Eine andere Welt von oben

Wie Google Maps, Earth und Streetview und auch der Einsatz von Drohnen unseren Blick auf die Welt verändert haben, ist in den Medien wohl schon mehr als ausführlich diskutiert worden. Wenn auch keine Lösung in Sicht ist, so ist bestenfalls ein „kritisches Bewusstsein" entstanden. Aber kritisches Bewusstsein wofür? Dass Informationen, die man sonst nur in mühseliger Handarbeit erfassen konnte, plötzlich mit wenigen Klicks im Netz abrufbar und daher brisanter sind? Oder dass durch die digitale Bilderfassung Dinge zum Vorschein kommen, von denen wir lange geglaubt hatten, dass sie nicht da sind, weil wir sie eben nicht sehen konnten? Oder ist es einfach das Gefühl, bei jedem Schritt, den man tut permanent beobachtet zu werden?

In einer digitalen Kultur, die zunehmend visuell verfasst und durch die Zirkulation von Bildern geprägt ist, scheint es tatsächlich so, „dass etwas desto realer ist, je dichter die Streuung (der Pixel) ist", wie der Philosoph Vilém Flusser schon 1991 im Bezug auf die „Realität" formulierte. Spätestens seit der digitalen Fotografie ist es allgemein bekannt, dass Fotografie eine manipulierte wie auch manipulative Angelegenheit ist. Insbesondere in der Bildenden Kunst wurde und wird diese Debatte um das Verhältnis der Fotografie zur Realität intensiv geführt.

Ich möchte diese Frage hier nicht im Detail diskutieren, aber es ist doch wohl klar, dass künstlerische Fotografie weder ausschließlich abbildet noch Dokumentarismen verpflichtet ist. Es ist das Privileg der Bildenden Kunst, mit visuellen Mitteln nicht die Realität abzubilden, sondern durch Bilder eigene Realitäten zu schaffen. Autonome Bildwelten sollen Aufschluss über die alltägliche Realität geben.

Andreas Gefellers produziert in seiner Fotografie genau solche Perspektiven einer eigenen Realität. Er spiegelt eine nahezu panoptische Form der Wahrnehmung unseres Alltags wieder. Besondere Aufmerksamkeit gilt dabei dem Prozess der Bannung des Lichts auf den Speicherchip und den Störfaktoren auf dem Weg dahin, immer verbunden mit der Frage, was denn nun das ‚wahre' Bild unserer Realität ist: das was wir mit den Augen sehen oder das was die Linse und die Technik der Kamera einzufangen fähig ist? Wo gibt es die größeren Verschiebungen und Störungen in der Wahrnehmung – auf technischer oder menschlicher Seite? Und schließlich: was macht unsere Realität aus - in welchem Licht und aus welcher Perspektive ist sie ‚real'?

Motherboard: Wie bist du überhaupt zum Fotografieren gekommen?

Fotografiert habe ich auch schon vor meinem Fotografie-Studium an der Universität Essen. Als Junge habe ich mich sehr für Sterne interessiert und sie durch das Teleskop beobachtet. Dann habe ich irgendwann angefangen, die Himmelskörper auch fotografisch festzuhalten, die Fotos selbst zu entwickeln und so weiter. Damit man das vergleichsweise geringe Licht der Sterne auf dem Foto festhalten kann, braucht man lange Belichtungszeiten. Erst kürzlich habe ich die Fotos, die ich damals gemacht habe, wiederentdeckt. Es gibt eine Aufnahme, auf der ich die Mondsichel fotografiert habe. Die Sichel selbst ist völlig überbelichtet und auf dem Schwarz-Weiß-Foto nur als weiße Fläche zu erkennen, die dunkle Hälfte des Mondes jedoch ist mit all ihren Kratern plötzlich genau zu erkennen – der gleiche Effekt wie bei der Serie Blank, die über zwanzig Jahre später entstanden ist!

Für Bilder aus deiner Serie Blank bist du bei den vergangenen LEAD Awards für eine Fotostrecke in der VICE ausgezeichnet worden. Herzlichen Glückwunsch!  Worum geht es dir bei den dort gezeigten Ansichten auf die Welt von oben?

Blank setzt sich aus unterschiedlichen Motiven zusammen: kleinere Satellitenaufnahmen, die von der NASA stammen und die Erde bei Nacht aus dem Weltall zeigen, sowie größere, sehr helle Bilder mit Stadtansichten aus horizontaler Perspektive. 
Für mich funktionieren die kleinen, dunklen Bilder als eine Art Intro für die größeren Aufnahmen, und entsprechend habe ich sie auch in Ausstellungen gehängt. Wir nähern uns der Erde aus der Perspektive des Weltalls. Die zarten Strukturen der Städte zeigen, wie fragil diese urbanen Landschaften sind. Aus der Ferne wirken sie fast schwerelos und sehr zerbrechlich, eine ephemere und zarte Struktur, die viel weniger stabil ist, als es oft scheint. Insofern haben die Aufnahmen für mich auch etwas Beunruhigendes. Bei den großen, hellen Bildern zoome ich in die Herzen der Städte, die man auf den kleineren Aufnahmen von oben sieht, und bilde sie aus einer horizontalen Perspektive ab.

Mich hat besonders fasziniert, dass durch die extreme Anhäufung von Lichtquellen in den Zentren der Städte dieselbigen in den Fotos nahezu unkenntlich werden. Das Ziel der künstlichen Beleuchtung  auch in der Nacht Sichtbarkeit zu schaffen kippt hier in das Gegenteil: Das Zuviel an Information –Licht – führt zu Desinformation, also dazu, dass man gar nichts mehr sieht.

Du meinst das, was man hinterher nur als weiße Flächen auf den Bildern sieht?

Genau. Die langen Belichtungszeiten und die Anhäufung von Licht führen zu einem Zuviel an visuellen Informationen auf dem Fotochip, das diese letztlich unleserlich macht und auf dem Foto nur noch als weiße Fläche darstellt. Das wird auch im Titel der Serie deutlich: Blank bedeutet Leerstelle – es geht um beinahe leere Flächen, die nur durch Details bzw. Überreste von Informationen unterbrochen werden. Bei den weißen Bildern sind die Details noch als graue Schatten zu identifizieren, bei den dunklen sind es helle Strukturen auf schwarzem Grund.

Bei Nachtaufnahmen wird diese Umkehrung besonders deutlich: Das, was ursprünglich gut zu sehen war, verschwindet; das, was im Dunkeln lag, ist nun das einzige, das noch zu erkennen ist, zum Beispiel dunkle Hinterhöfe oder dunkle Balkone. Das, was nicht oder kaum sichtbar war, tritt deutlich zutage, das Sichtbare wird unsichtbar. In diesem Dualismus steckt für mich auch eine Analogie zum modernen digitalisierten Leben: Es gibt einen permanenten und umfassenden Informationsinput, der uns aber permanent überfordert, und gerade durch dieses Zuviel an Information und der damit einhergehenden Geschwindigkeit werden wir blind.

Man könnte also sagen, dass deine Bilder auf einer Analogie von Information und Licht beruhen. Auch in anderen Fotoserien hast du dich mit den Effekten von Licht auseinandergesetzt.

Ja. Das vom Menschen in die Umwelt eingeführte künstliche Licht beschäftigt mich auf vielfältige Weise. Dabei geht es nicht ums Sonnenlicht sondern ich fotografiere nachts und arbeite so nur mit dem vom Menschen erzeugten Licht, dem Licht als künstlich-technischem Phänomen. Bei Blank ist das auch als Lichtverschmutzung der Umwelt zu sehen.

Künstliches Licht kann aber auch als Werkzeug der Verfremdung wirken. Die Bilder in Soma erscheinen fremd, obwohl diese Bilder eigentlich viel „wahrer" sind als das Bild, das uns unser Auge von der Umwelt vermittelt. Wir sehen nachts alles in grauen und dunklen Schattierungen. Die Kamera hingegen lichtet die Farben ab, die tatsächlich da sind und die durch das künstliche Licht und die lange Belichtung wieder sichtbar werden. Auch wenn die Bilder verfremdet erscheinen, sind sie es eben gerade nicht, sondern vielmehr sind sie von der optischen Verschiebung, mit der unsere Augen die Realität wiedergeben, befreit.

Besonders faszinierend ist auch die Serie Supervisions, an der du von 2002 bis 2009 gearbeitet hast. Die Supervisions-Serie sind Aufsichten von urbanen Räumen und dem Inneren von Gebäuden. Mir ist das Bild von der Düsseldorfer Akademie aufgefallen. Du hast nicht in Düsseldorf studiert, aber ist es dennoch ein Verweis auf die berühmte Düsseldorfer Fotografenschule mit Bernd und Hilla Becher, Andreas Gursky, Thomas Ruff, Thomas Struth und Candida Höfer? Kannst du mehr darüber sagen? 

Ich habe zwar nicht an der Akademie studiert, aber da ich ja hier wohne, bin ich immer zu den jährlichen Rundgängen gegangen. Bei den Ausstellungen der Studenten sieht man vieles, aber nicht alles ist interessant. Ich fand irgendwann viel spannender, wie die Räume aussehen, was für Spuren das Arbeiten, das Produzieren der Kunst hinterlässt, zum Beispiel die Farbspritzer auf dem Boden.

Das heißt, du hast die Akademie während ein paar Tagen während des Rundgangs aufgenommen?

Nein, das hat länger gedauert. Das Bild der Kunstakademie ist in der Supervisions-Serie sicher eines der aufwendigsten, es besteht aus ca. 8.000 Einzelbildern, die ich mit Kamera und Stativ vom Boden aus aufgenommen und anschließend am Computer zusammengesetzt habe. Die Ateliers habe ich zum Großteil während des Rundgangs fotografiert, weil sie dann eben leer geräumt waren und man die gesamte Bodenfläche abschreiten konnte. Umgekehrt wurden dann natürlich die Nebenräume zu Lagerräumen, die ich erst fotografieren konnte, als sie wieder freigeräumt waren. Es hat also am Ende doch ein paar Wochen gedauert. Die digitale Bearbeitung, das Zusammensetzen der Bilder, dauerte mehrere Monate. Nach und nach entstehen dann aus diesen Collagen die Räume und man hat den Eindruck, dass das Dach abgehoben worden sei.

Das Innere des Gebäudes wird präzise abgebildet, bei genauerem Hinschauen kann man jedoch Unebenheiten und perspektivische Verschiebungen entdecken, kleine Brüche, an denen sich die Bilder nicht übergangslos zusammensetzen. Bei diesem Bild kommt noch ein weiterer Effekt hinzu: In der Ansicht von oben verschwindet die Kunst, da sie an den Wänden hängt, vollständig. Die Böden selbst mit den Farbspritzern und Arbeitsspuren werden zu Bildern und die Fußleisten zu Rahmen. Deshalb gibt es von der Akademie nicht nur eine 3,70 m große Gesamtansicht, sondern auch kleinere Formate, die einzelne Räume als eigenständige Arbeiten zeigen. Bei der Gesamtansicht erschließt sich die räumliche Struktur der Kunstakademie auf einen Blick. Die Aufsicht wirkt wie die technische Zeichnung einer Maschine und richtet so den Fokus auf die fabrikartige „Produktionsstätte" der Kunst im wörtlichen Sinne.

Du hast auch mehrere Etagen eines verlassenen Berliner Plattenbaus in der Aufsicht fotografiert. Was hat dich da interessiert?

Die Plattenbauten sind völlig standardisierte Gebäude, alle Wohnungen sind gleich geschnitten und geben eine ganz klare räumliche Ordnung vor, nach der sich das Leben der Bewohner richtet. Umgekehrt sieht man in den Fotos, wie die Bewohner mit aller Kraft versuchen, diesen Wohneinheiten ein Stück Individualität abzutrotzen, indem sie bunte Teppiche verlegen und sich scheinbar besonders ausgefallene Sofagarnituren hinstellen. In der Aufsicht relativiert sich dieses Streben nach Individualität wieder sehr stark. Die Wohnung, die viele als ganz privaten und persönlichen Schutzraum empfinden, ist nicht so isoliert und abgeschottet, wie man vielleicht denken mag, wenn man sich darin befindet.

Wie meinst du das?

Man sieht in der Aufsicht, wie dünn die Wände sind und wie dicht die Menschen eigentlich aneinander leben.

Wie ergibt sich denn in den Fotos die Dicke der Wände?

Ich fotografiere ja jeden Zentimeter des Bodens; da ich auch unter den Türstürzen fotografiere, lässt sich genau rekonstruieren wie dick die Wände sind.

In unserer heutigen Zeit hat der Blick von oben mehr und mehr Einfluss nicht nur auf unsere Wahrnehmung, sondern diese neue Perspektive generiert auch einen veränderten Umgang mit der Realität – Google Maps und der Einsatz von Drohnen sind da sicher die offensichtlichsten Beispiele.

Ich habe die ersten Versuche für die Supervisions-Serie schon unternommen, bevor es Google Maps gab, damals noch mit analoger Kamera. Ich habe dann in mühsamer Kleinarbeit die Miniatur-Abzüge aneinander geklebt. Die ersten Bilder, die da entstanden sind, waren Motive von Picknicks im Park, Liegewiesen. Das von oben zu sehen war zwar ein toller Effekt, aber es waren banale Motive, die auf einer eher oberflächlichen Ebene hängen blieben. Das lenkte von dem ab, was mich eigentlich interessierte: die Verschiebung der Perspektive. Das wollte ich stärker herausarbeiten und habe mich deshalb entschlossen, die Hinterlassenschaften von Menschen zu fotografieren, die gleichzeitig auch Fragen zu den abgebildeten Orten aufwerfen.

Wie haben sich denn die Motive deiner Aufnahmen verändert und wie machen sie diese Verschiebung der Perspektive deutlicher?

Es sind jetzt abstraktere Oberflächen, in denen und anhand derer menschliche Eingriffe in eben diese Umwelt sichtbar werden. Ich bin dazu übergangen, vor allem urbane Räume und Außenräume zu fotografieren, weniger häufig auch Innenräume. Hier werden durch den Blick von oben Strukturen sichtbar, die wir aus der horizontalen Perspektive nicht erfassen. Heute sind diese Aufnahmen im Licht der aktuellen Überwachungsdebatte sicher auch noch einmal sehr spannend.

Im Grunde wird ja nichts abgebildet, was nicht schon da ist, aber man kann es eben sonst nicht in dieser Art und Weise sehen, und das macht es dann wieder brisant. Gerade bei den geschlossenen Räumen haben die Fotos eine Art „Röntgeneffekt", der sichtbar macht, was sonst unterm Dach verborgen ist. Der Titel der Serie ist entsprechend ein Verweis auf den Aufseher, im Englischen „Supervisor", der die Fäden in der Hand hält, die Kontrolle hat. Die Super-Vision auch im Sinne eines unmenschlichen Blicks, der Kontrolle und Überwachung.

Ich finde, diese Verschiebung und die ungewöhnliche Perspektive wird besonders deutlich, wenn man die Großformate der Supervisions-Serie betrachtet. Im Kunstmuseum in Bonn habe ich gerade Arbeiten von dir gesehen. Besonders spannend und auffallend fand ich, dass es in den Arbeiten keinen Fluchtpunkt oder eine zentrale Perspektive gibt, eben weil es sich aus vielen Einzelbildern zusammensetzt, die nur im Detail Perspektiven aufweisen. Dadurch scheint man immer knapp über dem Geschehen zu schweben; egal welchen Punkt des Bildes man betrachtet, die Entfernung bleibt immer dieselbe. Welche Rolle spielt das Phänomen der Distanz in den Arbeiten?

Aus diesem Perspektivwechsel, dem Blick von oben, entsteht tatsächlich eine Distanz – der Betrachter kann alles sehen, alles erfassen und dennoch ist er aus dem Geschehen herausgehoben. Dazu kommt, dass das Horizontale durch die Hängung der Arbeit an der Wand ins Vertikale gekippt wird. Im Bild herrscht eine Zweidimensionalität, in der alles gleich groß wird. Aus weiter Distanz kann der Betrachter größere Zusammenhänge erkennen, aber auch immer wieder ganz nah rangehen und Details anschauen. Mit seinem Blick tastet er die Oberflächen der Bilder ab und bestimmt selbst, wie nah er ranzoomt. So nimmt er eine panoptische Position ein und wird quasi selbst zum Spion.

Ist in deinen Reisen auch eine Distanz, die du suchst?

Ja, das kann gut sein. Viele Serien sind an anderen Orten entstanden: Gran Canaria, Japan, Tschernobyl. Dabei geht es mir nicht um Exotik, sondern um einen anderen Blick auf die Dinge. Ein Blick, der von außen kommt und nicht über die vorgefertigte Sehmuster verfügt, die die Wahrnehmung strukturieren. Ich suche auch viele Motive in meiner unmittelbaren Umgebung, wichtig ist für mich immer, dass ich mich so verhalte, als würde ich die Dinge das erste Mal sehen. Das kann man vielleicht ein bisschen vergleichen mit dem Blick eines Außerirdischen, der das erste Mal auf die Erde kommt – wie seltsam ihm wohl unsere Welt erscheinen muss. Ich möchte eine Wahrnehmung entwickeln, die sensibel ist für Kuriositäten und Absurditäten und nicht abstumpft.

Apropos Absurditäten: In Japan hast du die überirdischen Stromkabel im öffentlichen Raum fotografiert.

Genau. Ich habe von unten die Verkabelungen, die durch die Luft führen, aufgenommen und die Fotos ebenfalls zu Bildern collagiert. In der Mitte habe ich sie so zusammengesetzt, dass der Mast, der die Kabel in der Luft hält, aus dem Foto verschwindet. Stromnetze sind eigentlich eine sehr lineare und übersichtliche Sache. In den Fotos sieht man aber, wie in dieser eigentlich sehr klaren Struktur das Chaos überhandnimmt. Mich interessiert der Punkt, an dem es von Ordnung zu Chaos kippt. Hier ist es der eigentlich lineare Aufbau, der klaren physikalischen Gesetzen folgt, und sich dann ins Anarchische verkehrt, in eine Struktur, die vielmehr an organische als technische Formen erinnert.

Dieses Verhältnis zwischen Ordnung und Chaos ist ohnehin ein wichtiges Prinzip in meinen Arbeiten, das immer wieder auftaucht, auch in den Supervisions. Es zeigen sich immer übergeordnete Linien und Strukturen, im Detail erkennt man dann jedoch wiederum, wie sich das vom Menschen verursachte Chaos ausbreitet und jegliche Ordnung verschwindet.

Bei den Japan-Bildern geht es mir darüber hinaus auch um das Verhältnis zwischen Natur und Technik. Die Kabel werden zu etwas Wucherndem, fast Pflanzlichem. Ich habe in Japan nicht nur diese Verkabelungen fotografiert, sondern auch – im Gegensatz dazu – Pflanzen, z.B. Bäume, die auf metallische Gerüste geschnürt werden.

Der Mensch versucht hier den Pflanzen eine technische Struktur und rigide Ordnung aufzuzwingen; eine Ordnung, die ihm wiederum bei den Kabeln zu entgleiten droht. Für mich impliziert das eine unterschwellige Technikkritik – Fukushima und Genmanipulation von Pflanzen sind hier wichtige Stichworte. Sie knüpfen an die Fragen an, inwieweit wir die Technik beherrschen und kontrollieren können und inwieweit wir Natur und unsere Umwelt beherrschen dürfen.

Kommende Ausstellungen von Andreas Gefeller:

Einzelausstellung, Gallery Baton, Seoul, Südkorea
19.2.–27.3.2014

One Million Traces
Gruppenausstellung mit Andreas Gefeller, Jan Holthoff, Birgit Jensen, Michael Kortländer, Benjamin Nachtwey, Glen Rubsamen, Miriam Vlaming
Kunstverein Duisburg
21.2.–16.3.2014

Einzelausstellung, PAK Glückstadt
Eröffnung 9.3.2014