DFA Records haben mehr Equipment in ihrem Studio als du

Nick Millheiser von Holy Ghost (Alle Fotos: Rachel Rinehart)

STUDIO: Plantain
ORT: Manhattan, New York
KÜNSTLER, DIE DORT ARBEITEN: James Murphy von LCD Soundsystem, The Juan Maclean, Holy Ghost!, Gavin Russom und viele andere, die auf DFA Records sind.

In einer ruhigen Seitenstraße in Manhattans angesagtem West Village befindet sich ein Kellerstudio, das einige der bedeutendsten Platten der jüngeren Geschichte aus New York hervorgebracht hat. James Murphy von LCD Soundystem zog mit seinem Plantain Studio, das früher in Brooklyn beheimatet war, mithilfe des Briten Tim Goldsworthy nach Manhattan, um hier Aufnahmemöglichkeiten für das mittlerweile legendäre DFA-Label zur Verfügung zu stellen. An einem lebhaften Nachmittag im Januar arbeitete Juan Maclean gerade mit Sängerin und Wegbegleiterin Nancy Whang an einem Track für sein kommendes Album, ebenfalls mit dabei war Nick Millhiser von der DFA-Band Holy Ghost! Das Studio ist eine überwältigende Fundgrube für jeden, der sich auch nur ein bisschen für Equipment begeistern kann und die beiden haben uns ein paar der Dinge, die dazu beigetragen haben, den DFA-Sound zu prägen, näher vorgestellt.

Juan Maclean: Der 101 ist auf jeden Fall der von mir am meisten genutzte Synthesizer. Wenn wir mit meiner Liveband auf Tour sind, haben wir drei von denen auf der Bühne. Wie man sieht, ist es ein monophoner Synthesizer. Wir nutzen ihn für Bass- und Leadsounds und er hat auch einen Sequenzer, den ich ziemlich oft nutze. Du kannst ihn mit den CV-, Gate- und Clock-Inputs mit anderen Geräten verbinden. LCD Soundsystem haben die auch oft live eingesetzt. James hatte in jedem Rig drei davon. Der 101 ist mehr als jeder andere Synthie mein Instrument. Ich kenne ihn in- und auswendig. Es ist der einzige Synthesizer, den ich so detailliert kenne.

THUMP: Hast du ihn dir aufgrund einer Empfehlung zugelegt? Kanntest du den Synthesizer überhaupt, bevor du ihn hattest?
Juan: Den ersten habe ich mir 1999 zugelegt, da viel von meiner Lieblingsmusik mit so einem Ding gemacht wurde. The Human League haben ihn viel benutzt und ganz allgemein viele der ersten House- und Techno-Leute. Ich habe mir einen gekauft und von da an immer benutzt.

Schließt du oft einen Sequenzer an oder spielst du ihn meistens direkt?
Juan: Meistens spiele ich ihn direkt, aber bei dem Song, an dem ich gerade arbeite, verwende ich eine Sequenz vom 101, die durchläuft, und auf meinem letzten Album gibt es einen Song mit einer Sequenz aus drei Noten. Aber meistens spiele ich ihn einfach.

Juan: Das ist einer der Ersten, die davon gemacht wurden. Als James ihn gekauft hat, war er nicht so teuer, da es 1998 noch nicht so einen Hype um die Dinger gab. Ich glaube, mittlerweile sind die um die 8.000 Dollar wert. Das ist ein Teil unserer Studioausrüstung, was wirklich magisch ist. Alles, was man durch den LA-2A schickt, scheint diese harmonische Verzerrung zu bekommen. Ich benutze ihn oftmals gar nicht als Kompressor, sondern wie ein 8.000 Dollar teures Distortion-Pedal. Wir nutzen ihn auch immer für Gesang.

Wie seid ihr zum 165 gekommen? Normalerweise reden die Leute über den 160.
Juan: Wir hatten hier nie einen 160, aber ich glaube, wir haben mit dem 162 angefangen. Tim Goldsworthy hat James erzählt, dass Daft Punk so einen nutzen und ich bin dann losgezogen und habe nachgeforscht. Es hat sich herausgestellt, dass Daft Punk ihn zwar nicht nutzen, aber wir haben ihn hier sehr lange gehabt. Ich weiß nicht, wie wir zu dem 165 gekommen sind. Er ist ein bisschen anders—ich weiß nicht, ob es die Modulation oder der Make Up Gain ist oder was auch immer. Ich habe übrigens einen 165a zu Hause, der am Ende des Schaltkreises einen Limiter hat.

Nick Millhiser: Es gab schon immer einen 162 im Master-Kanal. Das einzige Mal, dass wir einen 160 benutzt haben, war, als wir in Woodstock etwas aufgenommen haben. Sie hatten zwei 160er. Der 162 ist sehr gut für Schlagzeug und Bass. Der 165 ist ziemlich praktisch und gut für Gesang, da du die Attack- und Release-Zeiten kontrollieren kannst, auch wenn wir in 90% der Fälle das Auto-Setting nutzen; es gibt jedoch Dinge, für die der 160 besser ist, besonders bei Gesang. Wir haben uns außerdem alle an sie gewöhnt, was ziemlich viel wert ist. In 75% der Fälle, in denen ich Compressor nutze, will ich genau das machen, was dieses Teil macht. Wenn ich in einem anderen Studio arbeite, geht es auch mit einem anderen Compressor, aber es ist einfacher und schneller mit dem 162. Meistens schaltest du ihn einfach an und er macht schon ungefähr das, was du machen willst.

Juan: Diese Purple 1176er klingen großartig, die Geräte unterscheiden sich aber auch untereinander. Sie haben außerdem alle einen bestimmten Klang— der Klang verändert sich, je nachdem welcher Amp drinsteckt. Ich weiß, dass die Leute in den 70ern einfach Schlagzeug dadurch gespielt haben, um diesen Mittelfrequenz-Tonstoß zu bekommen. Ich nutze ihn nur für Percussion und Toms. Aber ich denke die Dinger sind schon hier, seit es das Studio gibt. All diese Dinge waren seit Beginn des Studios hier.

Nick: Ich nutze den 1776 am meisten für Percussion-Aufnahmen, bei denen ich sowieso viel Low-End abdämpfen würde—ich benutze ihn also gar nicht für Bass. Und James nutzt den Bass ohnehin als Percussion-Instrument. Im Mix ist das nicht wirklich der untere Frequenzbereich. Und es sind auch nicht die langgezogenen, tiefen Bassnoten.

Juan: Ich habe das bis jetzt für alle Gesangsaufnahmen benutzt, die ich gemacht habe, und es wurde auch für fast alle anderen Gesangsaufnahmen, die in diesen Studio gemacht wurden, genutzt. Dieses Mikrofon geht meistens in einen Universal Audio Preamp, in den DBX 165 und in den LA-2A. Wir benutzen es normalerweise auch für Schlagzeug—meistens Bassdrum und Snare. Die meisten Leute nehmen diese Trommeln nicht mit Kondensatormikrofonen ab. Ich würde sagen, dass James dieses Mikro auch immer für seinen Gesang benutzt hat. Es hat einen ziemlich dunklen Klang, anders als neue Kondensatormikrofone, die normalerweise ziemlich hell klingen. Man muss die hohen Frequenzen im Mix etwas anheben, aber ich finde es meistens viel befriedigender einer Gesangsspur etwas mehr Höhen beisteuern zu müssen, als ihr die Helligkeit nehmen zu müssen. So wie viele andere Dinge hier drin, ist das der Sound, der DFA ausmacht.

Juan: Das ist ein anderes Gerät, das alles gut klingen lässt. Und diese Dinger haben wieder einen Mittelfrequenzton. Gerade wenn du viele Sachen elektronisch machst, fügt das definitiv einen dreckigen Mittelfrequenz-Sound hinzu, der sonst vielleicht fehlt.

Nick: Wir haben das viel auf der ersten Holy Ghost!-Platte benutzt und auf der Automato-Platte, auf der Tim Goldsworthy von Unkle das Space Echo als Tape-Recorder benutzt hat. Du stellst die Wiederholungszeit auf Null und killst das unmanipulierte Signal, sodass du nur eine Aufnahme bekommst und auch wenn es ein relativ neues Tape ist, ist es die Bandspule schon hundertmal durchlaufen. Wenn etwas zu clean oder zu modern klingt, dann ist das ein toller Trick, es wie ein Sample klingen zu lassen. Das ist übrigens ein Portishead-Trick.

Juan: Nur fürs Protokoll: Es gibt kein Plug-In, das dies simulieren kann. Die Plug-Ins klingen auf ihre Art gut, aber sie sind nicht mit dem echten Gerät vergleichbar. Es gibt einfach zu viele Variablen.

Juan Maclean mit dem Space Echo

Juan: Das ist nur ein altes Nakamichi Kassettendeck, das einmal das Beste vom Besten war! Ich denke, es ist aus den 90ern oder späten 80ern. Erst letzte Woche habe ich noch an etwas mit 909-Drums gearbeitet, ich habe es dann mit dem Nakamichi gesampelt und es fügt dem Ganzen einen wirklich harmonischen Distortion-Sound hinzu und bringt den Ton der 909er-Bassdrum wirklich gut heraus. Auf einmal ist die Note, die herauskommt, wirklich präsent. Außerdem werden die Hi-Hats auch düsterer und die Claps werden komprimierter.

Nick: Das ist auch eins dieser Dinger, bei denen jeder ernsthafte Tontechniker sagen würde: „Ich hätte nie gedacht, dass ich den Tag noch erlebe, an dem die Leute dem Klang von Kassetten nostalgisch hinterher trauern.“ Der Sound alter House-Platten basiert stark auf der Tatsache, dass sie ziemliche Low-Fi-Technik benutzt haben. Ich hatte lange Zeit eine miese Soundcraft-Konsole, die für viele Dinge ziemlich unbrauchbar war, aber eine 909-Bassdrum durch einen dieser Preamps zu jagen, bringt den Sound einer House-Platte.

Juan: Das ist ein weiterer toller Krachmacher. Jedes Mal, wenn ich gesagt habe: „Oh, lasst uns den EMS benutzen, um dies und das in dem Song zu machen“, war das eine Verschwendung von ungefähr vier Stunden. James hat jedoch herausgefunden, wie man ihn einsetzen kann und ihn in ein paar Songs benutzt. Bei „All I Want“, diesem quirligen Ding, das Gavin gespielt hat, hat er ihn, glaube ich, benutzt. Wir benutzen den hauptsächlich, um verrückte Sci-Fi-Synthie-Geräusche damit zu machen. Ich habe ihn bei meinen Aufnahmen meistens zum Bearbeiten von Bass-Tracks genutzt.

Nick: James hat meistens seinen Bass durch dieses Ding gejagt und nur ein wenig den Tieffrequenz-Filter genutzt. Und ich habe den Ringmodulator davon benutzt. Der ist sehr gut, um schräge Geräusche zu erzeugen.

Juan: Das ist, soweit ich weiß, das einzige Ding, das Star Instruments gemacht haben, und eigentlich nur ein elektronisches Schlagzeug, aber mit zwei eingebauten Oszillatoren. Es klingt wirklich nichts anderes so. Es hat außerdem einen LFO, sodass man die Oszillatoren ziemlich stark modulieren kann. Sie sind aus den 80ern und wenn du sie schon mal gehört hast, wirst du es vielleicht wiedererkennen. Nochmal, das Ding hat einen Sound, den man einfach nicht kopieren kann und man hört ihn auf vielen DFA-Veröffentlichungen. Wir lassen ihn durch das Tape-Delay und einen Reverb laufen und man bekommt dann diesen mächtigen Dub-Sound.

Juan: Das ist ein anderes Ding, das seit Tag Eins von DFA auf jeder Aufnahme zu finden ist. Es ist im Prinzip das einzige Hallgerät, was hier benutzt wird.

Kann man die Parameter daran einfach verändern?
Juan: Es gibt eine Menge Einstellungen daran, aber wir nutzen meistens die gleichen. Man kann den Decay einstellen, den Takt verändern und es gibt Einstellungen für Bässe und Höhen. Bei dem Track, an dem wir gerade arbeiten, werden der Gesang und die Gitarren dadurch geschickt und ich weiß auch, dass James oft große Snaredrums durchschleift. Meistens klingen Federhall-Geräte billig und dicht und können einen Mix matschig machen, aber dies lässt dem Klang viel Platz und klingt sehr klar, weil die Federn so groß sind. Das ist ein weiteres Gerät, von dem ich felsenfest behaupte, dass Software es nicht kopieren kann. Nichts kommt da ran.

Leo Maymind ist besessen von elektronischer Musik, Equipment und Ramen. Er hat zu viel Freizeit.—@leomaymind

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