Daft Punk, Deadmau5, Orbital, Marshmello, Claptone—warum verstecken so viele Musiker ihr Gesicht?

Eine Geschichte der Masken, Anonymität und Virtuellen Realitäten in der elektronischen Musik.

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Dez. 9 2016, 2:47pm

Cindy Ord/SiriusXM

Rave-Historiker Michaelangelo Matos wirft in seiner THUMP-Kolumne einen kritischen Blick auf die Kultur der elektronischen Tanzmusik und zeichnet die Entwicklung maskierter DJs nach, von Orbital bis zu Deadmau5 und darüber hinaus. Er beleuchtet außerdem, wie die radikale Anonymität, die die elektronische Musik seit ihrer Entstehung begleitet, formalisiert wurde.


Seit den Anfangstagen wird im Bereich Clubmusik geradezu eine Fetischisierung von Anonymität betrieben. Es heißt nicht umsonst, man solle sich in der Masse verlieren: Das Tanzen in Clubs, auf Partys, Raves oder Festivals ist Mittel und Weg, um sich vom eigenen Ballast zu befreien und mit Fremden ohne die übliche Unbeholfenheit und gesellschaftlich erwarteten Feinheiten eines Konversationsversuchs zu interagieren. Sie bedeutet: Wir sind alle gemeinsam hier—auch wenn wir alle unsere individuellen Gedanken verfolgen.

Das Tragen von Masken und/oder anderen Kopfbedeckungen ist eine der Methoden, mit der DJs und Performer im Laufe der Musikgeschichte ihre Anonymität gewahrt haben. Ob bewusst oder unbewusst, Künstler wie Daft Punk, Deadmau5 oder Marshmello, die die Bühne als Roboter, Nagetier mit LED-Bildschirm oder fluffig-weißes Gelatine-Etwas betreten, zollen den vielen raffinierten Verkleidungen Tribut, mit denen so viele House- und Techno-Künstler sich vor ihnen verhüllt haben.

Am Anfang war das Pseudonym

Mitte der 80er versteckten DJs ihre Identität vielleicht nicht unter aufwändigen Kopfbedeckungen, dafür aber unter einer ganzen Armada anonymisierter Künstlernamen. In Detroit war Juan Atkins mit Pseudonymen wie Model 500, Infiniti und Channel One Vorreiter dieser Praxis. Sie alle sollten verschiedene Aspekte seiner Musikerpersönlichkeit reflektieren, während seine wahre Identität weiterhin geheim blieb.

Vor seiner Solokarriere bildete er zudem zusammen mit Rik Davis das wegweisende Duo Cybotron. Davis bevorzugte den roboterhaften Namen 3070. Auch im frühen Chicago-House war es üblich, mehrere Künstlernamen zu haben: Jesse Saunders, dessen "On and On" von 1984 als erste House-Platte gilt, veröffentlichte auch unter den Namen Fresh, The Browns, The Force und Le' Noiz Platten.

Daft Punk. Foto: chrisjortiz / Flickr | CC By 2.0

Diese Praxis wurde zum Vorbild für viele Techno-Künstler der frühen 90er. Der erste Plus-8-Records-Sampler From Our Minds to Yours Vol 1 von 1991 listet zum Beispiel acht verschiedene Künstler auf, aber nur zwei davon (Kenny Larkin und Speedy J) waren kein Alias von Plus-8-Gründer Richie Hawtin. Dieser ist entweder alleine oder zusammen mit anderen als F.U.S.E., Chrome, States of Mind und unter anderen Namen vertreten. Eine weitere Compilation von 1991, Instinct Dance, die auf dem New Yorker Label Instinct Records erschein, führt vier Künstler auf, u.a. Barracuda, Brainstorm und Voodoo Child. Hinter allen versteckt sich der gleiche Produzent, Moby, der auch noch unter diesem Namen vertreten ist.

Derartige Verschleierungstaktiken unterschieden Electro-Musiker von ihren Kollegen im Bereich HipHop oder Alternative Rock, wo Künstler wie Rockstars gefeiert wurden. Vanessa Daou—deren Hit "Surrender Yourself" mit der Gruppe The Daou 1992 für elf Wochen auf Nummer eins der Billboard Hot Dance Club Play Charts war—sagte 2014: "In der Ravekultur wusstest du oft nicht, wer der Künstler war: Es war nur ein Name. Und dieses Gefühl von Anonymität war wichtig. Du wolltest gar nicht wissen, wer diese Person war. Du wolltest es nur fühlen."

Das Aufkommen der White Labels

Anonymität war auch die maßgebliche Triebfeder für eine weitere Tradition, die in den frühen 90ern Einzug in die Welt der Clubmusik hielt: die sogenannte White Label 12".

White Labels wurden oft in stark limitierten Auflagen gepresst und die Label-Credits waren, wenn überhaupt, mit Filzstift aufgemalt. Bei diesen Platten handelte es sich oft um Testpressungen, die ein Produzent für sich oder seine Kollegen machte, um zu sehen wie die Tracks auf der Tanzfläche funktionieren. Sie waren dementsprechend von minderer Qualität und nur für ein paar Dutzend Abspiele zu gebrauchen. Viele Tracks, die DJs spielten, waren also gar nicht im Laden erhältlich, was es für jeden außerhalb der eingeschworenen Szene der 90er schwer machte, die Musik aufzutreiben—selbst wenn sie als Außenseiter die Tracks ebenso liebten.

"Bei der Hälfte dieser Platten wusstest du gar nicht, wer die [Produzenten] waren", sagte 2011 Charles Aaron, ein ehemaliger Spin-Redakteur und langjähriger Clubmusik-Fan, zu mir. "Es war so schon schwer genug herauszufinden, welcher Song es war." White Labels wurden schließlich dermaßen synonym mit der sagenumwobenen Underground-Szene, dass Rick Rubin sein neues Indie-Techno-Label (mit Majorlabel-Unterstützung versteht sich) in den frühen 90ern prompt WHTE LBLS taufte.

"Man könnte argumentieren, dass es insbesondere die Anonymität der elektronischen Musik ist, die sie so dafür prädestiniert, Dinge wie Autos und Filme damit zu verkaufen."—Andrew Parks

Die Anonymität der Dance-Produzenten durch verschiedene Pseudonyme sowie White-Label-Pressungen waren ein zentraler Vorläufer dafür, dass Daft Punk heute Roboterhelme tragen oder Marshmello seinen weißen Eimer. Ein noch direkterer visueller Vorgänger für die Kopfbedeckungen moderner DJs war jedoch im Bereich Virtual Reality (VR) zu finden—genauer gesagt bei den Brillen, die dabei Verwendung finden. Die ersten Brillen kamen 1960 auf, als Begleiter des Sensoramas von Morton Heilig. Dabei handelte es sich laut der Virtual Reality Society (VRS) um "ein galerieartiges Theater, das alle Sinne stimulierte, nicht nur das Sehen und Hören".

Anonym in der virtuellen Welt

In den 80ern prägte der Computerwissenschaftler und Autor Jaron Lanier den Namen "Virtual Reality" als Bezeichnung für eine Reihe von "virtuellen Mehr-Personen-Welten, die am Kopf befestigte Displays nutzen", wie er in der Biografie seiner Webseite schreibt. Das Equipment war teuer, die VRS bemerkt, dass eine VR-Brille in den 80ern zwischen 9.400 und 49.000 Dollar kostete—was heute etwa 20.000 bis 105.000 Dollar entspricht. Die Handschuhe, die für die Bedienung notwendig waren, kosteten weitere 9.000 Dollar. Mit der Zeit fand VR-Ausrüstung jedoch weitere Verbreitung, die Kosten sanken und in den 90ern hatte die VR-Technik ihren Weg in die Welt der Videospiele gefunden (insbesondere bei Sega VR). VR-Spiele waren außerdem eine weit verbreitete Nebenattraktion auf vielen Raves der frühen 90er, besonders im technikaffinen San Francisco.

In der Dance-Musik war die erste eindeutige Verbindung zwischen DJs und VR die "Torch Glasses" genannte Taschenlampenbrille von Orbital. Die leuchtende Kopfbedeckung, die Paul und Phil Hartnoll auf der Bühne trugen, war zwar nicht VR, sie erinnerte jedoch an die Brillen. "Das entstand aus einem praktischen Gesichtspunkt", sagte Phil mir 2012. "Wir spielten in Acid-House-Clubs, in denen es Stroboskop und Nebelmaschinen gab. Aber wir mussten sehen, was wir taten, da wir alle Instrumente live bedienten. Wir fanden sie in einem Geschenkeladen in New York gegenüber dem ehemaligen Tower Records—einem Laden namens Space Age Gifts. Ein Laden für Krimskrams, der sicher nicht mehr dort ist. Das muss '92 gewesen sein. Wir fanden diese Brillen, schnitten sie auf und bauten Maglites ein. Das wurde unser Markenzeichen."

Deadmau5. Foto: Deadmau5 :D (Own work) [CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons

Ein weitaus alberneres, wenn auch mindestens genauso faszinierendes Gimmick machte sich ein weiteres britisches Duo zu eigen: Altern-8. Sie bestiegen die Bühnen von Früh-90er-Raves in Schutzanzügen und mit gelben Gasmasken. "Mein Bruder war damals bei der RAF und gab uns zwei der Anzüge", so Altern-8-Mitbegründer Mark Archer gegenüber The Ransom Note. "Falls du mal die Kapuze aufgezogen und die Brille runtergeklappt hast, weißt du, wie bescheuert du aussiehst, also haben wir auch noch Masken aufgezogen." Archer und Chris Peat eroberten 1991/1992 mit stilprägenden Rave-Hymnen wie "Infiltrate 202" und "Frequency" die Charts (nicht zu vergessen "Evapor-8", eine der wunderbar bescheuertsten Platten, die je gemacht wurden). Altern-8s Look wurde legendär—eine freche Reaktion auf die rockistischen Beschwerden über "gesichtslosen Techno-Schwachsinn."

Anonymität war nicht immer willkommen

Die Anonymität von Altern-8—und der der 90er-Rave-Szene—war ohne Frage eine Abkehr vom Ego-getränkten Pop und HipHop. Außerdem war es die Antwort auf das plötzliche Aufkommen von Alternative Rock. Die Fans hatten sich daran gewöhnt, dass es sich bei Bands wie Nirvana nur um sie selbst drehte und viele fanden, dass die Anonymität des Raves eine erfrischende Veränderung dieser Gleichschaltung war, die plötzlich überall herrschte. Als Eddie Vedder und Kurt Cobain öffentlich mit ihrem Ruhm zu kämpfen hatten, antwortet die Rave-Fraktion: Ach wirklich? Wir zeigen euch, wie es ist, wenn man nicht berühmt sein will.

Diese Anonymität war in Dance-Kreisen allerdings nicht immer willkommen. "Es gibt es kein Gesicht hinter House-Musik, wenn es um die Künstler geht", beschwerte sich die House-Sängerin Dajae (am bekanntesten für ihren 1992er-Klassiker "Brighter Days") 2005. "Das ist nicht unbedingt der Fehler des Produzenten ... Es geht immer darum, wer den angesagten Namen hat." 1996 ärgerte sich ein Promoter in der 313-Mailingliste: "Du schreibst nicht einfach 'Techno-Musik' auf einen Flyer. Du listest die Namen der DJs auf." In einem Gespräch mit Spin sagte Moby 1994: "Ich vermisse wirklich dieses jugendliche Gefühl der Aufregung wegen eines Performers und einer Persönlichkeit."

Während des "Electronica"-Booms der späten 90er in den USA hielt dieser unpersönliche Charakter genauso viele Leute fern wie er anzog. "Trotz der teilweise verführerischen Verlockung von Techno hatten die peitschenden Beats und die sanften Ambient-Klänge eine Anonymität, die es schwer machte, sie auf Platte zu verkaufen", schrieb Robert Hilburn von den Los Angeles Times Ende 1997, dem Jahr, in dem Fat of the Land von The Prodigy Platz eins der Billboard-Albumcharts erreichte. Trotzdem hielt Andrew Parks 2008 bei XLR8R in einer Retrospektive über diese Zeit fest: "Man könnte argumentieren, dass es insbesondere die Anonymität der elektronischen Musik ist (sowie das überwiegende Fehlen von Texten), die sie so dafür prädestiniert, Dinge wie Autos und Filme damit zu verkaufen." (Am meisten hat natürlich Mobys Play davon profitiert, wovon über 300 Mal Musik für Werbung und Soundtracks lizenziert wurde.)

"Er wollte etwas machen, das ihn von all den anderen Electro-Musikern abhob. Das Publikum war sofort verblüfft von dem Kopf."—Sarah Liss über den Deadmau5-Kopf

Ende der 90er war die Zeit der "Superstar-DJs" gekommen, von denen die meisten so viel Persönlichkeit hatten wie ein String-Pad-Preset. Nur wenige von ihnen trugen Masken, mit einer großen Ausnahme. Noch bevor sie beschlossen hatten, Roboter zu werden, zeigten Daft Punk selten ihre Gesichter—auf einem Promo-Foto von 1995 sind ihre Köpfe blau angemalt. Das war zum Teil Gerissenheit und zum Teil Hommage—eine Anerkennung der bewussten Anonymität und der Fusion mit der Maschine als zentrales Element des Technos, aber auch ein erster Schritt dahin, dass ihre Musik für sich selbst sprechen soll. Die Weigerung der Franzosen nach dem Erscheinen von Discovery im Jahr 2001 noch zu touren vergrößerte ihre Anziehungskraft noch.

Daft Punk, The Knife, Zomby, ...

Als Daft Punk 2006 für ihren unmittelbar legendären Auftritt beim Coachella 2006 in Ganzkörper-Roboter-Outfits wieder auftauchten, ritten sie eine neu belebte Welle an Dance-Acts, die erneut Masken trugen. Besonders hervorzuheben ist hier das schwedische Geschwisterpaar The Knife, das schwarze venezianische Krähenmasken trug (ein Look, den Claptone später beinahe gänzlich abkupferte, seine Maske war allerdings gold). Auch auf andere Weise gaben sie sich nebulös. "Olof war bekannt dafür, seine Interviews zu geben, indem er durch einen Vocoder sprach", schrieb Philip Sherburne 2006 in einer XLR8R-Coverstory über das Duo.

Das britische Pendant zur venezianischen Krähenmaske ist die Guy-Fawkes-Maske aus dem Film V for Vendetta (basierend auf der Graphic Novel von Alan Moore und David Lloyd). Auch sie hat in DJ-Kreisen ihre Runde gemacht. Der bekannteste Fawkes-Träger ist der britische Produzent mit dem Pseudonym Zomby, auch wenn dies nicht seine einzige Verkleidung ist—anfangs favorisierte er einen Schädel mit einem allsehenden Auge als Kopfbedeckung. Wie bei jedem funktionierenden Troll geht mit Zombys Gesichtslosigkeit eine wütende Persönlichkeit einher: Auf Twitter hat er unter anderem den Autor dieses Textes dafür angegriffen, weil er es wagte, seine Musik nicht zu mögen (natürlich hat er seine Beleidigungen innerhalb von Stunden wieder gelöscht). Gegenüber Pitchfork sagte er außerdem: "Wenn ich mein Gesicht nicht mit einer Maske bedecken würde, dann würde ich es stattdessen wahrscheinlich mit irgendeinem Hermès-Schal machen."

Marshmello (Foto von Cindy Ord/SiriusXM)

Im Jahr 2010 angekommen bedeutete die Maske allerdings nicht mehr Anonymität, nein, sie signalisierte, wie ein Performer in einem überfüllten Markt herausstach. Das bekannteste Beispiel dafür ist Deadmau5, der nie ein Geheimnis daraus machte, wer er wirklich ist: Joel Zimmermann aus Toronto, Hymnen-Lieferant und Besitzer der stilvollsten Kopfbedeckung seit Daft Punk selbst. Trotzdem wird er oft genug ohne sie fotografiert. "Zimmermann hat das Maus-Logo entworfen, als er am Rendering von 3-D-Grafiken arbeitete", schrieb Sarah Liss vom Toronto Life in einem detaillierten Profil über ihn. "Der Maus-Helm kam erst einige Jahre später ins Spiel. Es war sein erster offizieller Deadmau5-Gig und er wollte etwas machen, das ihn von all den anderen Electro-Musikern abhob. Das Publikum war sofort verblüfft von dem Kopf. Dann gingen die Lichter des Helms an und fingen an, zum Beat zu blinken, und der ganze Laden stand Kopf."

Die Maske als Alleinstellungsmerkmal

Skrillex sagte vor Kurzem, dass Deadmau5 außerdem "weiß, dass er ein Arschloch ist und er sich auf diese Weise glorifiziert". (Fairerweise muss gesagt werden, dass Zimmermann den Twitter-Account seines Pseudonyms letzte Jahr deaktiviert hat.) Skrillex sprach dies an, weil einer der Künstler seines Labels OWSLA zum Ziel von Deadmau5s stattlichem Zorn geworden war: Marshmello, dessen immerzu lachender Kopfschmuck an den umgedrehten KFC-Eimer von Avantgarde-Gitarrist Buckethead erinnert. (Immerhin hat Deadmau5 seinen neuen Intimfeind nicht auf einen Stock gespießt und überm Lagerfeuer geröstet.) Es gibt Gerüchte, dass Marshmello in Wahrheit Chris Comstock aka Dotcom ist, beim letzten EDC Vegas hat allerdings ein schelmischer Tiësto ein Set in Marshmello-Verkleidung gespielt und sich am Ende enttarnt.

Marshmellos Eimer leuchtet manchmal von innen, für gewöhnlich blau oder grün. Das dient allerdings der Akzentuierung und ist kein besonderes Feature. Es gibt nicht den Hightech-Glanz von Daft Punk oder Deadmau5, nichts spaciges. Wenn diese beiden Star Wars nacheifern, dann ist Marshmello näher an einem 80er-Horrorfilm aus dem VHS-Zeitalter wie Freitag der 13., nur in, na ja, knuddelig.

Vielleicht steht Marshmellos relativ einfaches Kostüm für eine neue Facette im EDM-Kopfbedeckungskontinuum. Die Anonymität der Dance-Musik war anfangs ein Weg, die Musik für sich selbst sprechen zu lassen. Die Brillen von Orbital waren ein praktischer Schutz gegen Nebelmaschinen im Club, die Masken von The Knife ein provokantes künstlerisches Manöver, die von Zomby eine Art zu trollen und die von Deadmau5 ein Schritt aus der Anonymität ins Rampenlicht. Der Eimer von Marshmello brachte ihm ebenfalls Aufmerksamkeit ein, doch sein Zurück-zu-den-Wurzeln-Ansatz ist eine willkommene Abwechslung zum millionenschweren EDM-Kitsch, der uns das letzte Jahrzehnt über mit genug Hochglanz für ein ganzes Leben versorgt hat. Elektronische Musik war schließlich schon immer Do-It-Yourself, auch wenn keiner wirklich weiß, wer du eigentlich bist.

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