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Studio 54 tiene la pinta de haber sido el mejor club de todos los tiempos

Hablamos con el fotógrafo Tod Papageorge sobre su nuevo libro dedicado al legendario club nocturno de Nueva York.
24.10.14

La combinación de un fotógrafo experimentado con inquietudes artísticas y la gente más pirada, glamurosa, hedonista y guapa del Nueva York de finales de los 70 sólo puede dar como resultado unas fotos increíbles.

Las fotos de Studio 54 son moneda común estos días —presentes en infinidad de artículos, documentales y biografías sobre esta discoteca mundialmente célebre—, pero hay algo en las capturas de Tod Papageorge que parece elevar a sus protagonistas a una nueva esfera, convirtiéndolos en extraños y bohemios miembros de una secta de culto a Dionisio, embriagados de champán y cocaína, paseándose con trajes de gala y vestidos de noche.

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Papageorge —tal vez mejor conocido por su incisivo libro de crítica a la guerra, American Sports, 1970: Or How We Spent the War in Vietnam— me dedicó unos minutos para hablar de su nuevo libro, Studio 54, las razones que lo llevaron a hacer las fotos y de su visión de este trabajo como un elemento de cohesión de nuestro mundo.

NOISEY: Todas tus biografías o las descripciones de tus obras anteriores parecen centrarse en lo que se denomina “fotografía callejera”. ¿Te gusta esa etiqueta?

Tod Papageorge: Es una pregunta interesante. No, la verdad es que no. Eran simplemente el trabajo de un fotógrafo en Nueva York. Ahora no me afecta tanto esa designación, ya que la edad me ha moderado el temperamento. Pero en aquella época era una bandera roja; no solo para mí, sino también para Garry Winogrand y los demás fotógrafos del equipo. Parecía un término condescendiente, o al menos así lo veíamos nosotros: una forma condescendiente de describir nuestro trabajo. Nosotros pensábamos que lo que hacíamos era fotografía.

Es lo que hacían todos los fotógrafos de la época: salir al mundo y capturar fragmentos, ya fuera retratando una montaña, como hacía Ansel Adams, o fotografiando a tu mujer, como Harry Callahan. En aquella época considerábamos que “fotografía callejera” no era una designación muy útil. Colaboré en un número muy famoso de la revista Aperture titulado “Snapshot” en el que se hacía esta misma pregunta a muchos fotógrafos y todos respondían negativamente, como yo ahora.

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Entonces, aparte de esa etiqueta tan desafortunada que te colgaron…

Precisamente estaba mirando algunos de los trabajos que hice en los 80, cuando hice las fotos de Studio 54. Me había comprado una cámara de formato medio, una Makina Plaubel 67 con la que salían unos negativos ligeramente más cuadrados. Decidí hacer un estudio de la basura que encontraba en las calles de Nueva York y llegué a reunir un buen número de fotos. Hace poco las retomé y edité con la intención de publicar un libro que se titularía Street Photographs (fotografías callejeras), porque eran literalmente imágenes de basura en las calles. Así es como pienso que debería utilizarse esa etiqueta.

Bueno, me alegro de que al menos te hayas vengado de esa categoría. Volviendo a la fotografía no callejera que hacías entonces, ¿cómo encajaban las fotos de Studio 54 en tu obra?

En 1977, [el fotógrafo y conservador] John Szarkowski me pidió que fuera el curador de una exposición del Museum of Modern Art, un honor muy especial para un fotógrafo. Era una exposición de Garry Winograd, con fotos de su libro Public Relations. Todos los días salía de mi apartamento en la calle 86 Oeste y atravesaba Central Park para llegar al MoMA, siempre con mi cámara de 6,9 cm. Esa fue la época en la que empecé a trabajar en serio en Central Park.

¿Fueron las fotos que luego se publicaron en el libro Passing Through Eden?

Exacto. Durante el día usaba un flash de relleno, para disminuir las sombras del parque. Por la noche, muchas veces me llevaba el mismo equipo a Studio 54. Pero no es que estuviera obsesionado con Studio 54. Tenía una amiga, Sonia Moskowitz, fotógrafa de celebridades, que estaba muy bien considerada en Studio 54, y ella fue quien hizo que me dejaran entrar. Si no hubiera sido por ella, posiblemente ni me lo habría planteado. Por aquel entonces me inspiraba en el gran fotógrafo franco-húngaro Brassaï. Me encantaba su trabajo y en 1968 había visto una gran exposición suya, por lo que las fotos que hice en la discoteca parecían encajar de forma natural con las imágenes de la historia de la fotografía que tanto me habían conmovido e inspirado.

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Entonces, los dos libros eran proyectos independientes que surgieron de la misma rutina diaria de trabajo y de los mismos intereses, ¿no?

Sí. De día trabajaba en Central Park y algunas noches en Studio 54 utilizando el mismo equipo. En ambos casos prestaba mucha atención al detalle y la belleza tonal de los negativos que obtenía con esa cámara. Eso ha quedado reflejado en el libro. Es un tipo de fotografía de 35 mm completamente nuevo.

Como has dicho, lograste acceder al club. ¿Cómo reaccionaba la gente al ver que los estabas fotografiando?

La verdad es que había muchos fotógrafos en la discoteca. Los dejaban entrar porque sabían que cuando se publicaran todas esas fotos el club sería más atractivo a ojos de los demás. La gente estaba muy acostumbrada a las cámaras, así que no reaccionaba de ninguna manera.

En el pequeño ensayo del libro me he esforzado por describir mi proceso de trabajo y creo que ha sido útil. En ese momento ya tenía mucha experiencia con el formato de 35 mm, y la cámara con la que trabajaba tenía el mismo marco que las de 35 mm. Podía pasearme y ver el encuadre de la foto sin necesidad de acercarme la cámara al ojo. Solo alzaba la cámara cuando veía que iba a pasar algo. En definitiva, no iba por ahí con la cámara levantada todo el tiempo, llamando la atención de la gente, haciendo que se supieran fotografiados. Todo sucedía casi instantáneamente. En muy pocas ocasiones hacía un segundo disparo.

Al igual que ocurre en American Sports 1970: Or How We Spent the War in Vietnam, ¿tenías algún tipo de crítica política o social en mente con Studio 54?

No. En cualquier caso, no como en el libro que mencionas. Aquellas fotos se hicieron en plena Guerra de Vietnam, como protesta por el conflicto. En aquel entonces estaba muy indignado.

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¿Qué sentías cuando hacías las fotografías? ¿Era como un espectáculo visual demencial?

Creo que lo has descrito muy bien. En cierta manera me sentí fascinado por esos mundos sensuales que se extendían ante mí, ya fuera gente relajándose en el césped de Central Park o de fiesta en Studio 54. Siempre he creído que estas cosas constituyen una visión del mundo, aunque es un tema sobre el que se podría hablar largo y tendido.

Tiene mucho que ver con el concepto de cómo percibes las cosas en general, una percepción que has adquirido con las experiencias de tu vida, a través del arte que te gusta y que provoca algo en ti, y a través de la música que escuchas. Siempre he creído que, al margen de la forma que tenga esa visión, se manifestará en cualquier foto que haga. Y es como ha sido en estos dos proyectos. Ambos muestran el mundo con un elemento de coherencia. Su naturaleza es poética, no periodística, y se basa en mi experiencia y ambiciones artísticas, moldeadas por el arte que me conmueve. En cualquier caso, no hay un componente político.

Puedes comprar el libro de Tod Papageorge, Studio 54, aquí