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Cultură

Sangre virgen

Sin duda uno de los más influyentes diseñadores de producción que haya conocido el mundo del cine, KK Barrett es responsable del aspecto general y el ambiente de Cómo ser John Malkovich, Lost in Translation, Extrañas coincidencias y Donde viven los...
15.11.11

Sin duda uno de los más influyentes diseñadores de producción que haya conocido el mundo del cine, KK Barrett es responsable del aspecto general y el ambiente de Cómo ser John Malkovich, Lost in Translation, Extrañas coincidencias y Donde viven los monstruos. Durante los últimos cinco años, KK y Karen O (de los Yeah Yeah Yeahs) han estado trabajando en un proyecto titulado Stop the Virgens, que empezó como la idea de rodar vídeos para una serie de canciones y que con el tiempo se convirtió en una “psico-ópera” que tendrá su debut el 22 de diciembre en Brooklyn como parte de nuestra plataforma online Creators Project. También ha servido de inspiración para la portada de este mes (esas damas de aspecto zombie saliendo del cuello cortado de Karen O son las Vírgenes). Es la clase de obra que no puede ser comprendida del todo hasta que se ve en persona, así que le pedimos a KK que explicara las cosas lo mejor que pudiera. Nos parece que hizo un buen trabajo. VICE: Stop the Virgens ha estado en proceso de desarrollo durante años, y ha atravesado una serie de cambios. ¿Cuál fue la primera semilla de inspiración?
KK Barrett: La versión original, lo que Karen quería, era hacer varias películas breves para varias canciones que había compuesto. Tenía un buen número de directores creativos de primera fila con los que ella quería trabajar, pero supongo que el proyecto tardó en despegar o ago así. Mientras tanto yo escribí unas cuantas historias breves, de una página, pensamientos y desarrollos. ¿Relacionadas con sus canciones?
No, eran cosas separadas. Un día se las enseñé y me dijo, “¿Por qué no intentas escribir un guión para esto?”. ¿Ya habías oído su música?
Me la había puesto un par de veces, y de hecho me la había pasado ya. Me pasé seis meses escribiendo el guión mientras yo me ocupaba de otras cosas y ella estaba de gira. No fue fácil, porque escribía el guión y luego volvía a la canción y no quería que se detuviera porque entonces parecería un vídeo musical, o una viñeta, así que intenté crear una estructura narrativa. En el proceso me di cuenta de que en realidad no era lo que el proyecto pedía, que eso te distraería, que impediría que apreciaras las canciones. No interesaba gente hablando y cantando. ¿Cuándo se dio la transición de proyecto enfocado en los vídeos a algo más cercano al teatro o al musical?
Jugueteamos con el término ópera, pero no queríamos llamarlo así porque nos daba miedo que por ahí se interpretara como “ópera rock”. Y, conociendo a la prensa, sabíamos que hay que decirles qué pensar, o darles alguna palabra clave. “Entonces se me ocurrió, “Ah, eso es”. Había leído un artículo en el Times sobre la diferencia entre un musical y una ópera, y se lo envié a Karen. La ópera se definía por una música que buscaba un impacto emocional, antes que por la voz o por una melodía. Era, por tanto, la forma más pura, o eso pensamos. Nos dijimos, “Vale, pues lo llamaremos ópera”. Pero, fuera como fuese, la gente iba a seguir llamándolo ópera rock, por definición. Al final se nos ocurrió lo de psico-ópera, que nos pareció que encajaba. Así que las canciones hacen de guión. A mí eso me suena a ópera.
La otra opción era un ciclo de canciones, pero no queríamos que hubiera viñetas en las que cada canción termina, después hay otra idea, a continuación empieza otra canción y se crea otra idea. Queríamos que tuviera un continuo fluir, así que decidimos usar interludios visuales, no montajes, que hicieran avanzar la historia visualmente, sin diálogos. La canción se impuso a la fuerza de lo que normalmente sería gente interactuando y hablando entre ella. De esto no nos percatamos al principio, Karen se dio cuenta de esto más tarde. Ella creó algunas cosas, personajes y mitologías, pero no quería que hubiera más palabras en la obra al margen de las que hay en las canciones. Aquel fue un gran paso adelante, un gran “claro, eso es”. Muchas películas de los años 60, como las que hacían Kenneth Anger y Stan Brakhage, eran poemas visuales que complementaban a la música sin que te distrajeras de ella. Las Vírgens son parte de esta mitología que mencionas. ¿De dónde provienen?
Una de las historias breves que escribí trataba de dos gemelas que no se parecen entre sí. Iban de un lado para otro, viajando a un montón de sitios; llegaban a vivir en la luna y se casaban en Austria con dos gemelos. Era, básicamente, un viaje en el tiempo a lo largo de toda una vida. Pequeños y abstractos fragmentos de esta historia terminaron en lo que estábamos haciendo. Karen y yo nos sentamos para hablar del proyecto, canción por canción, y lo filmamos. Ella ni siquiera lo estaba analizando; su posición era más bien, “Esto es lo que yo veo”. Dimos con cosas como que están dos chicas en el asiento de un convertible pero después están flotando, mientras duermen, encima de la carretera, camino abajo. Todo esto está en el guión; es lo que ella me había dicho. Hay un momento en la que se despiertan y se dan cuenta de dónde están y empiezan a caer a tierra. Cogimos la idea de esas dos chicas y nos pusimos a tejer una historia. Otro aspecto interesante de esta performance es que estáis haciendo que la gente venga a vosotros, al menos inicialmente, en lugar de estar dando vueltas para veros.
Hablamos de encontrar algún modo de hacer una performance que fuera más una residencia en la que se pudiera representar a lo largo de una semana en un sólo lugar. Lo que pensamos, claro, fue el modelo de sala teatral. La idea era representar en un lugar, que la gente viniera noche tras noche y, después, coger nuestras cosas y trasladarnos al siguiente sitio. Sigue siendo una especie de gira, pero una gira de tipo más humano. Volvamos al por qué de tu implicación en esto. Yo sabía que Karen y tú erais amigos, pero aún no sé cómo sucedió.
La conocí a través de Spike [Jonze], tras un concierto en el Greek Theatre de Los Angeles, donde [los Yeah Yeah Yeahs] tocaban de teloneros de White Stripes. Fue en ese momento primerizo de su carrera. Conocí a un par de directores con Karen. Ahora bien, tengo que decir que estoy apoyando el proyecto de Karen; sigue siendo su proyecto, en su mayor parte. Es su bebé. Pero yo estaba ahí para decir, “Vale, ¿qué hacemos ahora?” y hacer que las cosas se movieran. Y resultó increíble cómo después de que eligiéramos a Adam [Rapp, director], Mark [Subias] se subió al tren del proyecto. Yo no sabía que también era productor. Ni que era, ya sabes, una máquina. Tampoco yo lo sabía. Creía que era el manager de Adam y nada más.
Él ya tenía esa especie de proceso mental en el que nosotros estábamos: “Oh, esto es algo que Adam nunca ha hecho antes”. Su narrativa no está conducida por las palabras, especialmente no por palabras que hubiera escrito él mismo. De algún modo le estás quitando su base de apoyo, si sabes lo que quiero decir. Está acostumbrado a tener todo el control.
Sí, y quitar las palabras… OK, aquí hay algo que estoy pidiendo que dirijas, que no has escrito y en el que, de hecho, no hay palabras, excepto los comentarios que sirven de puntos de referencia, y estos sólo serán enunciados cuando se expresen de forma natural en la canción. Y he aquí el arte abstracto, lo que sucede y a dónde se dirige. Después el manager dice, “esto es algo que deberíais hacer”. Adam podría haber dicho, “Esto es algo que quiero hacer”, o “No sé qué vamos a hacer con esto”. Y Mark diciendo, “Yeah, ¡esto es fantástico!” Tras cinco o seis años incubándolo, o esperando, creo que habéis reunido a un fantástico grupo de gente…
Las cosas suceden cuando están listas para suceder. Eso es algo que aprendí en el mundo del teatro. Estas personas hacen que las cosas sucedan. En el mundo de las películas nada sucede cuando lo planeas. Y entonces conoces a esta gente del teatro, cuya actitud es, “Podríamos hacer esto. Tenemos un espacio, tenemos algo de dinero. Todo lo que necesitamos es un grupo de gente”. Sería interesante que la energía del mundo del teatro influyera a los cineastas. No sucede a menudo.
El mundo del teatro es un ámbito mejor para llevar a cabo proyectos de bajo presupuesto. Ya tienen un sistema montado que no está tan cargado como el del cine. Y además están obsesionados con la preparación, y esto es fantástico porque conduce a la disciplina, que es lo que se necesita para representar algo en vivo, donde la gente está ahí, delante tuyo, donde casi puedes tocarlos. No puedes salirte de una situación así mediante una edición.
Eso es justo lo que iba a decir. En las películas no es preciso ensayar mucho porque tienes el recurso de escoger fragmentos y después, mediante el editaje, unirlos en una actuación. Esto es injusto para el actor, porque lo que ellos quieren es crear una actuación realista, a tiempo real. Cuando coges fragmentos y decides, “aquí has estado bien, aquí no tanto, aquí sí”, estás creando una actuación Frankenstein. ¿Crees que eso ha arruinado la actuación? ¿Puede que sea esa la razón de que tengamos actores que parecen teleñecos?
Ya no existen esas salas de los 90 en las que se hacían representaciones en vivo de obras teatrales que habían sido previamente filmadas. Cuando estás ante un público, no hay forma de escapar hasta que has llevado a cabo tu actuación. Pero creo que los actores han aprendido de ello, y han aprendido a darte distintas opciones. Déjame hacer una más, déjame intentar esto o hacer aquello. Es decir, que no ha arruinado el trabajo del actor, simplemente les ha dado un camino distinto por el que transitar. La portada que has hecho para nosotros no es una escena literal de Stop the Virgens, sólo está inspirada en la historia. ¿Cómo se te ocurrió?
Tengo un buen amigo en L.A. procedente de la pequeña familia de Mark. Sunny [Gerasimowicz, director artístico] es algo así como mi colaborador al que he de acudir cuando quiero visualizar algo. Karen y yo teníamos unas cuantas ideas para la portada, fui a Sunny y le hice un esbozo. Sunny es lo bastante agudo como para coger tu idea y decir, “Dejadme jugar un poco con esto, dejadme absorber lo que habéis dicho. En vez de ser una herramienta literal y dibujar exactamente lo que habéis dicho, dejar que coja la sensación de lo que me habéis contado y jugaré con unas cuantas ideas propias”. Karen y yo teníamos muchas ideas diferentes, ideas de todo tipo en las que ella estaba en un lado de la página y al darle la vuelta se desplegaba de una determinada manera, pero entonces Sunny llegó con eso de “Corta el cuello, ábrelo y deja que se arrastren hacia afuera”.