Siete fotógrafos que están revolucionando la fotografía urbana

Una de las primeras fotografías que se tomaron en la historia fue “Vista desde la ventana en Le Gras”, una escena de calle parisina hecha en 1826 por el inventor francés Joseph Nicéphore Niépce, quien expuso la imagen durante cerca de ocho horas sobre una plancha de peltre cubierta de betún. La imagen mostraba la vista que tenía desde su ventana, un embrollo granulado de formas y sombras que hoy día recuerda más a una fotocopia que a una fotografía, si bien en su día constituía una pretensión de verdad, una prueba de representación tecnológica de la “realidad” más precisa que cualquier pintura, dibujo u otro medio artístico. Y aunque en la imagen no aparezcan personas, históricamente se la ha considerado una “fotografía urbana” porque, bueno, es una foto de la calle.

Ha pasado más de un siglo desde los experimentos de Niépce y, a lo largo de todo este tiempo, los enfoques con los que se aborda la fotografía urbana, la fotografía en público y la capacidad del medio ¾sea digital o no¾ de mostrar una verdad objetiva han ido cambiando constantemente. Durante años, muchos tradicionalistas han abordado el género ciñéndose a las rígidas normas establecidas por el padrino de la fotografía urbana, Henri Cartier-Bresson: nada de doble exposición, técnicas de estampación que puedan oscurecer el contenido original del negativo, ni cortes que alteren lo que ha capturado el objetivo. Los había que incluso insistían en incluir los bordes del negativo en sus reproducciones como “prueba” de que no se había alterado el original.

Pero entonces llegó Photoshop y trajo consigo toda una serie de nuevos problemas.

Los siguientes siete fotógrafos marcan las diversas direcciones que ha tomado la fotografía urbana contemporánea y son una muestra de su capacidad de mantener la variedad y de crecer trascendiendo la rigidez impuesta por el tradicionalismo del género. Algunos de estos artistas se sirven de herramientas digitales para proponer una nueva forma de entender los espacios públicos; otros crean cierto grado de interferencia mediante la escenificación; otros, en cambio, dejan que todo ocurra de forma natural y ponen la guinda a sus fotografías con la tosca fuerza de un flash. La mayoría de estos fotógrafos comparten a diario sus imágenes en Instagram. Os animo a que les sigáis.

Cuando Henri Cartier-Bresson acuñó su famoso “momento decisivo” ¾la idea de que la foto perfecta combinaba elementos sincronizados, casi místicamente congelados en el tiempo¾ seguramente no estaría pensando en el fantástico caos digital de Pelle Cass. Fotógrafo y artista digital a quien los más puristas gustan de vilipendiar, Cass combina cientos de momentos singulares capturados en la calle y en otros espacios públicos. En sus imágenes, tomadas en lugares que van desde calles de ciudad indefinidas a pabellones deportivos universitarios, los cuerpos luchan por la atención del objetivo, perfectamente detenidos y coordinados en el tiempo. Su serie Selected People, todavía en desarrollo, empezó en 2008 en Brookline, Massachusetts, donde reside Cass.

Cass salía a la calle durante su pausa para comer, montaba la cámara en un trípode y empezaba a fotografiar de forma continuada. Más tarde, cuando tenía poco trabajo en la oficina, superponía las imágenes, manteniendo algunos personajes, omitiendo el resto y dejando el entorno inalterado. “Sentía como si estuviera robándole tiempo a la empresa”, nos cuenta Cass, “pero a la vez también sentía que me estaba salvando la vida”. Cass no está tan interesado en las maravillas y los trucos digitales como en la consabida capacidad de la cámara de registrar y comprimir la extrañeza del tiempo.

“Miraba un tramo de acera y me preguntaba qué habría pasado en ese punto exacto a lo largo de los días, los años y los siglos”, explica Cass en su email. “Me di cuenta de que podía capturar parte de eso con la cámara”. Asegura sentirse atraído por la compleja cadencia rítmica de los espacios públicos. Una de las primeras fotografías de la serie, “Football, Cypress Field, 2009”, muestra a cientos de adolescentes en el campo. Los balones de fútbol vuelan por todas partes y los cuerpos se repiten bajo el brillante sol de mediodía. Pese a todo, en ese caos aparente se percibe cierta sensación de orden, decenas de universos coexistiendo en un solo continuo.

Una imagen posterior, “Highline, 2013”, tomada desde arriba en el cruce entre las calles Washington y Little West 12, en Nueva York, muestra un espacio atestado de camiones, bicicletas, peatones y motociclistas. Si estuviéramos frente a un momento inalterado, sentiríamos la frustración propia de un atasco. Sin embargo, al igual que ocurre con la imagen de Cypress Field, la fotografía transmite una sensación de calma, de trabajo en equipo, de que todo encaja y funciona como siempre.

A partir de 2017, Cass empezó a fotografiar eventos deportivos para su serie Crowded Fields. En “Waterpolo Match, Harvard, 2018”, los cuerpos se sumergen y chapotean en una piscina, algunos enfrentados, otros mirando en direcciones distintas. Los brazos se sacuden en un equilibrio entre natación, competición y necesidad de mantenerse a flote. Como es común en la fotografía de Cass, tras el caos inicial de la imagen se aprecia un patrón sincronizado en todos esos brazos, alineados, trabajando juntos.

Cass ha sido objeto de las críticas no solo por parte del sector más purista de la fotografía urbana, sino también por The Daily Mail. El diario británico describió sus imágenes como “trucos” o ilusiones creadas a partir de una herramienta que no transmitían emociones ni el paso del tiempo. Sin embargo, Cass cree que sus imágenes son más fieles a la realidad, ya que muestran muchos ejemplos de lo que ocurrió en un espacio en concreto, en lugar de solo un fragmento. “Lo que me molesta de esas críticas es que la gente parece sentir miedo o cierta aversión a las cosas nuevas”, señala Cass. Quizá mi trabajo sea una masa informe deslizándose por la pendiente de la manipulación de imágenes. Si es así, ¡debo decir que me siento orgullosísimo de ello!”.

En City Space, Clarissa Bonet contrata a actores y crea escenas sencillas con las que recrear sus propias experiencias y observaciones del paisaje urbano de Chicago. En lugar de intentar capturar un momento decisivo, la fotógrafa se sirve de los actores para reflejar sus recuerdos en la ciudad.

En una de sus imágenes, empequeñecida por la presencia dominante de un edificio de oficinas, aparece una mujer en la parte inferior del encuadre, el pelo blanco tapándole la cara. En otra imagen, dominada por una fría y atenuada luz, tres figuras entran y salen de otro imponente edificio. Por sus atuendos se les presupone cierta clase social y económica, y solo podemos apreciar el rostro de uno de los sujetos, lo que convierte a los otros dos en poco más que elementos arquitectónicos. Imagen tras imagen, los cuerpos, casi siempre envueltos por oscuras sombras, se funden con las estructuras que los rodean. En contraste con las escenas caóticas y atiborradas de gente de Pelle Cass, las imágenes de Bonet raramente muestran a más de tres sujetos y suelen centrarse más en uno de ellos. Son escenas cocinadas a fuego lento del espacio psicológico que media entre las personas y las estructuras que hemos construido: un espacio apacible que, sin embargo, también alberga la lucha por la existencia.

Bonet crea estás imágenes basándose en fugaces recuerdos de momentos vividos en la ciudad, sirviéndose de actores a los que contrata para situar en el paisaje. Recorre las calles de Chicago durante horas, tomando notas, haciendo esbozos, capturando escenas con su iPhone, y luego vuelve a su estudio para empezar a planificar sus fotografías. Bonet selecciona los lugares no solo por su estética, sino teniendo en cuenta también en cuáles de ellos es menos arriesgado fotografiar sin permiso.

Muchas de sus imágenes están tomadas desde la distancia para reflejar la psicología abrumadora de los edificios, por lo que Bonet utiliza un pinganillo para dirigir a los actores desde la distancia. “No solo presto atención a lo que observo”, señala, “sino a lo que siento en relación con las estructuras físicas o a mi forma de interactuar con el propio espacio físico. Constantemente me pregunto cómo puedo usar el entorno en relación con el lenguaje de la fotografía para mostrar al observador una imagen desde mi punto de vista”.

La cuestión de si Bonet puede considerarse “oficialmente” una fotógrafa urbana no es relevante, pero lo que está claro es que su trabajo se nutre del lenguaje visual del género para retratar los espacios públicos. “La principal diferencia entre lo que hago yo y lo que hace un fotógrafo urbano tradicional”, nos explica Bonet, “es que yo escojo observar y experimentar por completo los momentos fugaces en lugar de captarlos con la cámara cuando suceden”. El proceso de Bonet le permite controlar y transformar su experiencia interna y visualizarla desde el mundo exterior.

En 2010, Haley Morris-Cafiero trabajó en una serie de autorretratos hechos en Times Square. Revisando la hoja de contacto, vio a un hombre que la observaba con cara de asco. Esto se repetía periódicamente en toda la hoja, lo que llevó a Morris-Cafiero a iniciar el proyecto Wait Watchers, una serie de imágenes de la fotógrafa en espacios públicos en los que aparecían otras personas burlándose de ella, mirándola de reojo o humillándola por su peso.

Morris-Cafiero se retrató en áreas muy concurridas, como playas, zonas turísticas de Nueva York u otras ciudades densamente pobladas, cualquier lugar en el que fuera susceptible de ser objeto de burla. Allí llevaba a acabo gestos cotidianos, como cruzar la calle, sentarse a mirar el móvil o consultar un mapa, intentando pasar desapercibida mientras un ayudante la retrataba desde cerca. Utilizando un carrete para ceñirse a los parámetros de su idea original, cada imagen empezaba con un misterio: ¿qué horrible mirada se materializaría cuando imprimiera la hoja de contacto? ¿Qué mirada hiriente se revelaría? Después de esto, la artista usó principalmente una cámara digital, aunque siguió el mismo proceso de esperar y observar. “Nunca sabía si habría conseguido una imagen hasta que volvía y miraba las fotos en una pantalla más grande”, nos cuenta.

Morris-Cafiero se retrató en áreas muy concurridas, como playas, zonas turísticas de Nueva York u otras ciudades densamente pobladas, cualquier lugar en el que fuera susceptible de ser objeto de burla. Allí llevaba a acabo gestos cotidianos, como cruzar la calle, sentarse a mirar el móvil o consultar un mapa, intentando pasar desapercibida mientras un ayudante la retrataba desde cerca. Utilizando un carrete para ceñirse a los parámetros de su idea original, cada imagen empezaba con un misterio: ¿qué horrible mirada se materializaría cuando imprimiera la hoja de contacto? ¿Qué mirada hiriente se revelaría? Después de esto, la artista usó principalmente una cámara digital, aunque siguió el mismo proceso de esperar y observar. “Nunca sabía si habría conseguido una imagen hasta que volvía y miraba las fotos en una pantalla más grande”, nos cuenta.

Aunque Morris-Cafiero no cortó, escenificó ni manipuló digitalmente sus imágenes, existe un elemento teatral que puede suscitar dudas respecto a la autenticidad de las fotografías. ¿La cámara estaba a la vista? ¿Cómo sabemos que la fotógrafa no hizo algo para llamar la atención? Aunque no dedicaba más de 5 minutos a cada sesión, intentando que se hiciera la foto antes de que alguien notara la presencia de la cámara, poco importa si las imágenes reflejan “fielmente” el momento. Lo destacable, como ha demostrado Morris-Cafiero es que, lamentablemente, se repiten constantemente.

Una regla comúnmente aceptada de la fotografía urbana es la de “no fotografiar a los sintecho”, por razones obvias. ¿A qué persona con un mínimo de empatía se le ocurriría hacer fotos de las personas más desfavorecidas? No hay nada más barato y estereotipado que retratar a alguien en esas condiciones solo por interés artístico. Las fotografías de Heloisa Lodder se mueven en esa frontera pero aportando una nueva visión, un intento de concienciar sobre la difícil situación de estas personas y animar al espectador a reconocer su faceta humana.

Studies on the Dignity of the Human Person es una serie de fotografías de personas sintecho en São Paulo a las que se ha sacado de las calles y se ha superpuesto a un fondo de un negro intenso, como si estuvieran flotando. A menudo aparecen dándole la espalda a la cámara; personas tipificadas digitalmente y convertidas en cuerpos objeto. Lodder capturó numerosas instantáneas de este tipo a su paso por las calles del centro de São Paulo, muchas veces con un teléfono móvil. Sus modelos casi siempre están durmiendo y no son conscientes de que los están fotografiando. La fotógrafa empezó la serie en 2018, en un periodo en el que el país atravesaba una crisis económica. Su intención era poner de manifiesto el marcado contraste que a diario veía entre la cada vez más numerosa población indigente y los ejecutivos.

Las fotos y el proceso creativo de Lodder suscitan preguntas respecto a sus intenciones y responsabilidad social y ella es consciente del aspecto polémico de su obra. “Sí, sin duda parece eso, pero era precisamente mi intención”, explica. “A diario vemos escenas de pobreza y miseria, y yo desde el principio quise enfocar mi obra hacia un punto de vista distinto. Desarrollé mi trabajo en un escenario de ‘vulnerabilidad social’ al que muy pocas personas parecen receptivas”.

El hecho de fotografiar a personas vulnerables sin permiso puede considerarse un acto de epxlotación, pero Lodder considera que su trabajo es humanizador. La “vulnerabilidad social” que describe provoca al espectador y lo obliga a replantearse su relación con los sintecho a la vez que llama la atención sobre ese proceso silencioso y deshumanizador de apartar la mirada. “Conceptualmente, quería que mi proceso artístico los representara con dignidad, sacándolos de las calles. Busco acercarlos a su esencia humana (que parece que se les ha arrebatado) y al resto de sus congéneres”.

“Somos todos forasteros observando, intentando entender cuál es nuestro lugar en el mundo”, nos dice Michelle Groskopf. “Somos intérpretes deambulando, testigos de la belleza y la fealdad de la humanidad que nos rodea”. Las fotografías de Groskopf son elocuentes, estridentes y conflictivas, pero a la vez constituyen retratos empáticos de individuos y elementos de Los Ángeles y otras ciudades del mundo; cosas que le llaman la atención en sus paseos por las calles. Sus retratos de sujetos desconocidos muestran un elemento personal que contribuye a conocer mejor a la artista, su percepción y su propia psicología.

A diferencia de la escenificación urbana distanciada de Cafiero, Cass y Bonet, Groskopf opta por una visión más cercana en un intento de capturar un poema en un simple gesto, encuadrando “con muy poca grasa”. Sus imágenes son directas y, si bien dejan poco espacio al ojo para divagar y explorar, revelan capas y capas de carne que diseccionar. Un brazo medio flexionado y enfundado en una chaqueta de ante con flecos. Manos cargadas de historia, inercia y metáfora. “He eliminado las sombras…”, señala, “son mis enemigas”. Si bien es cierto que su flash elimina toda sombra, en ocasiones, cuando el sol compite con el brillo más deslumbrante, la silueta del flash o su mano se cuela en la imagen, delatando la presencia de la fotógrafa.

Las imágenes de Groskopf son reveladoras pero evitan emitir juicios de valor. Es fácil imaginar que los individuos a los que fotografía han sido pillados desprevenidos. En los ojos de aquellos que descubren a la fotógrafa en el acto de retratarles, no obstante, no se aprecia indignación. “No todo el mundo comparte este extraño deseo de vagar por las calles y fotografiar a desconocidos”, señala. Para Groskopf, la cámara ¾que casi siempre lleva encima¾ la hace sentirse más cómoda en su propia piel, más preparada para abrazar lo desconocido.

La obra de Groskopf se acerca más a la “fotografía urbana” tradicional que la de los otros artistas de este artículo, en cuanto que captura la vida en fracciones de segundo, pero la artista ve estas etiquetas como algo limitante y absurdo. Su particular visión, la paleta de llamativos colores y su forma de retratar la vida como si de un bodegón se tratara le han valido trabajos con medios como Refinery29, Bloomberg Businessweek y Wired; asimismo, recientemente fue seleccionada como una de las fotógrafas de 2019 en PDN30. “Cualquiera que trabaje en las calles está participando en el pasado, el presente y el futuro del género”, señala. Groskopf crea las imágenes que quiere y se salva de la quema por parte de los más puristas del género. “Experimenta, sé feliz y disfruta haciendo lo que haces”, apunta la fotógrafa. “Quiero tener libertad para decir lo que quiera y de la forma exacta en que quiera decirlo. Nadie más en este planeta me va a decir cómo hacerlo, mucho menos las hordas de personas que pueblan los foros de fotografía urbana”.

Girma Berta llegó a la fotografía urbana a través del diseño gráfico. Mientras trabajaba en proyectos de clientes, tuvo que examinar un océano de imágenes de las que a menudo debía eliminar texto o que tenía que manipular de varias formas en función del encargo. Este contacto marginal con la fotografía lo animó a empezar a capturar sus propias imágenes en las calles de Adís Abeba, capital de Etiopía y ciudad en la que reside y trabaja.

La formación en diseño de Berta no solo ha influido en su forma de organizar el espacio visual y los sujetos de sus fotografías, sino que también le ha servido de inspiración para experimentar con el tratamiento gráfico durante la posproducción. En su serie Moving Shadows, por la que ganó el premio de Instagram de Getty Images, Berta separó de sus entornos a los sujetos en pares y los superpuso a fondos de vivos colores que parecían de estudio. El sol de la ciudad crea sombras que se extienden sobre esos fondos saturados y les permiten conservar la profundidad espacial.

El proceso de Berta, como el de Heloisa Lodder, sustrae al individuo del caótico anonimato de la vida en la ciudad y realza su humanidad. Pese a su elección de colores saturados y atrevidos, procura siempre no restar protagonismo a los individuos. “Estaba convencida de que había algo más en las vidas de ‘los hombres y mujeres normales y corrientes’ de mi ciudad”, señala. “Quería sacarlos del bullicioso trasfondo de la ciudad. Puedo ilustrar su maestría capturando momentos emotivos de la vida diaria y ofreciendo una interpretación imaginada de situaciones cotidianas”.

Pero, ¿se trata de fotos urbanas “de verdad” o de ejercicios de diseño gráfico con elementos fotográficos? ¿Qué opinaría Henri Cartier-Bresson? En todo caso, ¿por qué debería importarnos? “Para mí”, señala Berta, “la fotografía urbana es contar las historias que vivimos a diario entre nosotros durante los desplazamientos a los distintos lugares a los que vamos”. Si bien los defensores más acérrimos de la fotografía urbana de Cartier-Bresson pondrían objeciones a este proceso, para Berta, aislar al individuo de la ciudad elimina el ruido y se centra en lo importante del momento. “Esos momentos”, añade, “suelen pasarse por alto, pero pasan muchas cosas a diario que merece la pena capturar y enseñar”.

Adam Magyar siempre se ha considerado un fotógrafo urbano. Desde el principio se sintió atraído por esa capacidad de la cámara de representar el tiempo en un espacio público. El fluir de la gente, el movimiento de los cuerpos por la calle, en el metro, la complejidad visual y emocional del paisaje urbano. Durante un breve periodo trabajó en medios más tradicionales, usando una cámara de carrete de formato medio, pero pronto descubrió que prefería explotar la capacidad de la cámara de representar espacios públicos.

“Quería capturar algo más extenso que una cámara no retocada no pudiera ver”, nos cuenta Magyar. “Dicho de otra forma, me interesaba la propia esencia del ser sin hablar de elementos como las condiciones o las historias humanas”. Para ello, recurrió a su pasión de la infancia por la electrónica y la tecnología digital y empezó a modificar cámaras y dispositivos digitales hasta crear una cámara que pudiera retratar la calle y el paso del tiempo tal como él los imaginaba.

Al principio de Urban Flow, Magyar usaba una cámara que había fabricado combinando componentes de un escáner plano con una cámara digital y colocando el sensor directamente detrás de la lente de la cámara. Esta cámara-escáner híbrida se colocaba estática en un punto y capturaba una única línea de píxeles varios cientos de veces por segundo y repitiendo la misma línea una y otra vez. La imagen resultante está formada por largos fragmentos de espacios públicos y las personas que lo habitan y transitan, rodeadas por líneas imperfectas pero inmaculadas generadas por la tecnología del escáner. Cualquier persona o cosa que pasara por ahí quedaba escaneada en la imagen. Las líneas parecen accidentes, manipulaciones de posproducción o un navegador de internet de los 90 intentando cargar una imagen en la pantalla, pero realmente se originaron íntegramente en la cámara y están, como ocurre con la obra de Pelle Cass, más cerca de la “fotografía urbana” de lo que aparentan.

Podría parecer que Urban Flow se apoya en gran medida en el asombro inicial que provocan las imágenes, el punctum inmediato. Al igual que los golpes de flash de Groskopf, las imágenes de Magyar no requieren de una explicación muy extensa para poder apreciarlas de inmediato. Pero hay en ellas algo más. De forma similar a la obra de Cass, las fotografías de Magyar surgen del deseo de dar sentido al eterno fluir del tiempo en las grandes ciudades del mundo y de capturar los fragmentos de una persona o un grupo de personas en un solo plano visual. Sus fotos y vídeos muestran a individuos moviéndose al unísono hacia algo colectivo ¾aunque también ambiguo, abstracto o indefinido¾. “La ciudad es una maquinaria compleja”, señala, “pero ofrece muy pocas conexiones auténticas. Tengo la sensación de que, de algún modo, estamos perdidos entre nuestros deseos, miedos, ambiciones, motivaciones, instintos, esperanzas e inercias”.

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