Fotos de Raquel Zas salvo que se indique lo contrario.No recuerdo haber pasado tanto tiempo y tan entretenido dentro de una iglesia nunca. Lo más sorprendente es que entré varias veces durante los dos días que duró el LEV Festival de Gijón. Dentro de ella había una instalación que funcionaba ininterrumpidamente desde media tarde hasta la noche y hacía un ruido crujiente que se oía desde el pórtico en la entrada. En frente de la sacristía una pantalla vertical realmente alta proyectaba Strata #4, obra del artista visual Quayola, en la que una escena barroca de crucifixión sufría unas transformaciones en su superficie que terminaban por parecer una infestación. El propio artista afirma sobre Strata que es una especie de "arqueología del futuro".
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Esos cambios superficiales estaban generados por un algoritmo que extrae el color dominante en algunas partes del cuadro original y los hace sobresalir en 3D. La instalación se repetía en bucle mostrando cortes y partes de la obra en las que las pequeñas mutaciones recorrían la obra clásica que había por debajo. Al final te dabas cuenta de que durante más tres minutos estabas pasmado delante de la pantalla, sentado en el suelo de mármol de lo que solía ser la capilla de una gran escuela franquista y tomando cerveza. Mi acompañante y yo volvíamos a entrar cada vez que nos era posible. Ella sacó las fotos que acompañan la entrevista que Quayola nos concedió después del festival.También en Gijón: Entrevistamos a Gijón Clown, el payaso siniestro de InstagramThe Creators Project: ¿Ha cambiado en algo Strata #4 desde su lanzamiento por primera vez en 2011? ¿Si así de qué manera?Quayola: Strata#4 es una obra del 2011 y en el LEV se mostró en su formato original. Tal y como sugiere el número, la pieza forma parte de un cuerpo de trabajo con varias fases. Eso sí, en cada exposición la proyección se adapta al espacio que la rodea, para mí es muy importante conseguir cierto equilibrio entre las proporciones del espacio, la luz y el sonido.Normalmente la serie Strata usa pinturas clásicas como punto de partida para la intervención digital, ¿qué razón hay para tomar estas obras? Hace unos años ya comentaste a The Creators Project que se trata de abordar iconos clásicos de belleza pero me resulta interesante el hecho de que de alguna manera utilizas la temática religiosa y que luego ésta cobra vida en una iglesia en sucedió en Gijón (además, en caso de Strata #4, también se ha mostrado en museos).
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Mi obsesión por el arte histórico sucede a varios niveles. Por un lado tengo una conexión infantil muy especial y personal con este tipo de imágenes, como cualquier niño que haya crecido en Roma. Lo que pasa es que estas imágenes cambiaron su significado en el momento en que me mudé a Londres. Surgió algún tipo de desapego hacia ellas y, consecuentemente, se produjo un redescubrimiento. Por otro lado me fascina cómo la tecnología afecta la forma en que percibimos el mundo. Centro mi trabajo en las diferencias lingüísticas entre nuestro modo de ver –o usar los sentidos– y el de las máquinas que se comportan de acuerdo a algún algoritmo, que es lo que yo hago en Strata.Como seres contemporáneos hemos puesto toda nuestra confianza en los medios computerizados como instrumento para expandir los sentidos y guiarnos a través del mundo (fíjate, por ejemplo, en los aviones, Google Maps, la navegación por GPS, las imágenes satélite, etc.) Muchas de las imágenes que usamos y contemplamos cada día en realidad han sido generadas por una máquina.
Foto de Piru de la Puente para LEV Festival.He leído tu opinión acerca de las diferentes capas que componen estos iconos de belleza y que están en la base de la concepción de Strata. En cierta manera tú extrapolas estas capas de una forma más abstracta y simple, dejando atrás las originales de tela, pintura y óleos. Tú terminas por añadir un nuevo estrato a todo esto ¿Me equivoco?
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Strata (estrato) es un término geológico que uso como metáfora para la colisión entre diferentes lenguajes. Mi trabajo no busca ofrecer una perspectiva contemporánea de esas obras clásicas. Más bien es al revés, sucede en una capa por debajo de la iconográfica y al final propone una versión alternativa de la pintura original.Tomo las viejas obras maestras y las reduzco a unas instrucciones para traducir su composición y esquemas de color en nuevas abstracciones. Con esto se consigue expandir la visión ofrecida a través de métodos computerizados lo que permite redescubrir los originales en una nueva autenticidad.Me interesan las diferencias lingüísticas entre el original y su algoritmo de abstracción porque al contraponerlos se completa ese desapego con la narrativa histórica que se consigue después de que lo veamos a con los “ojos” de un ordenador. Lo que no deja de ser un nuevo e inexplorado punto de vista.Al final yo utilizo la tecnología como una forma de mediar la observación. Me gusta concentrarme en los sujetos que ya existen desde hace siglos, ver cómo estos pueden ser redescubiertos y, por qué no, reinterpretados, después de tanto tiempo. De alguna manera es como un tipo de arqueología del futuro.¿Cómo has diseñado el sonido de la obra? Estuve bastante tiempo delante de la instalación en el LEV y recuerdo el audio como una de las cosas más atractivas de la instalación. No sólo eso, si no que era más sencillo conectar con las mutaciones que veías en la pantalla con ese agradable tic tac tic constante de las casillas en 3D que surgían en el lienzo.
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Con el sonido consigues darle cierta cualidad física a la proyección. Concibo mis obras digitales como esculturas de alguna forma y trato de otorgarles la mayor tactilidad posible.
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