La otra música de las cosas: una charla con Javier Bustos

Artículo publicado por VICE Argentina

Cuatro sillas motorizadas se arrastran en aparente desorden por una habitación que deja de serlo en cuanto comienza la coreografía y los muebles deciden rebelarse ante la imposición del reposo y la naturaleza inerte a la que las han confinado. Ya no son mobiliario de relleno: son el espacio mismo. El ruido pertenece entonces sólo a las sillas, no a quien se sienta sobre ellas.

La obra de Javier Bustos no sólo aborda la construcción de máquinas sonoras a partir de objetos o se pregunta por los gestos que transforman la noción utilitaria de estos, sino que busca el espacio idóneo para reconfigurar la idea de “utilidad” mientras se cuestiona el papel que juegan la semántica y el humor en el alumbramiento de sus piezas.

Conocí a Javier en un seminario para creación de ópera en el que fuimos compañeros. Durante la tanda de presentaciones inaugurales cada becario debía resumir su formación, intereses y proyecto a desarrollar. Bustos dudó entre asumirse como compositor o artista y dijo estar interesado, sobre todo, en “los objetos y sus posibilidades sonoras en un contexto ajeno al de su utilidad cotidiana”. Luego contó sobre su obra en desarrollo: una ópera ejecutada por autómatas y basada en el funcionamiento de la paloma de Arquitas de Tarento —primera máquina voladora en incorporar la autopropulsión a vapor—, quizá sin cantantes, o al menos sin cantantes humanos, y con un diseño de escenario en espiral. La pregunta constante en la obra de Bustos: “¿en qué momento y bajo qué condiciones cobra vida lo inanimado?” podría ser perfectamente aplicada a la mohosa ópera de repertorios y caras largas.

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Visité el estudio de Javier justo antes de que partiera a Valparaíso, Chile, para participar en el festival TSONAMI. Sobre la mesa de trabajo, entre muchos otros aparatos, circuitos y destripes, se hallaban unas piezas frankensteinianas compuestas por taladros, vinilos y caladoras. Charlamos sobre su trabajo más reciente y el desarrollo de sus piezas, desde la representación formal de la idea hasta la técnica precisa para interpretarlas una vez que se han materializado.

VICE: ¿Cuál fue tu primer instrumento?

Javier Bustos: Una guitarra, supongo, a los 14, 15 años. Aunque mi interés por la música surgió antes. Mi abuelo fue violinista y en algún momento ligué un violín y comencé a ir a clases. En un momento lo dejé porque la guitarra eléctrica iba más en consonancia, quizá, con el espíritu de la adolescencia. Fue mi primer objeto “distorsionable”. Siempre tuve un gran afán por desarmar cosas sin poder armarlas de vuelta.

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Ese despiece, digamos, cuando deja de componer un todo, se vuelve algo más que no estaba ahí, ¿no?

JB: Claro, o más bien algo que estaba pero no como tal. Ya no cumple la misma función. Y en casa siempre he estado rodeado por ese tipo de objetos que han perdido su cometido original. Tengo un problema para deshacerme de las cosas. Por eso, sin darme cuenta, la guitarra dejó de ser un centro de gravedad musical y me empecé a volcar sobre los objetos y su poética sonora. Cómo es su manipulación dada y cómo transformarla. Encontrar una suerte de ridiculez en la experiencia del uso más no el sonido. O al revés, pero que exista siempre un contraste entre el uso y la interfaz. Me interesa lo que está entre el gesto, la interfaz y el uso. En esa especie de triada. Tenés un objeto, lo que haces con él y lo que podrías hacer con él. Al reconfigurar el sentido de cada fase, un acto en apariencia sencillo se convierte en un dispositivo.

Además del objeto en su dimensión material, ¿qué tanto estás al pendiente de sus posibilidades performáticas?

JB: Mucho. En el gesto existe un tratamiento implícito y una noción espacial. Me parece muy importante encontrar la forma de poner en acto el sonido. Encontrar el lugar donde una decisión o un accidente ponen en funcionamiento cierto sistema. Y ese gesto está bueno diseñarlo, estar al pendiente esas posibilidades que mencionas.

¿En qué momento decides pasar del taller al acto?

JB: En realidad surgió a partir de la vinculación circunstancial con otras disciplinas. Uno de los primeros proyectos que hice fue con gente de danza, un espacio que había que sonorizar, un piso sensible que al caminar emite sonidos se convierte en un instrumento más, un integrante de la coreografía. Por la naturaleza de mis intereses, las computadoras, los sensores, la técnica, siempre estoy en contacto con otros, así que siento que el diálogo con la situación escénica fue algo natural. De a poco lo estoy llevando más a la instalación. El performance es siempre un sistema abierto. Para concretar sistemas cerrados hay que tener mucha plata o ser ingeniero. La posibilidad del acto permite ofrecer más bordes en la experiencia de la obra o subsanar los baches que encuentras en el camino.

En gran parte de tu obra encuentro tensión entre los objetos que quieres controlar y los que quieres que se controlen a sí mismos…

JB: Me gusta tener el control de la situación, que esa situación tenga un resultado plástico, claro, y eso lo puedo generar mediante la acción en tiempo real. Ahora, muchos de mi proyectos actuales tienen que ver con echar a andar cosas que funcionen sin la necesidad de un “intérprete”. Desde mi precariedad, por supuesto.

La precariedad es un estado de ánimo, me parece.

JB: Una condición. Te da libertades. Una cintura móvil para prototipar y plantear ideas. Un estado donde hay siempre oportunidades de perfeccionamiento. También tiene que ver con la reutilización de los objetos.

Eso es interesante. Hay un terreno donde lo fundamental es utilizar un objeto de la misma manera que se utilizaría otro ya existente. Los que tocan instrumentos hechos con basura, pongamos.

JB: Sí, tomemos como ejemplo los que hacen percusiones con los tachos de basura. Lo que hacen es tomar ciertas estructuras formales y rítmicas de la música popular y llevarlas hacia un objeto. Les interesa lograr cierta analogía entre esa música que bien podría estar hecha con instrumentos comunes pero, en cambio, está hecha con materiales recuperados. Luego está lo que hace por ejemplo Les Luthiers, que trabajan con el humor y la referencialidad de los objetos y la música. Esto es una chacarera, esto un bombo hecho con una vaca viva. A mí me gusta agarrar la vaca y hacerla sonar a otra cosa. A un barco. Cruzarla con otro mundo que no tiene que ver estrictamente con la música.

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¿Qué tanto de tu trabajo está anclado a esa materialidad y qué tanto depende de lo digital?

JB: Yo trabajo mucho con la compu. Paso mucho tiempo encerrado en la pantalla y luego muchos de esos procesos se vuelcan al taller, a la lutería experimental. Fue la necesidad, supongo, de crear mis propios controladores. Nunca tuve mucho dinero y siempre fue una cuestión de reutilizar lo que había por ahí.

Hace rato hablabas de una lutería casi semántica, un reordenamiento del sentido a través de la implementación de ideas que luego devienen en piezas. ¿Cuándo fue la primera vez que reflexionaste sobre esto en tu obra?

JB: Creo que siempre estuvo ahí. Uno de los primeros instrumentos que hice fue el matheremin. Un mate que suena. Al principio surgió como un controlador midi, un joystick para operar otros instrumentos. En realidad, en estrictos términos técnicos, es más un mate que un theremin. A eso me refiero: primero fue el juego de palabras, luego el objeto, después el dispositivo. Las opciones sonoras vienen al final. Su naturaleza. ¿Es algo autónomo? ¿Programado? ¿Autónomo?

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