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The Profiles Issue

Eine neue Sorte Arschloch

Warum Nick Zedd, ein Regisseur des Cinema of Transgression, im Untergrund geblieben ist.

von Avi Davis
25 Juni 2014, 7:30am

Nick Zedd 1984 auf einem Foto von Richard Kern, mit freundlicher Genehmigung von Nick Zedd und Fales Library, NYU

An einem eiskalten Samstagabend im Jahr 2004 schob Nick Zedd einen Einkaufswagen voller Filmrollen über die Williamsburg Bridge. Er war auf dem Weg zu einem miserablen, auf Bulgarisch getrimmten Nachtclub in der Lower East Side, wo er einmal die Woche Filme zeigte. Es war Zedds einzige bezahlte Arbeit, und er war zu pleite, um sich die Taxifahrt von seiner Wohnung in Brooklyn aus leisten zu können. Also benutzte er einen Einkaufswagen und ging die anderthalb Meilen über den windgepeitschten East River zu Fuß. Zedd ist unter No-Budget-Regisseuren eine Legende, einige sehen in ihm sogar den König des Untergroundfilms—eine finster blickende Vogelscheuche mit blutrotem Haar und Kampfstiefeln. Für die Kids, die ihm auf dem Weg nach Brooklyn auf ihren Fixies und Skateboards entgegenkamen, muss Zedd wie ein Relikt aus der rauen Vergangenheit von Downtown Manhattan gewirkt haben, ein Secondhandshop-Rocker mittleren Alters, der in der falschen Richtung unterwegs war—geografisch wie kulturell. Als Zedd an diesem Abend im Club ankam, wurde er vom Besitzer gefeuert.

Ob Relikt oder nicht, Zedd ist ein echtes Produkt des New Yorker Downtowns der 1980er- und 1990er-Jahre. „Wer jetzt in New York lebt, kann sich die Szene damals nicht vorstellen und wie verdammt verrückt sie war“, erzählte mir der Fotograf (und VICE-Mitarbeiter) Richard Kern. New York war seit 1976 Zedds Territorium, der Ort, an dem er mit Leuten wie Kern, Jack Smith und Lydia Lunch verkehrte und zusammenarbeitete—und der einzige Ort, an dem er die durchgeknallten Filme machen konnte, mit denen er bekannt geworden ist: They Eat Scum, Thrust in Me, War Is Menstrual Envy. Doch mit Beginn des 21. Jahrhunderts hatte die Stadt, in die Zedd gezogen war, aufgehört zu existieren. Wie mir der Regisseur John Waters berichtete, wollte Zedd eine echte „Undergroundberühmtheit“ bleiben, in einer Zeit, als es „so was wie Underground nicht mehr gab“.

Der Verlust seines Jobs im Nachtclub war nur einer von vielen Rückschlägen, die Zedd im neuen Jahrtausend erleiden sollte. Seine Mutter starb. Seine Freundin und Mitstreiterin verließ ihn. Hinzu kam das Aus für The Adventures of Electra Elf, eine satirische Superheldenserie im öffentlichen Fernsehprogramm und sein wohl populärstes Werk. Dann musste er sich einer Herzoperation unterziehen. 2009 stellte Zedd das Filmemachen ganz ein. Dem König des Undergroundfilms war das Königreich abhanden gekommen. 2011, im Alter von 55 Jahren, ließ Zedd sein Leben in New York hinter sich und machte sich gen Süden auf, in das traditionelle Refugium der Abtrünnigen, Abenteurer und Verrückten: Mexiko.

Zedd und ich lebten bereits über ein Jahr nur wenige Blocks voneinander entfernt in Mexico City, bevor ich von seiner Anwesenheit erfuhr. Im Februar 2012 lud mich ein Freund zu einer ganz nett klingenden Tanzveranstaltung mit 80er-Jahre-Musik in einem winzigen Goth-Club ein. Während Goth-Kids in zerrissenen Netzhemden zur lauten Musik von The Cure tanzten, betrachtete ich eine Reihe verrückter Szenen, die an die Wand projiziert wurden: dicke Frauen, die einander die Kleider vom Leibe rissen, eine Hindu-Göttin, die einen von Brandwunden übersäten Mann liebkoste, einen Amputierten, der durch das Bild schwebte. Keine Handlung, kein „Produktionswert“, lediglich eine Montage aus dissonanten, betörenden Bildern. Erst war ich versucht zu lachen; dann konnte ich nicht mehr wegschauen. Gegen Ende des Abends entdeckte ich Nick Zedd hinterm DJ-Pult.

In den nächsten Monaten führten Zedd und ich stundenlange Gespräche. Er lebte in einem sonnigen Apartment im Condesa-Viertel, dem West Village von Mexico City. Vor dem Fenster flogen Kolibris. „Sie halten gern mal am Futterhäuschen an“, sagte Zedd mit ausdruckslosem Gesicht. Zedd passte nicht unbedingt zu seiner Umgebung. Er saß in einem riesigen gotischen Sessel und schaute finster unter seinem gefärbten Haarschopf hervor, wie eine alternde Mischung aus Andy Warhol und Sid Vicious. (Frauen können sich an Zedds finsteren Blick meist gut erinnern. Der ehemalige Pornostar Annie Sprinkle schwärmte mir vor, was für ein „leckerer böser Junge“ er doch sei.) Seine Punkblässe hatte sich in 30 Jahren nicht groß verändert. Ebenso wenig wie seine Secondhandshop-Glam-Klamotten.

In unseren Gesprächen war Zedd sehr bescheiden und witzig, doch sobald es um kommerziellen Erfolg ging, verhagelte es ihm die Laune: New York sei voller Leute, die „so viel Geld wie möglich machen wollen und sich dafür in alle Richtungen verbiegen“. Alte Freunde wären berühmt geworden, weil sie „Geschäftssinn“ hätten und „die richtigen Leute kennen“ würden. Sich selbst widersprechend meinte er bei anderer Gelegenheit wiederum, er würde „gern kommerziell erfolgreichere Filme machen, auch wenn es weniger experimentell ist“.

Zedd hat sich als Regisseur bewusst für eine Randlage entschieden, indem er Filme schuf, die nur wenige Leute ertragen können. Seine Verbitterung darüber, dass er damit kein Geld verdiente, war also schwer nachzuvollziehen. War sein Umzug nach Mexiko die ultimative Ablehnung der Yuppiefizierung New Yorks oder lediglich eine Konzession an seine Armut und sein mittleres Alter? Verachtete er seine Freunde, die im Internetzeitalter abgesahnt hatten, wirklich, oder war er einfach nur eifersüchtig? Hatte er sich gut gehalten oder war er einfach unreif? Tief drinnen schien Zedd der Ansicht zu sein, die Geschichte habe ihn hintergangen, und wollte, dass ich das Gleiche dächte.

Polaroids von Nick Zedd, ca. 1985, mit freundlicher Genehmigung von Nick Zedd und Fales Library, NYU

Zedd wuchs in einem durchschnittlichen, langweiligen Vorort auf. Geboren wurde er 1956 als James Harding in Maryland, als Sohn typischer konservativer Mittelschichtseltern. Doch hinter der vorstädtischen Fassade lauerte bereits die Transgression. Zedds Vater arbeitete als Experte für die Klassifizierung von Postsendungen und erhielt von konservativen Gruppierungen häufig Veröffentlichungen, die diese wegen ihrer „subversiven“ oder „pornografischen“ Eigenschaften aus dem Postversand verbannen wollten: alles von Pin-up-Kalendern und harmlosem SM bis hin zu seltsamen Sachen mit Frauen auf Besenstielen. Zedds Vater behielt das „subversive Material“ und lehnte die Zensuranfragen ab. Zedd entdeckte die erotische Sammlung erst nach dem Tod seines Vaters im Keller seiner Eltern, neben Streitschriften der methodistischen Kirche und der John Birch Society.

Mit 14 schrieb er für ein Mädchen, in das er verliebt war, eine Hauptrolle in einem Drehbuch. Sie lehnte die Rolle ab. Er drehte den Film trotzdem, angeregt von Fernsehserien wie Dark Shadows und Filmen wie Mothra. Doch schon damals entschied er sich, die „Schauspieler“ in der Schultheatergruppe zu ignorieren. „Ich bin fasziniert von wirklich schlechter Schauspielerei“, erzählte er mir, „wenn sie mit Leidenschaft verbunden ist“. Das sollte eine wichtige Maxime seiner Ästhetik werden.

1976 zog Zedd nach New York, um am Pratt Institute in Brooklyn und der School of Visual Arts in Manhattan zu studieren. Seine Kommilitonen fand er langweilig und unterdrückt. Zedd hatte zur Undergroundkunstszene New Yorks—„Freaks und Außenseiter wie ich auch“—gehören wollen, seit er daheim in Maryland von Andy Warhol und den New York Dolls gehört hatte. Er begann, das CBGB und Max’s Kansas City zu frequentieren, und hielt die Punkszene für „eine äußerst positive Entwicklung“. Der Schulbesuch wurde zum reinen Vorwand, „um Zugang zu Filmequipment zu haben“.

Am Pratt lernte Zedd auch seine erste richtige Freundin und Mitstreiterin kennen, eine Studentin der Drucktechnik und Malerei, die sich Donna Death nannte. Death zufolge „raubte sie ihm unverzüglich die Jungfräulichkeit, obwohl er älter war“.

Zedds erster Film begann 1979 als Abschlussprojekt im letzten Jahr am Pratt und wurde schließlich zu They Eat Scum, einem Punk-Zombie/Monster/Comedy-Streifen, vielleicht bis heute Zedds beliebtester Film. Er entschied sich, Scum auf Super 8 zu drehen, weil das Format billiger, einfacher und dreckiger war als der übliche 16- oder 35-Millimeter-Standard. They Eat Scum war ein ziemlich ambitioniertes Projekt für Super 8, ein Format, das normalerweise eher privat genutzt wurde. Der Film arbeitete mit Livemusik, Spezialeffekten und zahlreichen Overdubs, „Techniken, die vorher noch nie jemand mit Super 8 verwendet hatte“, wie Zedd mir erzählte. Als Kern Scum sah, wollte er Zedd unbedingt kennenlernen. „Das ist ein absolut unglaublicher Film für Super 8“, sagte Kern mir. „Es ist ein Spielfilm über Punkrock-Zombies, die New York City zerstören. Als ich ihn sah, da dachte ich: Wow, man kann wirklich ohne Geld einen Film machen.“

The Underground Film Bulletin, ca. 1985, mit freundlicher Genehmigung von Nick Zedd und Fales Library, NYU

Tatsächlich steuerte Death 2.000 US-Dollar für die Dreharbeiten von Scum bei. Auch Zedds Eltern liehen ihm Geld. Während No-Wave-Filmemacher, die nur ein paar Blocks entfernt von Zedd drehten, demonstrativ alles wegließen, was an eine herkömmliche Produktionsweise erinnern könnte, sahen Zedds Aufnahmen eher wie eine Lower-East-Side-Version von Hollywood aus. Er mietete professionelles Filmlicht und veröffentlichte Castinganfragen in Showbiz und Backstage. Er machte Probeaufnahmen, in denen Schauspieler Songs von den Ramones und Sex Pistols performten. Aber „die besten Schauspieler wollten bezahlt werden“, erzählte mir Zedd, also besetzte er die Hauptrolle mit Death. Weitere Rollen gingen an Freunde aus der Punkszene und Kommilitonen vom Pratt Institute. Sogar Zedds Eltern und ihr Hund hatten einen Auftritt als untote Familie.

Zedds nächster großer Film war Geek Maggot Bingo or The Freak from Suckweasel Mountain (1983), eine Horrorkomödie. Auch hier spielte Death eine der Hauptrollen. Zedd wollte außerdem bekannte Schauspieler einsetzen, um ein breiteres Publikum anzusprechen. Er bat die Sängerin und Schauspielerin Brenda Bergman aus Downtown Manhattan, die Rolle von Buffy, der Tochter eines verrückten Wissenschaftlers, zu übernehmen. Im Gegenzug bekam sie lediglich einen Fahrservice und kostenloses Essen. Der Musiker und Autor Richard Hell lebte ein paar Blocks von Zedd entfernt und übernahm die Rolle von Rawhide Kid, der torkelnden Imitation eines Cowboys. „Er war der erste Schauspieler, den ich je bezahlt habe“, so Zedd. „Er bekam 50 Dollar pro Tag.“

Geek lief gut in Undergroundclubs und nach ein paar erfolgreichen Aufführungen konnte Zedd das Geld zurückzahlen, das Death ihm geliehen hatte. „Ich war wirklich überzeugt, dass der Film kommerziell ein großer Erfolg werden würde“, meinte Zedd, „eine absurde Vorstellung. Wir haben ihn einer Menge von Verleihern gezeigt, die mittendrin aufgestanden und rausspaziert sind.“

Als Geek herauskam, hatte sich Zedd von Death getrennt und eine neue Freundin gefunden, Lydia Lunch, die sich als nicht ganz so gefügige Muse erweisen sollte. Lunch, ebenfalls eine Berühmtheit der Lower East Side, war Frontfrau der Noise-Band Teenage Jesus and the Jerks und spielte in Filmen von Beth B und Vivienne Dick mit. Dann reiste Lunch nach London. „Wo immer sie auch hinging“, berichtete mir Zedd, „warteten bereits neue Typen auf ihre Chance. Als ich einen Monat später ebenfalls nach London kam, hatte sie mich im Grunde schon ersetzt.“ Zedd verbrachte einen Monat in London und folgte Lunch überallhin mit der Kamera, um letztendlich ihre Trennung zu filmen. Aus dem Material machte er schließlich den Film The Wild World of Lydia Lunch (1983). Darin gibt es ein Voice-over, bei dem es sich, so Lunch, um eine „Fuck-off-und-lass-mich-allein-Aufnahme“ handelt, die sie an Zedd geschickt hatte. „Dass er dennoch herkam, um mich aufzustöbern, ist ein Beweis, wie stur er ist, wenn es um seine Kunst geht.“

The Underground Film Bulletin, ca. 1985, mit freundlicher Genehmigung von Nick Zedd und Fales Library, NYU

Zedd wird manchmal mit bekannteren No-Wave-Filmemachern aus der gleichen Zeit in einen Topf geworfen. Bei No Wave ging es jedoch im Großen und Ganzen darum, den Realismus und die Coolness der ohne Skript gedrehten französischen Filme aus den 60ern zu erreichen. Zedd fühlte sich eher zu der kitschigen Midnight-Movie-Szene hingezogen, aus der John Waters stammte. Zedd kannte No Waver wie Beth und Scott B und Jim Jarmusch, aber er fühlte sich dieser Gruppe nie zugehörig. „Sie schienen alle in SoHo zu leben“, erzählte er mir, „und sie schienen mehr Geld zu haben“. Auch von No-Wave-Filmen war Zedd nicht begeistert. „Sie waren hauptsächlich deshalb interessant, weil die meisten ihrer Darsteller in einer Band spielten.“

Für Zedd war No Wave eine Schöpfung der Presse. 1977 schrieb J. Hoberman, Filmkritiker bei Village Voice, ein maßgebliches Essay über Downtown-Filmemacher mit dem Titel No Wavelength. Zedd war überzeugt, dass er als Außenseiter enden würde. Seine Befürchtungen verstärkten sich, als es Village Voice nach They Eat Scum an Unterstützung fehlen ließ. „Ich hatte das Gefühl, dass ich ausgeschlossen werden würde, weil Hoberman beschlossen hatte, die No-Wave-Leute in eine Gruppe zu packen. Und genau das ist passiert“, sagte Zedd.

Dieses Gefühl der Isolation sollte aufhören, als er 1984 Kern kennenlernte. Die beiden befanden sich gerade an einem Set von Beth B, mit der Zedd damals zusammen war. Zedd erinnert sich, dass Kern selbst Filme machen wollte und Zedd jede Menge technischer Fragen stellte. Kern hatte sich mit Geld aus dem Verkauf von Marihuana eine Super-8-Kamera gekauft. Zedd besaß immer noch kein eigenes Equipment und schlug deshalb vor, zusammenzuarbeiten. (Kern zufolge nutzt Zedd „jeden finanziellen Vorteil, der sich ihm bietet“.) Zedd wollte einen Film machen, in dem er zwei Figuren spielte, die miteinander schlafen. Das Ergebnis war ein achtminütiger Kurzfilm unter gemeinsamer Regie mit dem Titel Thrust in Me (1985): Ein depressives Mädchen (gespielt von Zedd) schlitzt sich die Pulsadern auf. Dann kommt ihr Freund (ebenfalls Zedd) heim und befriedigt sich selbst mit dem Mund der Toten. Kern zufolge stammten die meisten Ideen von Zedd. Von Kern stammte die Idee zu dem „gewaltigen Cumshot ins Gesicht und der Beseitigung der Leiche“. Im Gegensatz zu vielen anderen Mitstreitern fand Kern die Zusammenarbeit mit Zedd nie schwierig. Sie machten einen weiteren Kurzfilm zusammen, Kerns King of Sex (1986), in dem Zedd erneut die männliche und die weibliche Hauptrolle spielte. Zedd spielte auch in anderen Filmen von Kern eine Hauptrolle: Woman at the Wheel (1985) und Submit to Me Now (1987). Diese Filme fielen in eine kurze Phase, in der Zedd damit experimentierte, in Frauenklamotten im Village herumzuspazieren. (Er und Kern hatten sich Ende der 80er zerstritten, sind aber mittlerweile wieder versöhnt.)

Kern zufolge haben Zedd und er damals „alles zusammen gemacht“, wozu auch der Konsum von „tonnenweise Drogen“ gehörte. „Wir hatten sehr ähnliche Weltanschauungen.“ Anders als Kern gehörte Zedd zu „diesen unglaublichen Leuten, die jederzeit einfach so mit den Drogen aufhören können“. Zedd neigte dazu, in Kneipenschlägereien verwickelt zu werden, wenn er völlig aus dem Nichts mit Flaschen und Kanthölzern auf Leute einschlug. Zedds wiederkehrenden Probleme mit den Cops fanden Ausdruck in seinem Film Police State von 1987. Darin wird einem von Zedd dargestellten Punker bei einem Polizeiverhör der Schwanz von einem Vernehmungsbeamten (gespielt von Rockets Redglare) abgeschnitten.

Mitte der 80er hatte Zedd auch die Filmemacher Tommy Turner und Manuel DeLanda kennengelernt und stellte fest, dass er immer mehr ähnlich gesinnte Künstler traf. Schon immer hatte er zu einer Bewegung gehören wollen: Für die No Waver hatte das funktioniert, ebenso für die Dadaisten und Surrealisten, die Zedd bewunderte. Zedd konsultierte das Wörterbuch und entschied sich für „Transgression“ als angemessene Bezeichnung für ihre Arbeit. (Andere behaupten, Zedd habe den Begriff von Amy Taubin übernommen, die They Eat Scum 1979 in einer empörten Kritik als „transgressiv“ beschrieb.)

1985 veröffentlichte Zedd ein 438 Wörter langes Essay mit dem Titel The Cinema of Transgression Manifesto. Darin heißt es unter anderem:

    Wir schlagen vor, dass alle Filmschulen in die Luft gejagt und nie wieder langweilige Filme gemacht werden … dass Filme, die nicht schockieren, es nicht wert sind, gesehen zu werden … Es wird Blut, Scham, Schmerz und Ekstase in einer Art geben, wie sie sich noch niemand vorstellen kann.

Das Manifest erschien unter dem Pseudonym Orion Jericho im Underground Film Bulletin, einem von Zedd verfassten und illustrierten Heftchen, das die Filmemacher des Transgressive-Films und andere Autoren des Underground bekannt machen sollte. Das Cinema of Transgression ist wohl Zedds größtes Vermächtnis: Zedd, Kern, David Wojnarowicz und andere Filmemacher kooperierten und zeigten unter dem Transgression-Label gemeinsam Filme. Zedd sagte: „Ich glaube, die anderen Filmemacher waren dankbar für die Aufmerksamkeit, die sie bekamen, weil sie als Teil von etwas Größerem wahrgenommen wurden.“

In den 90ern produzierte Zedd einige seiner „transgressivsten“ Arbeiten. In War Is Menstrual Envy (1992), Why Do You Exist? (1998) und Ecstasy in Entropy (1999) gibt es nahezu keine Geschichte, keinen Dialog. Zedd zeigte Performance-Künstlerinnen und Künstler wie Annie Sprinkle, The World Famous *BOB*, Kembra Pfahler und Taylor Mead und verwendete bevorzugt Bilder von dicken Frauen, Amputierten, Jungs, die sich mit Rasierklingen Wörter in die Brust ritzen—die Art von Bildern, die einen in einem überfüllten Club in Mexico City davon abhalten können, zu seinem Lieblingssong der Gang of Four zu tanzen. Der Schockeffekt war wichtig, aber nicht das eigentliche Ziel. Zedd wollte das Publikum durch diesen Schockeffekt zwingen, die „Freaks“ auf der Leinwand ehrlicher zu betrachten. Das ist auch der Grund, warum die meisten Undergroundfilmemacher aus Zedds Generation seiner Ansicht nach ihre „Avantgarde-Status“ nicht verdient haben. Ihre Protagonisten seien im herkömmlichen Sinne sexy, ihre weiblichen Figuren „sehen alle wie Models aus“. „Keine Amputierten, keine dicken Frauen“, so Zedd. „Und alle sind weiß.“

The Underground Film Bulletin, ca. 1985, mit freundlicher Genehmigung von Nick Zedd und Fales Library, NYU

Die zehn Jahre vor seinem Umzug nach Mexiko waren Zedds produktivste Jahre, allen Turbulenzen zum Trotz. Im Jahr 2000 traf er die Frau, mit der er am längsten zusammenarbeiten sollte: Reverend Jen, das selbst ernannte „Sexsymbol für Verrückte“ und Gründerin der Anti-Slam-Szene (jede Darbietung erhält volle zehn Punkte). Jen war 16 Jahre jünger als Zedd, stammte jedoch wie er aus dem vorstädtischen Maryland, hatte wie er ihren Namen (Jen Miller) ändern lassen und besaß eine Vorliebe für billige 70er-Jahre-Fernsehproduktionen und schlechte Schauspieler. Es dauerte nicht lange, bis die beiden ein Paar wurden und gemeinsam an Kurzfilmen wie Lord of the Cockrings arbeiteten. Ihr größtes Projekt war The Adventures of Electra Elf, eine auf billig gemachte 70er-Jahre-Retro-Superhelden-Fernsehserie. Jen spielte die in Elasthan gehüllte Electra Elf, ihr Chihuahua-Hündchen bekam die Rolle von Electras Sidekick Fluffer. Sie mussten antreten gegen Bösewichte wie Bi-Polar Bear und Pastor Fred Faggart. Electra Elf war in vielerlei Hinsicht Zedds größter Erfolg. Die Serie, die 2004 gestartet wurde, hatte insgesamt 20 halbstündige Folgen. Trotz ihres mickrigen Budgets konnte sie mit Auftritten von Stars der Kunstwelt wie Taylor Mead aufwarten und wurde schnell Kult.

Am Set kam es jedoch zum Streit zwischen Jen und Zedd. Seiner Ansicht nach schrieb sie Folterszenen, um ihrem Hang zum Sadomasochismus zu frönen. Jen erzählte mir, Zedd sei „diktatorisch“ und ein „Soziopath“. Ihre Liebesbeziehung war entsprechend turbulent. Jen konnte Zedd nicht mehr vertrauen, nachdem sie Tagebucheinträge gefunden hatte, in denen er sich ausmalte, mit der Horrorfilmschönheit Asia Argento rumzumachen.

Zedd war bereits in seinen Vierzigern, doch sein Lebensstil als brotloser Künstler hatte sich seit seinem Umzug nach New York kaum geändert. Um seine Rechnungen zahlen zu können, hatte er im Laufe der Jahre einige Gelegenheitsjobs gehabt: Er arbeitete in einem Laden für Schwulenpornos namens Male Box an der 42. Straße an der Ladentheke und als Türsteher, war Imbisswagenfahrer am Set „irgendeines Ron-Howard-Films“, fuhr Taxi, legte als DJ in Burlesque-Clubs auf und schrieb ein Drehbuch für Mr. Kim, den Besitzer von Kim’s Video & Music.

Die einzige regelmäßige Tätigkeit, der er in den Electra Elf-Jahren nachging, war die des VJ im Nachtclub Mehanata, der auch einfach als „bulgarische Bar“ lief. Aber der Job wurde zum Albtraum: Zedds kostenlose Drinks wurden eingestellt, sein Honorar von 100 auf 50 US-Dollar die Woche gekürzt (deshalb der Einkaufswagen voller Filme auf der Williamsburg Bridge) und die DJs des Clubs legten Abend für Abend die gleichen osteuropäischen Popsongs auf. 2004 wurde Zedd gefeuert. Der Clubbesitzer war so humorlos, ihm vorzuwerfen, er würde immer die gleichen Filme zeigen.

Mittlerweile war schon eine Unmenge an Zeit erforderlich, die Leute auch nur dazu zu bringen, seine Filme anzuschauen. Er hatte nie einen Agenten oder etwas Ähnliches besessen. Man vergisst nur zu leicht, wie aufwändig die Produktion eines Independentfilms in den Zeiten vor YouTube und Vimeo war. Die Art Filme, die Zedd oder Kern in den 80ern machten, wurde unter Umständen nur ein einziges Mal gezeigt. Wer nicht das richtige Magazin las, der erfuhr möglicherweise gar nichts davon. Wurde er nicht aufgeführt, gab es überhaupt keine Möglichkeit, ihn zu sehen. Ab Mitte der 80er konnte Zedd einige wenige Bänder über Postversandunternehmen und lokale Videotheken verkaufen, wenn er unterwegs war. Er verbrachte unzählige Stunden mit dem Kopieren von Videobändern über zwei Videorekorder, die ständig kaputtgingen.

In den 2000ern zeigt Zedd regelmäßig Filme an Orten wie den Anthology Film Archives und verkauft DVDs über seine Website. Doch während Underground-Zeitgenossen wie Kern, Jarmusch und Waters zu finanzieller Sicherheit, wenn nicht gar Wohlstand gelangt waren, indem sie sich für ein Mainstream-Publikum neu erfunden hatten, hatte Zedd nie eine Möglichkeit gefunden, mit seinen Filmen Gewinn zu machen. Für Zedd „stand es nicht zur Debatte“, ein „Mainstream-Filmemacher“ zu werden, der „eine Menge Geld und einen etablierten Schauspieler“ brauchte.

„Er hatte sicher nicht den Wunsch, nach Hollywood zu wechseln“, erzählte mir Waters. „Im Allgemeinen hasst er sogar erfolgreiche Independentfilme.“ Waters ist ein ausgesprochener Fan aller Filme, Bücher und Fernseharbeiten von Zedd. Die beiden haben sich häufig in New York und auf Waters alljährlicher Weihnachtsparty getroffen. Waters versicherte mir auch, dass es sich bei Zedds negativer Haltung nicht allein um eine Verstimmung handelt, die dieser zum Ende seiner beruflichen Laufbahn entwickelt hat. „Er war schon immer wütend“, so Waters. „Er trägt seine Wut wie einen guten Haarschnitt. Er ist angepisst, niedlich und verrückt.“

Nick Zedd und sein Sohn Zerak daheim in Mexico City. Foto von Alicia Vera

In dem Jahr, in dem er seinen Job im Nachtclub verlor, starb Zedds Mutter. Ihr Verlust traf ihn noch heftiger als der Verlust seines Vaters einige Jahre zuvor. Zedd hatte seinen Eltern viele seiner Filme—die „dazu gedacht waren, Leute wie sie zu brüskieren“— nicht gezeigt, aber sie hatten ihn als Künstler stets unterstützt. In Zedds Leben gab es eine Leerstelle, aber er war mittlerweile zu alt, um wieder Mädchen in Bars aufzureißen. Dann lernte er Monica Casanova kennen, eine in New York lebende mexikanische Künstlerin. Die beiden wurden ein Paar. Wenn er mit Casanova und ihrer Teenager-Tochter zusammen war, hatte Zedd zum ersten Mal seit seiner Ankunft in New York das Gefühl, eine Familie zu haben.

Neben all den Rückschlägen, traf Zedd allerdings am härtesten, dass New York zu einem Ort geworden war, den er nicht mehr wiedererkannte. Seiner Ansicht nach begann der Wandel mit dem Ansteigen der Mietpreise und dem „Aufräumen“ für mehr Lebensqualität unter Giuliani, in der Zeit, in der Zedd von Manhattan nach Williamsburg wechselte. Zedd war davon überzeugt, dass wahre Kunst im Untergrund, an den Randbereichen entsteht, fern von dem „gedankenmanipulierenden“ Einfluss der Marktkräfte. In den 2000ern kam Zedd jedoch zu der Einsicht, dass der Kreislauf immer neuer heranwachsender Undergroundszenen, die in New York stets zu einer Verjüngung der Kunst geführt hatten, langsam zum Erliegen kam.

2011, nach dem Verkauf, zogen Zedd und Casanova nach Mexico City. In diesem Jahr wurde auch ihr Sohn Zerak geboren. Zedd meint, nach der Hässlichkeit und den hohen Mieten in Williamsburg sei sein Viertel in Mexico ein schöner Ort, an dem es einem schwerfalle, „nicht glücklich zu sein“. Einen Großteil seiner Zeit verbringt er damit, zu malen oder Zeraks Sachen zu waschen.

Was seine Karriere anbetrifft, so scheint eine Art Revival zu beginnen. 2011 wurde auf dem Macabro-Festival in Mexico City eine Retrospektive seiner Filme gezeigt. Im Jahr darauf las er in Mexico Citys einzigem Laden für gebrauchte englische Bücher seine Memoiren vor vollem Haus. 2013 veranstalteten Arthouse-Kinos in Brooklyn und Mexico City Workshops und Festivals zu Zedd und dem Cinema of Transgression.

Und er macht wieder Filme. Bei unserem letzten Gespräch erzählte mir Zedd, dass er gerade dabei sei, Gelder für einen neuen Langfilm namens Love Spasm aufzutreiben. So, wie er ihn beschrieb, scheint es sich um Zedds Version einer Liebeskomödie zu handeln. In der Zwischenzeit bringen neue Gelegenheitsjobs wie Film- und Englischunterricht die Miete ein. Ihm zufolge sind seine Studenten meist gelangweilt oder feindselig, aber das klingt für Zedd gar nicht mal so verkehrt.

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