängerin und Künstlerin Anohni sitzt auf einem Stuhl und spricht mit einem Interviewer außerhalb des Sichtfeldes. Es geht um die Lyrics von Anohnis damals aktueller Single „Another World"—einer klagevollen Ballade um die Wahrscheinlichkeit einer anstehenden Apokalypse—und der Journalist fragt, ob sie denkt, dass die Wahl Obamas dabei helfen wird, eine Zeit des Friedens herbeizuführen.

„Ich bin nicht wirklich qualifiziert, um über Politik zu sprechen", antwortet sie mit einem schüchternen Lächeln. Später im Interview allerdings—Teil einer sechsteiligen Reihe des Amsterdamer Videoblogs FaceCulture—beginnt sie sich zu öffnen und gibt zu, dass sie extra am Tag der Bekanntmachung der Wahlergebnisse um 5:30 Uhr in Paris aufgestanden war, um die Nachrichten zu verfolgen. „Ich glaube, dass gerade alle sehr aufgeregt sind", sagt sie und verweist schüchtern darauf, dass Obamas JFK-artigen Wahlkampfreden eine gute Prognose für alle vom Klimawandel bedrohten Erdenbürger abgeben würden, für die anhaltende Besetzung des Irak und für die Foltergerüchte um Guantanamo Bay. „Wir befinden uns in einer sehr kritischen Phase und dementsprechend brauchten wir das. Jeder auf der Welt muss einen potentiellen Hoffnungsschimmer sehen können."

Springen wir zum Frühling 2016. Schneller, als die Erde die Sonne ein weiteres Mal umrunden wird, wird Obama seinen Schreibtisch im Oval Office an einen Nachfolger oder eine Nachfolgerin abtreten. Anohni, wie sich die Künstlerin jetzt nennt, steht kurz vor der Veröffentlichung ihres neuen Albums. Der Titel lautet HOPELESSNESS—und auch wenn es sich dabei ziemlich sicher nicht um eine konkrete Anspielung auf das Video-Interview von 2008 handelt, befindet sich die Künstlerin zweifelsohne Welten von dem verhaltenen Optimismus jener Tage entfernt. Das Album erscheint im Fahrwasser einer Oscar-Nominierung für „Manta Ray"—einen Song, den sie zusammen mit dem Komponisten J. Ralph für die Umweltschutz-Dokumentation Racing Extinction geschrieben hatte.

Als erste Auskoppelung wurde passend zur Pariser Klimakonferenz im November 2015 die Lead-Single „4 Degrees" veröffentlicht. Darin spiegelt Anohni die Prognose vieler Wissenschaftler wider, dass die Erderwärmung viele Tier- und Pflanzenarten innerhalb der nächsten Jahrzehnte aussterben lassen wird. „I wanna hear the dogs crying for water/ I wanna see fish go belly-up in the sea", singt Anohni, während ihre federnde Stimme beim Ankämpfen gegen die Synth-Bläser zu beinahe opernhafter Intensität anschwillt. „I wanna see them burn. It's only four degrees."

Allein, was die Musik angeht, scheint sich Anohni heute weniger zurückhaltend zu zeigen, auch, was das Teilen ihrer politischen Ansichten betrifft. In den anderen Songs auf dem Album geht es in ähnlich anklagender Direktheit um den Drohnenkrieg, Überwachung durch Staat und Unternehmen, sowie die Todesstrafe. Selbst ein Singsang-artiges Klagelied mit dem Titel „Obama" ist darauf vertreten. Darin beschreibt sie, wie der Präsident ihrer Meinung nach bei der Umsetzung seiner Wahlversprechen versagt hat. Die Grenze zwischen Persönlichem und Politischem verwischt dabei zunehmend: In „Watch Me" singt sie aus der Perspektive einer Person, die das Gefühl hat, ständig beobachtet zu werden, während sie von Stadt zu Stadt, von Hotelzimmer zu Hotelzimmer reist—ja, selbst beobachtet wird, wenn sie sich Pornos anschaut. Man kann dabei nicht sagen, ob es sich bei dem Verfolger um einen Liebhaber oder einen Computer handelt, wobei diese Ambiguität schließlich folgendermaßen aufgelöst wird: „I know you love me / Cause you're always watching me."

HOPELESSNESS ist das erste Album der in Großbritannien geborenen, in Kalifornien aufgewachsenen und in New York City lebenden Künstlerin, das sie unter ihrem selbstgewählten Namen als Transfrau veröffentlicht—einer feminisierten Version von „Antony". Gleichzeitig stellt es auch eine auffällige Abkehr von dem Sound dar, den sie auf zahlreichen Welttourneen und den vier Studioalben mit ihrer Kammer-Pop-Bad Antony and the Johnsons zum Besten gegeben hat. Die spärlichen Klavier-Akkorde und zarten Streicher machen Platz für die facettenreichen Elektro-Produktionen ihrer Kollaborateure und Freunde Oneohtrix Point Never und Hudson Mohawke. Die düsteren Lyrics und die aus der Clubmusik stammende Instrumentation erschaffen gemeinsam ein eindringlich-kraftvolles Album—eins, dessen kumulativer Effekt als entwaffnend beschrieben werden kann; mit einem ekstatischen „zu viel."

Als ich Anohni Ende März in Manhattan für das Interview in einem Raum neben der Lobby des Roxy Hotels treffe, ist sie sichtbar nervös. Unser Gespräch ist nur eine von vielen Sachen, die sie noch zu erledigen hat, bevor sie zwei Tagen später nach Los Angeles zu den Oscars fliegt (letzten Endes wird sie den Flug absagen und einen langen Essay über ihre Beweggründe veröffentlichen). Sie scheint auch von dem emotionalen Gewicht überfordert zu sein, das der von ihr gewählte Themenkomplex mit sich bringt. Die Instrumentals, so sagt sie, seien eine Art „Trojanisches Pferd", die sich der Sprache des zeitgenössischen Pop bedienen, um die Message des Albums möglichst weit hinaus in die Welt zu tragen. Nicht zuletzt ist in HOPELESSNESS ein Aufruf zum Handeln eingebettet—etwas, das sie selbst die „Eyes Wide Open"-Kampagne getauft hat. Es ist eine Bitte an uns, anzuerkennen wie unser Handeln als Menschheit unseren eigenen Untergang beschleunigt. „Mein Job ist es gerade, das System dahinter zu sehen. Wir haben es hier nicht bloß mit einer Reihe isolierter Vorfälle zu tun, die gleichzeitig schiefgehen", erklärt sie. „Und wir sind als Teilnehmer Komplizen—gerade im Westen."

In unserem ausführlichen Interview—das im Laufe unseres Treffens und einem anschließenden Telefonat entstanden ist—spricht die Sängerin über ihre langjährige Affinität zur Clubkultur und elektronischer Musik, über die Anerkennung ihres neuen Namens und über die Gedanken, die sie dazu gebracht haben, ihre Augen weit zu öffnen.

THUMP: Umweltzerstörung ist ein wiederkehrendes Thema auf HOPELESSNESS. Wann ist dir die Natur so wichtig geworden?
Anohni: Nun, das hat schon in meiner Kindheit angefangen, als ich realisierte, dass es für mich keinen Platz in den judeo-christlichen Religionen gab—insbesondere dem Katholizismus. Wenn es nach meinen damaligen Lehrern und Priestern gegangen wäre, wäre meine Seele verdammt und ich würde in der Hölle landen. Soweit ich damals wusste, war ich einer der wenigen schwulen Menschen auf dieser Welt—abgesehen von den Menschen, die in den großen Städten der bourbonischen Plage zum Opfer fielen.
Im Kalifornien der 80er gab es eine große heidnische Subkultur. Viele dieser Menschen gingen zu Versammlungen in den Bergen von Santa Cruz, lasen Bücher von Starhawk und interessierten sich generell für Mystizismus. Ich bin dadurch in einem Umfeld junger Erwachsener aufgewachsen, die solche Sachen gemacht haben, Musik hörten, in Clubs gingen und sich einfach anders kleideten.

„Auf dem Album geht es viel um meinen eigene Mitschuld. Von wegen: Mir kann man nicht die Schuld am Klimawandel geben. Ich bin nicht verantwortlich für Obamas Drohnenkrieg. Aber ich benutze Flugzeuge; ich zahle Steuern. Wir sind alle Komplizen."—Anohni

Ich habe als Teenager Songs über die Umwelt geschrieben. Mitte der 80er begannen diese Artikel aufzutauchen—Vorhersagen darüber, wie die Welt in 20 Jahren aussehen würde. Die ganzen Informationen über den Klimawandel waren damals schon da. Ende der 80er starteten die Erdölunternehmen dann eine Kampagne, um Lügen und Verwirrung zu verbreiten. Und es passiert heute noch: Die Fehlinformationen, die ganze Werbung, um der instinktiven Meinung der Menschen entgegenzuwirken, dass das[, was geschieht,] gar nicht in ihrem eigenen Interesse ist.
Manifest Destiny (eine amerikanische Doktrin aus dem 19. Jahrhundert, die die Expansion der USA als göttliche Bestimmung bezeichnete) hatte da immense Auswirkungen. Als Menschen aus Europa in das Land strömten, war es für sie, als wären sie in einem großen Tresorraum gelandet. Sie mussten nichts weiter tun, als die Einheimischen umbringen und das Land plündern. Dann konnten sie ihre Beute entweder horten oder sie in ihre Herkunftsländer zurückbringen. Das war damals schon kein neues Modell, aber Amerika ist ein Ort, wo es wirklich Fuß gefasst hat. Es wurde hier zu einem Gründungsprinzip—diese Art virulenter Herangehensweise an den Konsum von Human- und natürlichen Ressourcen; und natürlich dem Konsum von Umwelt.

Spielt die Natur eine Rolle in deinem Alltag?
Nicht in dieser idyllisch-ländlichen Art. Für mich ist die Natur kein Fleckchen unberührter Wildnis. Ich habe einen wesentlich animistischeren Ansatz, den ich von [dem japanischen Tänzer] Ōno Kazuo und meinen Butoh-Studien gelernt habe: Alles ist Natur. Selbst die kärgsten Landschaften sind eine Form von Natur, genau wie leblose Objekte. Als Ōno Kazuo durch eine Stadt tanzte, fragten sie ihn: „Warum tanzt du nicht durchs Land?" Und er sagte darauf: „Ich bin in der Natur und tanze durch diese Ruinen. Die Landschaft von Hiroshima ist Natur, ich bin ein Teil von ihr und ich kann nicht von ihr getrennt werden."
Dahinter steckt die Vorstellung, dass alles leidet und alles lebt—selbst alles, das stirbt, befindet sich in einem Lebenszyklus. Die Erde, die Elemente, alle übriggebliebenen Tiere, der Ozean—alles ist immer noch sehr lebendig und voller Magie. Selbst wenn dieser Ort hier eine Ödnis sein wird, wird er noch immer voller Magie sein. Die menschliche Tragödie besteht allerdings darin, diese Biosphäre zu verlieren—sie ist alles, was wir je gekannt haben. Sie ist die Wiege unserer Seele und bestimmt unsere Selbstwahrnehmung als Spezies. Wir haben uns in einem Paradies entfaltet, das wir rücksichtlos ausschlachten.

Mir ist bei den Texten aufgefallen, wie sehr das Persönliche und das Politische miteinander verbunden sind.
Ein großes Thema des Albums ist meine eigene Mitschuld. Welchen Teil spiele ich darin in der Art, wie ich an Dinge herangehe; in meiner Dysfunktion, meiner eigenen Zerrissenheit? Wie besteht meine Mitschuld darin, wie ich mich selbst belüge? Von wegen: Mir kann man nicht die Schuld am Klimawandel geben. Hinrichtungen sind nicht meine Schuld. Ich bin nicht verantwortlich für Obamas Drohnenkrieg. Aber ich benutze Flugzeuge; ich zahle Steuern. Wir sind alle Komplizen.
Damit das alles nicht einfach so klingt, wie ich mich anhöre, wenn ich hier sitze und mit dir rede, personalisiere und erotisiere ich es. Mein Talent ist das Träumen und das Annehmen einer anderen Gestalt. [In „Drone Bomb Me"] kann ich also aus der Perspektive eines sieben Jahre alten Mädchens singen, dessen Mutter, Vater und Bruder bei einem Drohnenangriff getötet werden—und sie schaut in diese kleine Linse der Drohne und sieht den Soldaten in seinem Bunker in Nevada. Und das ist ihre erste Liebe: Der amerikanische Soldat, der sie umbringen will. Sie ist unschuldig. Und wenn du in diesem Alter radikal traumatisierst wirst, dann gehst du damit so um: Du nimmst es in dich auf und machst es zu einem Teil deiner Realität. Was könntest du als Land im Schilde führen, außer mich so sehr zu lieben, dass du mich töten willst?
„Drone Bomb Me" habe ich aus einer Stimmung totaler Wut heraus geschrieben. Und als effeminierte und weibliche Person drücke ich meine Wut am effektivsten gerissen aus. Es ist kein offensiver Wutangriff: Es ist viel mehr eine stetige, stoische, wütende Beharrlichkeit. Ich adressiere dich vielleicht durch einen Schleier der Zärtlichkeit. Du bist mein Angreifer, wie soll ich dich auch sonst adressieren? Der sicherste Ort bei jedem Angreifer ist es, sich an sein Bein zu klammern. Und so verhalten wir uns in Amerika. Wir hoffen weiter, dass diese Unternehmen im Herzen nur unser Bestes wollen—diese gigantischen Datenbanken würden natürlich nie für bösartige Zwecke missbraucht werden. Ich finde, die Art wie sie uns nach und nach überzeugt haben, freiwillig unser Recht auf Privatsphäre aufzugeben, war ziemlich genial.

Was hat dich zu der Entscheidung getrieben, diese Themen auf dem Album anzusprechen?
Ich bin immer jemand gewesen, der gut darin war, die Verbindung zwischen Dingen zu erkennen: Ich bin eine Kollagenkünstlerin und mag es entsprechend gerne, Verbindungen zu ziehen und zu entdecken. Aber ich habe Musik bislang immer aus diesem inneren Safe-Space heraus erschaffen. Früher ging es mir bei meiner Musik darum, mich selbst zu heilen und diese Selbsthilfe mit anderen Menschen zu teilen. Diese Platte ist da sehr anders. Sie ist wie Jean Genets Stück Der Balkon. Genet habe ich ständig im Hinterkopf, weil er diese ganzen wunderschönen, wirklich nach innen gerichteten Bücher geschrieben hat. Und am Ende seines Lebens hatte er die Schnauze dermaßen voll, dass er sich mit den Black Panthers anfreundete und Schriften gegen das politische System verfasste. Ich würde sagen, dass sich Spuren davon auf dieser Platte wiederfinden: Verachtung und Wut.

Worauf führst du diesen Richtungswechsel zurück?
Ich habe wirklich viel Arbeit darein investiert, Trauer und das Verarbeiten von Trauer zu erforschen. Ich habe einen Song mit dem Namen „Another World" geschrieben. Ich habe aus meiner Verzweiflung im Angesicht einer langsam sterbenden Welt geschöpft. Das alles fing aber an, sich zu passiv, zu milde und zu ästhetisiert anzufühlen. Ich habe nie auf etwas Konkretes verwiesen. Und ich glaube nicht, dass es noch irgendeinen Nutzen für diese Art von Musik gibt. Es ist wie bei der Titanic: Du kannst dich auf das Deck der Titanic setzen und der schönen Musik zuhören—oder auch nicht.
Ich bin unglaublich sauer über das ganze Zeug und ich hatte große Angst davor, irgendetwas davon anzusprechen. Und meine Angst war es am Ende, die mich dann doch dazu gebracht hat. Ich habe nämlich gemerkt, dass dort so viel Energie ist. Warum habe ich so große Angst davor, diese Wahrheiten auszusprechen? Habe ich Angst vor dem, was Chelsea Manning passiert ist? Ist es diese Kriegserklärung gegen Whistleblower während Obamas Amtszeit, die immer mehr von uns davor zurückschrecken lässt, offen zu reden? Ist es die Tatsache, dass du höchstwahrscheinlich ins Gefängnis kommst, wenn du dich den Protesten anschließt, und nicht weißt, wann du wieder rauskommst?

„Als effeminierte und weibliche Person drücke ich meine Wut am effektivsten hinterlistig aus. Es ist kein offensiver Wutangriff: Es ist viel mehr eine stetige, stoische, wütende Beharrlichkeit. Ich adressiere dich vielleicht durch einen Schleier der Zärtlichkeit. Du bist mein Angreifer, wie soll ich dich sonst adressieren?"—Anohni

Wie gehen wir mit dem drohenden Schatten dieser totalitären Regierung um, die so tut, als würde sie nur unser Bestes wollen—uns vermeintlich beschützen will? Und das nach acht Jahren Obama? Acht Jahren voller Hoffnung, Transparenz und dem Ende des Lobbyismus? Alles, was wir bekommen haben, waren acht Jahre voller Drohnenbombardements, Eskalation und armseliger überparteilicher Verhandlungen. Chelsea Manning ist die einzige, die wegen Kriegsverbrechen verurteilt wurde, und sie sitzt jetzt für 35 Jahre im Gefängnis. Dick Cheney, sitzt der im Gefängnis? Karl Rove? Irgendeiner von den Folterern von Guantanamo Bay? Guantanamo ist immer noch nicht geschlossen und jeder, der in den letzten acht Jahren eigentlich in Guantanamo gelandet wäre, ist stattdessen einfach durch eine Drohne exekutiert worden—mitsamt der ganzen Familien und allen Umstehenden. [Obama] hat vielleicht ursprünglich gute Intentionen gehabt, aber er hat uns enttäuscht.

Ich weiß, dass du in der Vergangenheit gesagt hast, dass einige deiner Songs bis zu zehn Jahre brauchen, bis sie wirklich fertig sind. War das hier auch der Fall?
Es geht um Dinge, über die ich mir seit etwa 15 Jahren Gedanken mache. Und ich habe sie innerhalb weniger Tage geschrieben—ein paar Lieder ausgenommen. Sie umfassen nämlich mein ganzes Denken, es ist ein Katalog meiner Ansichten. Ich habe also schon lange daran gefeilt. Sobald ich Hudson Mohawkes Tracks gehört hatte, hatte ich das Gefühl das perfekte Trojanische Pferd dafür gefunden zu haben. Die Fröhlichkeit der Tracks bildet das perfekte Gegenstück. Für gute Stimmung zu sorgen und gleichzeitig etwas so Krasses zu sagen, fühlte sich einfach richtig gut an. Das erste Mal, als wir diese Tracks ausprobiert haben, hat sich das einfach abgefahren angefühlt. Es hat etwas Triumphierendes, wenn man die Wahrheit in die Welt hinausschreit—wenn auch nur kurz.

Die elektronische Instrumentation bedeutet einen großer Wandel für dich. Bist du als Teenager viel in Clubs gegangen?
Ich bin in den Suburbs aufgewachsen und dort herrschte ein sehr anderes Klima. Ich hatte nicht das Privileg, an einem Ort zu leben, wo die Leute besonders aufgeweckt waren. Ich bin in der UC Santa Cruz zur Uni gegangen. Johanna Constantine, meine kreative Partnerin, und ich sind gemeinsam nach New York gezogen. Wir hörten eine Menge Platten wie die John Sex 12"s und Marilyn and the Movie Stars. Es gab da auch diesen Film namens Mondo New York und darin gab es Songs von Dean Johnson und seiner Band Dean and the Weenies; Joey Arias, Phoebe Legere und Karen Finley tauchten auch alle darauf auf. Ich veranstaltete mit meiner Freundin diese „Midnight Musicals", als ich in Santa Cruz zur Uni ging. Ich hatte eine Dozentin, die meine Arbeit sah und sagte, „Du musst nach New York ziehen. Das ist der einzige Ort, wo Menschen solches Sachen machen."
Ich bin dann an der NYU in diesem Programm für experimentelles Theater gelandet und habe das für zwei Jahre gemacht. Die erste Nacht, die ich dort angekommen war, bin ich mit einem Freund von mir in den Pyramid Club gegangen. Wir hatten davon in der Zeitung gelesen und ich wollte hin, weil es dort eine Drag-Performance geben sollte. Das Pyramid war in den 80ern bekannt dafür, ein Queer/Punk Crossover Club zu sein. [Nachdem] ich nach New York gezogen war, veranstaltete ich meine ganzen Performances und Theateraufführungen in den Clubs. Ich war insgesamt etwa sechs oder sieben Jahre in der Clubwelt unterwegs. Es war diese Tradition von Underground Performance Kunst, die in den New Yorker Clubs der 80er vorherrschte und dann mit der Inspiration von Menschen wie Divine und John Waters Filmen kombiniert wurde. Als junger Mensch war ich wirklich darauf versessen, meinen Platz in dieser Welt zu finden—in der New Yorker Queer/Punk-Subkultur. Ich würde diese Phase auch „die Geschichte des Transvestitismus in der Avantgarde, als er sich mit dem Punk-Impuls in der Musik vermengte", beschreiben.

Welche Art von Clubmusik hast du denn gehört?
Es gibt ein bestimmtes Oeuvre solcher Musik, das ich wirklich liebe. Da ist ein Typ, Bobby Orlando, der Divine und The Flirts produziert hat. Es sind die gleichen drei Akkorde mit der gleichen Art von Beat—diesem unverwüstlichen Discobeat der frühen 80er. Dünn und billig wie der klassische New York Sound eben. Die ersten paar Tracks auf der Technotronic-Platte waren bei ihrer Veröffentlichung auch unglaublich aufregend. Ich erinnere mich noch daran, wie ich als Erstsemester „Pump Up the Jam" gehört habe und mir dachte, „Oh mein Gott, das ist so großartig!"
Der andere große Einfluss aus der Dance-Musik kam für mich von Savoy Publishing in Manchester, England. Das war ein super undergroundiger Verlag, der Cartoons und Comics druckte, sowie eine Reihe von Underground-Platten veröffentlichte. Und sie wurden immer wieder von der Polizei geschlossen und ihr ganzer Kram konfisziert, weil sie in England als „Anti-Society" galten. Savoy veröffentlichte diese bombastisch-billigen Dance-Tracks, mit den heftigsten Lyrics, gesungen von Rowetta Satchell, einer wunderbar rotzigen britischen Soulsängerin, die auch mit den Happy Mondays zusammen Musik gemacht hat. [Die] hatten diesen Song, der ging in etwa so: „Garbage man, shoot your load and let it go." Wir waren total versessen auf diese Lieder. „Open your mouth, let me piss in it"—der Song hieß „Golden Showers". Was dem vielleicht am Nächsten kommt, ist Lil Kim und das war zehn Jahre später.
Meine Freundin Johanna lebte in Manchester und kannte die Typen—und sie war einer der wenige Menschen im Besitz dieser 12"s. Als wir unsere eigene Veranstaltung im Pyramid starteten, waren diese Platten ein weiteres ästhetisches Herzstück von Blacklips. Das war diese Performancegruppe, die ich mit etwa 12 anderen entrechteten jungen Menschen ins Leben gerufen hatte, die wir damals im East Village kennengelernt hatten. Wir spielten diese Tracks also nach einem Divine Song, den wir wiederum nach einem Lied von Chrisitan Death auflegten. Und es war die Idee von scharfen Reißzähnen, die hinter den eingängigen Dance-Beats hervorschimmerten. Das war der Hauptaspekt der Inspiration dahinter. Das war es auch, worauf ich versucht habe, mich hinzubewegen. Du willst die Leute ja aufmuntern—und wenn du mit den Vocals dann etwas Unfassbares sagst, dann schockiert das.

Wie war die Zusammenarbeit mit Hudson Mohawke und OPN?
Es hat mit mir und OPN angefangen. Wir wollten ursprünglich eine „Japan-Imation" machen. Wir hatten diesen Traum so ein _Queen Millennia_-artiges Projekt mit Vocals—also quasi eine Kitarō-Platte mit Gesang—zu machen, was wir, wahrscheinlich zum Glück, wieder verworfen haben. Ich habe ihm dann ein paar Songs gezeigt, die ich bereits aus eigenem Antrieb heraus geschrieben hatte—alle auf die für mich klassische Art mit Klavier. Wir fanden dabei ein paar Sachen, die uns wirklich gut gefallen haben—langsamere Lieder, eher Balladen—und die sind jetzt auch auf dem Album.
Ich kam dann irgendwie mit Ross ins Gespräch und er schickte mir einen Track, auf den ich für sein Album singen sollte. Er schickte mir noch einen Haufen anderer Tracks dazu, die ich mir dann quasi unter den Nagel gerissen habe. Ich rief ihn und sagte: „Ich mache dir eine Gesangsspur auf den einen Track und ich glaube, dass dir das Ergebnis wirklich gefallen wird. Und ich singe dann auch über die sechs anderen Tracks, die du mir geschickt hast. Kann ich die für mein Album haben?" Ich fand seine Songs wirklich erfrischend. Sie sind so hymnenhaft, bombastisch und überhaupt ist sein Gespür für Akkorde wirklich gut. In seinen Sachen stecken echte Emotionen, er ist ein echter Magier.
Das Material von Ross geht gradlinig in eine Richtung, da schwimmt nichts gegen den Strom. Dan [Lopatin, Oneohtrix Point Never] geht die Dinge wiederum unglaublich verwinkelt und kaleidoskopisch an. Wir hatten ein paar Sessions, bei denen alle dabei waren. Sonst habe ich ihnen auch oft Material geschickt und Dan arbeitete dann daran in seinem Studio oder mit mir—es war eine sehr andere Herangehensweise. Und ehrlich gesagt, habe ich auch viel allein daran gearbeitet. Ich habe wirklich lange daran gesessen, rumgemixt und rumgespielt, Vocals aufgenommen und Material, das für einen Track gedacht war ,auf einem anderen ausprobiert. Es hat insgesamt drei Jahre gedauert.

Das Cover von

Hopelessness

Warum hast du dich dazu entschieden, mit Produzenten anstatt einer Band zu arbeiten?
Meine Idee war es, ein wirklich künstlich klingendes Dance-Album mit den besten Werkzeugen zu kreieren, die mir zur Auswahl standen. Ich wollte die Aktualität des Pop, weil ich wusste, dass dieses Album ein Trojanisches Pferd werden würde. Und ich wollte, dass es „plastik" genug, süß genug und betörend genug ist, damit ich mit meinen Worten einen echten Gegenpol erschaffen konnte und die Menschen es noch immer in sich aufsaugen würden. Diese Gaswolke der Euphorie ist die perfekte Verpackung für die Message. Das klingt jetzt alles sehr manipulativ—und es ist manipulativ.
Die Art von Musik, die ich vor fünf Jahren gemacht habe, ist mittlerweile etwas antiquiert. Menschen machen noch immer Musik mit Akustikinstrumenten und Streichern; es ist schön, aber es befindet sich in keinem Austausch mit der aktuellen Kommunikation. Alle hören Rihanna. Alle hören Beyoncé und Kanye West.

Warum hast du das Album „Hopelessness" genannt?
Weil ich so viel Hoffnungslosigkeit gespürt habe. Weil ich angesichts der Entwicklung, die unsere Spezies in Beziehung zum Rest unserer Biosphäre eingeschlagen hat, so viel Hoffnungslosigkeit verspüre. Gleichzeitig ist Hoffnungslosigkeit keine Tatsache, sie ist ein Gefühl. Und ich kann dieses Gefühl verarbeiten, so wie ich auch Trauer und andere Gefühle verarbeiten kann—und das Leben geht weiter.
Ich stehe also komplett hinter dieser Eyes Wide Open Kampagne. Wie weit kann ich meine Augen öffnen, wie viel kann ich sehen—wohlwissend, dass ich nie alles sehen werde? Und wie viel kann ich im Laufe dieses Prozesses in mich aufnehmen und wie viel Raum kann ich für die Wahrnehmung einer Realität freimachen, die ständig expandiert—mit dem Ziel, dass andere Menschen nehmen, was ihnen gefällt, und den Rest übrig lassen?

Um auf deinen Namenswechsel zu sprechen zu kommen: Hat man dich auch schon „Anohni" genannt, bevor du damit an die Öffentlichkeit gegangen bist?
Ich habe meinen Namen nie gemocht und dennoch war dieser Name aus vielen verschiedenen Gründen immer tief in mir verwurzelt. Ich habe dann schließlich den Schritt gewagt und meine Freunde darum gebeten, mich Anohni zu nennen. Und dann habe ich meine Familie angerufen—meinen Bruder, meine Schwester und meine Mutter. Es war einfach eine natürliche Entwicklung. In meinem Fall gehe ich offensichtlich nicht durch eine tiefgreifende, körperliche Transformation, die dir die ganzen visuellen Indikatoren dafür liefern würde, dass „Ich jetzt eine Frau bin", oder was auch immer. Ich habe das Gefühl, dass mein Weg als Transmensch ein anderer ist—und da draußen gibt es eine Menge Transmenschen wie mich.

Ich bin nie ein Mann gewesen und ich habe immer schon gesagt, dass ich kein Mann bin. Aber ich habe mit diesem männlichen Namen gelebt und einfach nachgegeben, wenn Menschen über mich in der männlichen Form gesprochen haben. Ich habe mich etwas dafür geschämt, nach mehr zu fragen. Ich habe also endlich den Mut aufgebracht zu sagen „Ich will, dass ihr mich in weiblicher Form ansprecht, weil ich möchte, dass ihr mein Wesen respektiert. Ich bin ein Transgendermensch, der für sein feminines Wesen und Seite erkannt werden möchte."
Und das ist, was ich bin. Ich verfüge über eine etwas andere Stellung als viele Transfrauen, da ich eigentlich immer im System einer Frau operiert habe—abgesehen von meinen ersten paar Jahren in New York City, als ich im System eines schwulen Mannes operieren musste. Ich weiß also nicht, wonach ich fragen soll: Ich habe eine Einladung für ein Dinner für weibliche Oscar-Kandidatinnen bei Diane von Furstenberg bekommen. Ich bin wirklich schüchtern, wenn es um so etwas geht. Ich habe nämlich das Gefühl, dass sie nicht wirklich der Meinung sind, dass ich es tatsächlich verdient habe, dort zu sein. So mutig ich in der Vergangenheit auch gewesen bin, ist es für jemanden wie mich sehr schwer den Bereich einer Frau einzunehmen und diesen Platz auch einzufordern—natürlich macht mich das traurig. Ich stand immer außerhalb dieser Kreise, weil ich nicht das Gefühl hatte, in der Mitte der Frauen willkommen zu sein. Andererseits wusste ich auch, dass ich nicht auf die Männerseite gehöre. Das ist das Problem mit der Dualität.

Auf dem Cover des Albums ist eine Mischung aus deinem Gesicht und dem von Model Liya Kebede zu sehen. Bei den Live-Auftritten werden mehrere Porträts von anderen Frauen projiziert, die parallel zum Konzert laufen—ähnlich, wie auch Naomi Campbell im Video zu „Drone Bomb Me" Playback zu deinem Song singt. Warum verwendest du die Körper anderer Frauen als Platzhalter für deinen?
In den frühen 90ern gab es diese Dance-Grupp namens Black Box. Die hatten Songs mit Namen wie „Right on Time" und „Strike it Up"—das waren große Hits. Martha Wash von den Weather Girls hat bei denen gesungen. Sie ist diese große Afro-Amerikanerin und war wahrscheinlich schon Ende 30, als es aufgenommen wurde. Also haben sie ein Model in Paris engagiert, um in allen Videos Playback zu singen und das Gesicht der Band zu werden. Von der Platte wurden dann mehrere Millionen Exemplare verkauft und das Projekt wurde ein riesen Erfolg. Erst danach wurde bekannt, dass Martha Wash die eigentliche Sängerin war. Das Ganze endete in einem Skandal, Martha klagte und bekam eine Entschädigung. Es ging alles nur darum, ein Paket zu schnüren, das die Menschen auch kaufen würden. Und es sollte verlockend sein: Eine wunderschöne Frau, die mit einer wunderschönen Stimme singt. Das war ein interessantes Paradigma für mich.
Wenn Menschen meine Musik durch ihre Wahrnehmung meines physischen Körpers erfahren, schränkt das oftmals ihre Möglichkeit ein, sich wirklich dafür zu öffnen. Sie hören es schließlich durch meine Körper-Identität hindurch. Durch die Live-Show habe ich ein Mittel, ein amorphes, feminines Orakel zu kreieren und die Vorstellungskraft des Publikums wieder zu öffnen. Ich habe das auch bis zu einem gewissen Grad schon bei [meiner 2004er Kollaboration mit Künstler Charles Bradley] Turning gemacht. Ich habe mit 13 Frauen zusammengearbeitet, von denen wir Porträts gemacht haben, die hinter mir projiziert werden. Und ich konnte fühlen, wie mich ihr Geist durchströmte. Ich konnte mich dadurch auch selbst verändern—man bekommt ein spektraleres Gespür für das eigene Selbst, das die Stimme projiziert.

Ich bin nie wirklich an meinem physischen Körper als visueller Leiter meiner Stimme interessiert gewesen. Mir war nie wohl dabei, auf der Bühne zu stehen und irgendetwas zu verhandeln, das Menschen sehen. [zeigt auf sich selbst] Ich war nie gut darin, mich zu verkaufen. Es ist immer ein unglückliches Nebenprodukt meines Daseins als Sängerin gewesen. Für mich war das also ein Mittel, um meinen Körper von meiner Stimme abzulösen. Meine Idee dahinter war, mich selbst auszulöschen.
Ich habe mir also Gedanken über erstrebenswerte Körper gemacht und durch die Arbeit mit verschiedenen Models habe ich in gewisser Weise Körper gefunden, die das Material viel kraftvoller präsentieren können als ich. Zum Beispiel ist da das Video mit Naomi Campbell. Jeder weiß, dass sie nicht den Song singt. Es ist nicht wie bei Black Box, weil jeder weiß, dass ich es eigentlich bin. Durch Naomi verändert sich der Song aber total und er wird viel universaler—sie ist schließlich eine Ikone der Schönheit und der Weiblichkeit. Und natürlich ist er so durch die populäre Wahrnehmung verschiedener Menschen und Identitäten beeinflusst. So, wie man jemand Schöneres oder Jüngeres, jemand Älteres, jemanden aus einem Transhintergrund oder jemand Schwarzes wahrnimmt—wie ändert das die Resonanz eines Songs? Es geht auch darum, wem wir vertrauen? Wen überhöhen wir? Wer hat eine größere moralische Autorität? Auf wessen Stimme hören wir eher?

Um auf die „Eyes Wide Open" Kampagne zu sprechen zu kommen: Es fühlt sich an, als würde man auf eine Wiese gucken und versuchen, jeden einzelnen Grashalm wahrzunehmen. Hast du dir jemals Sorgen darum gemacht, dass das der schnellste Weg sein könnte, verrückt zu werden?
Bis zu einem gewissen Grad stimmt das wohl. Was in meinen Augen aber wichtiger ist, ist akkurat seinen Einflussradius einzugrenzen und innerhalb dieses Radius zu arbeiten. Ich verfüge momentan über einen Einflussreich, in dem ich mit dir als Medienvertreterin spreche und innerhalb dessen wir potentiell einen noch größeren Radius bedienen könnten. Ich werde also wirklich versuchen, alles zu sagen, was mir wichtig ist.
Ich suggeriere jetzt nicht, dass alle direkt tief in die Materie eintauchen. Ich bin noch neu dabei und ich bin überfordert. Aber ich fühle auch, dass das mein Vergnügen ist. Ich habe extrem großes Glück, eine Gelegenheit zum Reden zu haben. Ich bin wahrscheinlich einer der ersten Transmenschen, der überhaupt in so einem Rahmen sprechen kann. Es gibt natürlich auch Transgespräche in Hollywood, aber da dreht sich alles nur um Transthemen. Ich rede aus der Perspektive eines Transmenschen über die ganze Welt. Ich fühle mich de Göttin unglaublich verbunden. Ich bin der Erde sehr dankbar, dass sie mir diesen Moment geschenkt hat.

HOPELESSNESS ist am 6. Mai bei Secretly Canadian und Rough Trade erschienen.