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Die Evolution von Noise-Hop

Von den 80ern in New York über Public Enemy, Dälek und Death Grips bis zu ‚Yeezus'—der Krach im HipHop wird immer lauter.

von Marcus Clarke
14 Oktober 2015, 3:40pm

Ich war 15 und habe in meinem Zimmer laut Musik gehört, als mein Vater hineinstürmte. „Was ist das für ein Krach?!“, schrie er mit seiner verärgerten nordirischen Schroffheit. „Das ist einfach nur Krach! Es klingt wie ein sterbendes Pferd!“ Er drehte sich um und schlug die Tür hinter sich zu.

Ich hörte gerade Public Enemys „Rebel Without a Pause“ und man muss meinem Vater zugute halten, dass das doch eine Menge Pferdetod war, mit dem er es damals um 10 Uhr abends zu tun hatte. Aber das machte HipHop für mich zu der Zeit aus. Die Mainstream-Darstellung des Genres war ästhetisch—und klanglich—gesehen schon immer so glatt, klar und sauber wie ein frisch rasiertes Gesicht. Aber abseits dieses Images gibt es eine Menge sperrigen Krach; hektische, vom Beat getriebene Angriffe, Abfolgen von Störgeräuschen, industrielle Ausbrüche des Sounds.

Wenn wir die Geschichte des HipHop nachzeichnen, dann für gewöhnlich so: Das Genre ist in den späten 60ern und 70ern als kulturelle Bewegung in der Bronx entstanden und wurde ursprünglich durch seine vier Elemente charakterisiert (DJing, B-Boying, Graffiti, Rap). Das goldene Zeitalter folgte in den späten 80ern und Künstler wie Rakim, A Tribe Called Quest und der Wu-Tang Clan wurden zum Maßstab für den Sound, den wir heute kennen. Aber während Afrika Bambaataa und Grandmaster Flash den Grundstein für den exemplarischen HipHop gelegt haben, befand sich ein weiterer Strang, der ein ähnlich wichtiger Bestandteil der Geschichte des Genres ist, gerade erst in der Entstehung: Ein Sound, der als Noise-Hop bekannt ist.

Genau wie Rock zu Noise-Rock wird, wenn er sich einem Extrem zuwendet, wird moderner HipHop am äußeren Rand zu Noise-Hop. Künstler wie B L A C K I E, clipping. und El-P sind nur ein paar Vertreter, die dazu beigetragen haben, einen viel einzigartigeren und umfangreicheren Sound zu erschaffen, der Einflüsse aus Punk, Metal, Industrial, der Noise-Szene L.A.s und dem frühen klanglichen Chaos, aus dem HipHop entstand, zieht. Wenn wir über Noise-Hop sprechen, dann sprechen wir nicht über den Durschnittsrap zum Mitwippen und Finger schnipsen; Noise-Hop sind aggressive Beats, die mit schroffer digitaler Verzerrung und kaputten Samples kämpfen.

Künstler wie Death Grips, Alben wie Yeezus—sie alle sind aktuelle und moderne Beispiele für Noise-Hop. Aber abgesehen von diesen beiden sehr bekannten Referenzpunkten gibt es noch eine komplette Geschichte dieses Genres, die weitgehend unbeachtet geblieben ist und als Hintergrundgeräusch abgeschrieben wurde. Ich denke, es ist das Beste, wenn wir am Beginn anfangen.

Die Geburt von Noise-Hop (1980-85)

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Es war um 1980, als die Post-Punk Band The Pop Group aus Bristol in New York auf Tour war, um sich als Pioniere der No Wave zu beweisen. Der Frontmann der Gruppe, Mark Stewart, schaltete Kiss FM ein (ja, selbst weiße Kids aus Bristol haben sich damals für HipHop interessiert), als der DJ dieser Zeit, Red Alert, gerade seine verrückten Klänge über das Radio verbreitete. Die Geschichte ist die, dass Stewart nicht einmal eine Stunde, nachdem er den Radiosender eingeschaltet hatte, an einer Baustelle vorbei fuhr und vom Klang einer Ramme, die sich durch den Boden arbeitete, begeistert war. Die industrielle Stadt, das chaotische Scratchen von DJ Red Alert, die verzerrten Halleffekte von Afrika Bambaatas kurz vorher veröffentlichtem Death Mix, der dröhnende Bass der Dub-Soundsystems—das alles hat sich in seinem Kopf letztendlich zu einem neuen, noch unerforschtem Klang zusammengefügt.

Ein paar Jahre später, 1985, formten diese Einflüsse den Sound von Stewarts zweitem Soloalbum, As the Veneer of Democracy Starts to Fade, einer bahnbrechenden Platte für das, was letztendlich als „Industrial HipHop“ bezeichnet werden sollte. Die Anfänge von Noise-Hop wurden von einer Vermischung dieser industriellen Außenseiter-Experimente bestimmt. Aber erst als sie mit Insider-Innovationen von Leuten wie Hank Shocklee—Mitglied von Public Enemys Produktionsteam, The Bomb Squad—vermischt wurden, haben sie das Fundament von HipHop wirklich erschüttert.


Black Skinheads

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The Veneer of Democracy Starts to Fade glich einem Kriegsbericht und diesen militanten Ton schlugen auch Public Enemy (die HipHop als das „schwarze CNN“ bezeichnet haben) als echte klangliche Rebellen an. Die Rapgruppe hat HipHop mit ihrer Musique Concrète aus dicht gelagertem Funk, Kampf für politische Gerechtigkeit und energiegeladenen Breakbeats auf eine neue Ebene gehoben und damit auch Noise in anderen Genres inspiriert, von Rage Against The Machine bis The Prodigy.

„Ich wollte etwas machen, das nicht melodisch war…“, sagte der Produzent von Public Enemy, Hank Shocklee, Anfang des Jahres in einem Interview mit The Quietus. „Frequenzen, die aufeinandergeprallt sind und eine andere Frequenz der Dissonanz erschaffen haben… das Gefühl von Rock’n’Roll ohne Gitarre.“ Es ist dieselbe alte Punkphilosophie, etwas aus dem Nichts zu erschaffen.

„Dieses ganze Ausschneiden und wieder Einsetzen, zerschlagen und herausgreifen… das war Punk!“, bestätigt Mark Stewart, als er sich daran erinnert, wie „Proleten“ und die ursprünglichen „Black Skinheads“ zu der Musik gegen die Wände gehauen haben. Ob es nun Zufall ist oder nicht, es ist erwähnenswert, dass Stewart den Begriff „Black Skinhead“ ungefähr 30 Jahre vor Kanye West benutzt hat. War das Punk für Leute mit dunkler Haut?

Die Genres teilen nicht nur eindeutig denselben Spirit, Noise-Hop hat sich auch oft an der Verzerrung, dem Nihilismus, der Geschwindigkeit und der Reibung von Hardcore-Punk bedient, um dem Krach Gehör zu verschaffen. So haben Public Enemy die prügelnden Gitarren von Slayer für „She Watch Channel Zero“ gesampelt oder Death Grips Black Flags „Rise Above“ für ihren Track „Klink“.


Der Einfluss von Sampling und Produktion

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Die Kunst des Sampelns ist als Teil der HipHop-Kultur natürlich elementar—jeder von Dr. Dre bis Atari Teenage Riot hat den MPC-Sampler genutzt, um Platten der Vergangenheit in die Gegenwart zu bringen. Mit Sampling geht alles. Jedes Genre, jeder Sound. Und es ist dieser grenzenlose Ek­lek­ti­zis­mus, der die Erscheinungsform des Noise prägen sollte. Um ständigen Urherberrechtsklagen aus dem Weg zu gehen, haben Produzenten wie DJ Premier und J Dilla kleinere Samples von Platten (anstatt Loops) genommen und sie über den MPC oder ein Keyboard abgespielt, was einen abgehackteren Rhythmus und chaotischeren Sound ermöglicht hat.

Es ist diese technologische Adaption als Antwort auf rechtliche Unterdrückung, die die Reise von HipHop hin zu undurchdringlichem Krach vorangetrieben hat. Der größte Cyber-Punk-Pirat dieses Sounds ist ohne Zweifel der Produzent El-P (früher bei Company Flow, Mitbegründer von Definitive Jux Records und jetzt mit Run The Jewels aktiv). „Ich bin als Graffiti-Bewunderer aufgewachsen… es ging nicht um Sicherheit oder Garantie, es ging um Risiko… es ging um Style… es ging nicht darum, wie etwas zu klingen, das sich bereits bewiesen hatte“, erklärte El-P in seinem Vortrag bei der Red Bull Music Academy.

El-P erlangte in den 1990ern durch die Underground HipHop-Szene New Yorks Bekanntheit und wurde von Anfang an für seine kompromisslose Eigenständigkeit verehrt. Seine erste Gruppe Company Flow (die 1992 gegründet wurde) hat die ganze Sache vielleicht schon ins Rollen gebracht, trotz der dominant glänzenden „Jiggy Era“, doch erst mit seiner Arbeit auf Cannibal Oxs Debüt The Cold Vein von 2001 und seiner ersten Soloplatte Fantastic Damage 2002 haben wir den echten Noise-Rebellen gesehen, den wir als El-P kennen.

Inspiriert von Philip K. Dicks Do Androids Dream of Electric Sheep (was später für den Film Blade Runner adaptiert wurde) und einer Liebe für die kalten, harten Oldschool-Beats von Boogie Down Productions, Schooly D und den Beastie Boys, hat sich El-P an die Arbeit gemacht, mit nicht mehr als einem Plattenspieler und einem EPS Keyboard Sampler (den auch RZA auf den frühen Wu-Tang-Platten benutzt) bewaffnet. El-Ps Produktion auf The Cold Vein hat das Bild einer dystopischen Gegenwart in New York City gezeichnet, während Fantastic Damage persönliche Themen von verlorener Liebe, häuslicher Gewalt und Paranoia erörtert hat. Diese beiden Platten sind klanglich sowohl desorientierend als auch emotional turbulent.

Auch wenn er sich wahrscheinlich in den letzten Jahren von den überambitionierten Indie-Nerds, die sich um sein Label versammelt haben, distanzieren wollte, was El-P gemacht hat, war, dabei zu helfen, abstraktem und eigenständigem HipHop ins Rampenlicht zu verhelfen. Er hat eine Büchse der Pandora voller Weirdos geöffnet, was bedeutete, dass bewusstseinsverändernde Gruppen wie Dälek anfingen, in dieser neuen Landschaft total Sinn zu ergeben.

Däleks Debütalbum Negro Necro Nekros von 1998, auf dem sie dissonante Drones und ätherisches Krächzen mit harten Industrial-Drums vermischt haben, hat sie zu Vorreitern des Noise-Hop gemacht. Sie haben den unbehaglichen Post-Rock von My Bloody Valentine genommen und ihn genutzt, um eine weitere dystopische und post-apokalyptische Vision zu formen. Ausgehend davon haben Horrorcore, Hardcore und experimenteller HipHop in der glühenden Asche des Post-9/11-Traumas eine Auferstehung erlebt. Däleks „Black Smoke Rises“ hat den blanken Horror und die Verwirrung dieser merkwürdigen Zeit eingefangen.

Die Reaktion auf diesen globalen Krieg, gepaart mit aufkommendem eigenen Leiden, hat vielleicht zu einer Art kognitiver Dissonanz geführt, die zur Dissonanz auf der Platte passte. Zu dieser Zeit schien es zu einer Spaltung im Bewusstsein des Underground-HipHop zu kommen, was durch den textlichen Nihilismus des Horrorcore im Gegensatz zum politisch analytischen/selbstreflexiven Krach von Künstlern wie Saul Williams—als Niggy Tardust in Kollaboration mit Trent Reznor (2007), Dälek und El-P (ebenso wie das, was Zack De La Rochas verschollenes Solo-Debüt nach der Auflösung von Rage Against The Machine 2000 hätte werden können, von dem es hieß, dass sowohl El-P als auch DJ Shadow dafür produzieren)—stand.

Innerhalb von zwei Jahrzehnten hatte Noise-Hop also auf verschiedene Weise experimentiert, sich entwickelt und verwandelt, war aber vielleicht immer noch zu divergent, um sich über den Status der Neuheit und Obskurität hinaus zu einer signifikanten Bewegung zu entwickeln. In den späten 00ern (2006-08) sah man im HipHop die Rückkehr von Jay-Z, Kanye war auf dem 808s and Heartbreak-Vibe und Lil’ Wayne war… naja, Lil’ Wayne. Es schien nicht so, als würde die Geschichte von Noise-Hop vor dem nächsten Jahrzehnt für einen besonders großen Effekt sorgen.

New Noise

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Death Grips, fotografiert von Paul Sethi

Das bringt uns in die Gegenwart. Seit ihrem Debüt-Mixtape Exmilitary von 2010 bieten Death Grips für viele den Einstieg für die Entdeckung von Noise-Hop. Sie haben den Weg für eine ganz neue Generation an verschiedenen Noise-Hop-Künstlern bereitet, die für Aufsehen gesorgt haben. Die brillanten und vorzüglichen Moodie Black haben eindeutig die Linie von Dälek gewürdigt und weiter geführt, während die One-Man-Band NAH gerade die Grenzen sprengt und die Kräfte von Zach Hill und MC Ride zu einem knorrigen Biest gebündelt hat. Earl Sweatshirt hat mit seinem Track „Grief“ von seinem Album I Don’t Like Shit, I Don’t Go Outside (2015) einen etwas transzendentaleren Ansatz bezüglich Noise gewählt. Der Song basiert auf einem digital verlangsamten Sample von Erykah Badus „Fall In Love“ und als Ergebnis ist er voller digitaler Artefakte und Störungen, die zu einem düsteren Noise-Gebrüll werden. Es ist vielleicht ein etwas differenzierterer Ansatz als der von Tyler, the Creators explosivem Beitrag zu der Noise-Linie durch seinen Track „Cherry Bomb“ (zu dem er inspiriert wurde, nachdem er Death Grips im Auto gehört hat).

Das Label Tri-Angle Records hat schon immer außergewöhnliche und noisige Beats veröffentlicht, zuletzt in Form von Reducer des Produzenten Hanz aus North Carolina. „Was ich mache, ist definitiv mehr von Old-School-HipHop beeinflusst, ich nutze diese Sampling-Techniken, um Musik zu machen, die nicht wirklich HipHop ist. Ich mag eine ‚Wall of Sound‘ und eine gewisse Dichte in der Musik. Ich denke, das, was ich mache, ist eine Fortführung dieser alten Techniken/Strukturen—ich mag es einfach mehr, das zu nutzen, um damit Verwirrung zu stiften“, so Hanz per Mail gegenüber Noisey.

Sein Wirwarr aus abgehacktem Punk, Dub, Tempo-Rhythmen und albtraumhaften Soundscapes wird passenderweise durch die kompromisslose 2014er Waterfall EP von Labelkollege Evian Christ ergänzt. Evian Christ hat es nicht nur geschafft, auf Kanye Wests Yeezus als Produzent in Erscheinung zu treten (wohl die Mainstream-Crossover-Platte des Noise-Hop und ein entscheidender Noise-Hop/-Pop Moment), ungefähr zur gleichen Zeit hat er mit Duga-3 auch ein obskures konzeptionelles Noise-Album erschaffen, das auf den recht noisigen und perkussiven Radioklängen des sowjetischen Radarsystems gleichen Namens basiert.

Das erwähnenswerteste neues Beispiel ist allerdings wohl das Trio clipping. aus L.A., das nicht nur digitale Signale übersteuert, sondern auch obskure organische Samples von Haushaltsgeräuschen nutzt (Wasser; Glas; Wecker usw.) und diese mit so einer rhythmisch klinischen Präzision darbietet, dass die Tracks problemlos zwischen Mainstream-G-Funk- oder -Trap-Platten laufen könnten.

Vor der Veröffentlichung ihres Debüt-Mixtapes Midcity von 2013 hat William Hutson, clipping.s Haupt-Songschreiber, jahrelang in den Clubs von L.A.s Noise-Szene wie dem Il Corral (wo Acts wie HEALTH, Wolf Eyes und Circuit Wound aufgetreten sind) gespielt. In einem Interview mit MuSICKLA sagte Hutson, dass „eine der großartigsten Sachen an Noise ist, dass Leute aus ganz verschiedenen Bereichen dazu kommen… Wenn du eine bestimmte Art Musik magst und eine unersättliche Neugierde nach den merkwürdigsten, abseitigsten Ausdrucksformen dieses Genres hast, dann landest du fast immer bei Noise.“ Mit clipping. wird angedeutet, dass digitale Verzerrung eine Art sein kann, dem Hörer die Grenzen der Technologie aufzuzeigen, die wir sowohl nutzen, um Musik zu produzieren, als auch zu hören. Eine offensive Nutzung von Musik als Form revolutionärer und emanzipatorischer Kommunikation, die funktioniert und einen Club in Ekstase versetzen kann.


Noise goes Pop

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Als Yeezus veröffentlicht wurde, hat es alle aufgeweckt, indem es gesagt hat: „Yo, HipHop! Es muss kein Straighter Boom-Bap sein, weißt du?! Lasst uns diese Synthie-Linie ein bisschen dreckiger machen, den Beat für eine Sekunde ruhen lassen und gegen dieses obskure ungarische Sample eintauschen, das eine komplett andere Tonlage hat, als der Rest des Songs, und lasst uns schwer über den Track atmen und schreien, denn so sind wir nunmal!“ Und weißt du was? Es hat wirklich funktioniert.

Es brauchte wahrscheinlich jemanden wie Kanye West, einen Produzenten/Rapper seiner Größe, mit genügend Glauben an sich selbst, der sich nicht darum schert, was die Leute denken, um den Noise-Hop in die Pop-Welt zu bringen. Seit Jahrzehnten war der Einfluss von HipHop auf den Mainstream-Pop schleichend, von Madonna über N*Sync bis Miley, und was Yeezus gemacht hat, war, das HipHop-Gen mit dem mutierten Noise von Vorreitern wie El-P, Shocklee und sogar Death Grips umzugestalten. Der Sound des Undergrounds wurde angeeignet, selbst El-P selbst hat seinen eigenen Noise in Form von Run The Jewels etwas abgeschwächt, was dadurch vielleicht nicht so abseitig klingt, wie das Anfangs erwähnte Fantastic Damage, aber sich eindeutig aus demselben, die Lautsprecher zerstörenden Prinzip entwickelt hat.

Ohne Noise-Hop hätten wir Künstler wie Sleigh Bells oder FKA Twigs wahrscheinlich nicht und es ist sogar anzunehmen, dass die Noise-Hop-Kollagen von Public Enemy den Weg für The Prodigy bereitet haben, was im Gegenzug wieder härtere elektronische Nebenprodukte beeinflusst hat.

Warum hat Pop diesen Krach akzeptiert? War es einfach ein Fall von „Yeezy hat es mir beigebracht“? Können wir es wieder für den Underground zurückerobern, indem wir es härter und brutaler machen, als das Radio es zulässt? Es hängt von den neuen Beat-Erschaffern ab, zu entscheiden, wie Noise-Hop in der Zukunft aussehen wird. Zumindest sehen wir jetzt den Pfad, den wir genommen haben und der uns hilft, die Zukunft zu weisen.

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