MELVIN VAN PEEBLES

Aparte de tener uno de los nombres más molónes que yo haya escuchado, Melvin Van Peebles ha probado suerte en casi todo tipo de actividad artística que se pueda imaginar y en todas ha tenido éxito. Es novelista, periodista, pintor, cineasta, dramaturgo, actor, músico… Hasta ha sido corredor de bolsa en Wall Street. Es un tipo sobre el que intimida tener que escribir, y ya no digamos conocer, porque cualquiera que sea tu objetivo en la vida, Van Peebles probablemente ya lo haya conseguido y hecho mejor de lo que tú jamás podrías. La verdad es que resulta un poco irritante.

Melvin es el padre de las películas blaxploitation y, a decir verdad, de los films independientes en su conjunto. Sweet Sweetback's Baadasssss Song, su película de 1971, no sólo abrió las compuertas para el cine negro sino que batió todos los récords en lo que a taquilla se refiere para películas indie en aquellos tiempos. Sweetback acojonaba bastante y recibió calificación X. Debido a la actitud "jódete blanco" de la película, los Panteras Negras la declararon de visión obligatoria para todos sus miembros.

Nos encontramos con Van Peebles en su apartamento. Pasamos delante del elegante portero y cogimos el ascensor hasta la novena planta. Llamamos a su puerta y, con perfecto acento español, alguien dijo, "No hablo inglés". Riéndose como un loco, Van Peebles abrió la puerta y nos dejó entrar.
El sitio era como un museo la hostia de raro. Melvin guardaba sus documentos en un gigantesco perrito caliente de fibra de vidrio que él mismo había construido, y en el que no faltaban ni la mostaza ni los condimentos. La parte superior del panecillo estaba levantada, revelando filas y filas de carpetas manila de aspecto semi-importante: habrían tenido aspecto importante de no estar almacenadas en un frankfut de tamaño hercúleo. En medio de la habitación había un tragaluz que se convertía en mesa, completa con falsa mierda de pájaro y paneles con rajas en forma de telaraña. En el lado opuesto de la habitación sobresalía de una pared la parte trasera de un antiguo autobús VW, incrustado en lo que parecía un túnel de masilla de color azul. Melvin conectó un interruptor que había debajo del parachoques y una cantidad de humo inquietante surgió del tubo de escape. Pinturas, ilustraciones y esculturas, todas ellas obras de Van Peebles, estaban dispuestas de manera aleatoria por todo el apartamento. Algunas de sus obras de arte estaban protegidas por lujosos telones de terciopelo, y todas tenían títulos dolorosamente inteligentes. El perrito caliente, por ejemplo, se llamaba "Jesús (versión siglo 21) haciendo el truco de los 'Panes y Peces Mágicos' entre La Multitud".

Una vez terminamos de embobarnos con toda esa mierda tan increíble que acumulaba en su apartamento, nos sentamos con Melvin para charlar un rato sobre su vida y sus primeros trabajos.

Vice: Hola, Sr. Van Peebles. ¿Podemos empezar por el principio? ¿De dónde es usted?

MVP: En mis inicios trabajaba con mi padre. Soy del "ultra hood"… de la parte sur de Chicago, quiero decir. Pasa lo otro por alto. Mi padre tenía una pequeña sastrería y yo empecé a ocuparme de ella cuando tenía diez años. Me encargaba del dinero y todo lo demás. Me ponía de pie encima de unas cajas de madera de Coca-cola para llegar a la altura de la caja registradora. También era algo así como el encargado de los demás chicos que trabajaban para mi padre. Eso era lo que hacía cada día, después del colegio; allí fue donde aprendí cómo funcionaba un negocio. No me di cuenta entonces, pero nunca tuve mucha infancia porque siempre estaba encargándome de la tienda.

A pesar de eso nunca dejó de ir al colegio, ¿verdad?

Verdad. Cursé estudios primarios en un colegio de los suburbios y los secundarios en la ciudad, en un colegio para blancos. Tuve dos vidas, por tanto. Cada día, tras acabar las clases, cogía un tren y me iba a trabajar. También trabajaba los sábados, todo el día, y los domingos, y hablaba dos lenguas. Por un lado conocía términos como "núcleo higroscópico", lenguaje técnico, pero también hablaba el idioma del "Tú, hijo de puta", no me has pagado".
Nunca fui a una fiesta de graduación ni vi un partido de béisbol o de baloncesto. Trabajaba cada día. Pero fue bueno para mí, porque así aprendí a manejarme en la vida. Acabé la escuela primaria cuando tenía diez años pero me retuvieron un par más. Acabé la secundaria con 16 años y la universidad con 20. Me dieron una beca para estudiar arte, pero necesitaba algo de dinero extra. Alguien me habló de unas clases en las que te pagaban por asistir; ROTC, se llamaban [Reserve Officers Training Corps, centro de entrenamiento de oficiales de la reserva –ndt]. No sabía qué coño era eso… pero me enteré. ¡Joder si me enteré! ¡Ja, ja!

¿Y fue así como se metió en el ejército?

Sí, dos semanas después de acabar la universidad. Pensé que iba a ahorrar dinero, ir a Europa… ¡Y una mierda! Estaba en las Fuerzas Aéreas. Durante tres años volé como navegante en aviones a reacción con una bomba semi-secreta que teníamos. ¡Estuve volando por ahí con una maldita bomba atómica! Esto fue más o menos en la época en que los afroamericanos empezamos a poder ingresar en el ejército. Me acuerdo de que una vez estábamos volando sobre Hawai y el piloto dijo que éramos sólo tres personas en el avión porque no sabían como presurizar las cabinas muy bien. Así que ahí estábamos, tres tíos haciendo el trabajo de ocho. Yo era el navegador, el operador de radio y el bombardero, y el copiloto era mi asistente y el asistente del piloto. El caso es que el piloto dijo: "Estamos teniendo problemas con el motor número uno", así que lo apagaron. Y después apagaron el motor número dos. Y entonces el piloto dijo: "Creo que tenemos problemas con el número tres. Puede que lo logremos". Después oí una voz negra diciendo: "Oh, Dios mío, déjame llegar a los 23 años, Dios, por favor". ¿Qué coño fue eso? Fui yo. Yo lo dije. Suele decirse que en las trincheras no hay ateos, pero es que en un avión en llamas tampoco… Bueno, de alguna manera el avión se recuperó y tiempo después yo acabé el servicio.
¿Y entonces te mudaste a San Francisco?

En cuanto salí del ejército me fui a la frontera que tenía más cerca, y esa era la de México. Mario, mi hijo mayor, nació viviendo yo en México. Cuando decidí volver a los Estados Unidos, las cosas se habían relajado un poco y decidí que la mejor ciudad que había visto era San Francisco. Allí conseguí trabajo de maquinista de un tranvía. Casi todos los maquinistas eran más altos y grandes. Yo tenía unas manos muy delgadas. Tenía que llevar dos pares de guantes para protegerlas.
¿De dónde vino la inspiración para hacer The Big Heart?
Un día se me ocurrió que podría escribir un artículo sobre mi trabajo en los tranvías. Y me di cuenta de que ese artículo podría convertirse en un libro. Le dije a mi esposa, "Voy a escribir un libro sobre esto", y ella dijo: "Vale, estupendo". Me dio muchos ánimos. Escribí el libro, hice unas fotos y lo vendí. Y ese libro fue una especie de punto de partida para tu carrera cinematográfica.
Sí. Un día se subió un hombre al tranvía buscando a Melvin Van Peebles. Alguien le dirigió a mí y el hombre dijo: "No, no, el que escribió el libro". Y el tipo que me conocía repitió, "Ése, es él". De modo que el tipo se me acercó y se puso a hablar con entusiasmo de mi libro. Dijo que era como una película. "Hostia, pues entonces voy a hacer películas", pensé. Así fue como empecé en el cine.

¿Así de simple?
Sí. Llamé a un tipo que conocía que sabía algo sobre cine y le dije que tenía una cámara y que iba a hacer una película. "¿En 16 o en 35?", preguntó, y yo dije, "¿Qué es eso?" "Que si la vas a hacer en 16 o en 35 milímetros", y yo repetí: "¿Qué es eso?" Yo no sabía una mierda de nada pero perseveré, y una vez tuve hecha la primera parte de la película, se la enseñé y me dijo: "Todavía no es una película. No la hemos editado". Y yo le dije: ¿Qué es eso?" El tipo me enseñó como juntar dos trozos de la película y esa fue mi escuela de cine. Todo lo demás lo aprendí yo solo.

También compuso buena parte de la música.
Lo que pasó es que el tío que se suponía que tenía que crear la música no dejaba de decirme: "Hey, tío, voy a hacer la música para ti", pero nunca se presentaba cuando se suponía que tenía que presentarse, así que la hice yo mismo. No sabía leer ni escribir música pero sabía contar, así que numeré las teclas del piano. Así es como todavía hoy compongo música… Simplemente escribo los números que corresponden a cada teclas. Esa es la manera en que lo hago. ¡Y funciona, joder!

Para mí tiene sentido.
Bueno, el caso es que tenía rodados unos cuantos cortos que pensé que podrían ser películas completas, pero mi primera "película" sólo duraba 10 minutos… Por aquel entonces perdí mi empleo en el tranvía. Los jefes creían que los negros no deberían leer y mucho menos escribir, así que me despidieron. Hacía mi trabajo estupendamente y no llegué tarde ni una sola vez, pero me echaron, así que cogí mis películas y me fui a Hollywood; allí, Hollywood me cogió a mí y a mis películas y nos tiró escaleras abajo. Decidí volver a mi segundo amor: las matemáticas. Escribí a Holanda y dije que era veterano de guerra y que tenía intención de ir allí a obtener mi doctorado en matemáticas. Les conté que solamente necesitaba pulir un poco el lenguaje. Cuando alguien dice "pulir el lenguaje" queda implícito que conoce el idioma, y la verdad es que yo no sabía ni una palabra de holandés.

Para llegar a Holanda tenía que coger un barco desde Nueva York. Allí, en Nueva York, había entonces un tipo que proyectaba películas avant-garde en auditorios y gimnasios. Muchas de esas películas consistían en pequeños puntos en la pantalla, ese tipo de mierdas, y lo que yo quería era contar historias. Sin embargo acabó comprando una de mis películas. No volví a pensar en el tema, pero un día, ya en Holanda, me llegó una carta de la cinemateca francesa diciendo que habían visto mis películas y que les parecían geniales. Bueno, ¡por fin alguien me entendía! Me invitaron a ir y yo viajé hasta Francia haciendo autoestop. ¿Hasta qué punto les gustaron a los franceses sus primeros films?
Los franceses estaban encantados conmigo. Fueron muy amables y proyectaron mis películas y todo el mundo me decía lo genial que era. Después de la primera proyección, creo, las luces se encendieron en los Campos Elíseos y el público y el responsable del museo me dijeron lo genial que era la película y que yo debería estar en el cine. Y entonces se metieron en sus coches y se marcharon.

¿Y a usted le dejaron ahí?
Ahí de pie, en el puto medio de los Campos Elíseos, sin saber una palabra de francés y sin un centavo. Lo único que tenía eran tres bobinas de película y dos mejillas húmedas por los besos. ¿Pero qué coño…? Sí, ahí me dejaron. Pero lo peor, lo más peligroso, es que me dieron esperanzas. Así fue cómo me convertí en un mendigo. Pedí limosna por las calles durante años. Cantaba y pedía unas monedas. Recuerdo que mis grandes canciones eran La Bamba y Take this Hammer. Eran las que más gustaban a la gente.

Un momento. ¿Eso fue después de que se pasaran sus películas y todo el mundo le dijera lo estupendas que eran? ¿Tuvo que pedir limosna?
Sí, sí. No era como en América. Aquí, si te invitan a ir a algún sitio, al menos te alimentan. Allí, y un carajo. La gente decía: "Eres genial", y seguían su camino.

Eso es jodido.
Sí, pero salí adelante. Y tuve la suerte de que una noche, caminando por la calle, lo recuerdo muy bien, estaba en el extremo sur de París y vi un periódico, lo cogí, lei un artículo y pensé que la historia me sonaba a simple chorrada. ¡Había aprendido a leer en francés prácticamente sin darme cuenta! Estuve allí bastante tiempo como para poder leer un periódico. El artículo trataba de un asesino. Fui a la redacción del periódico y les dije lo que pensaba, que la historia del asesino era una puta mierda. El editor me dijo que siguiera el caso y que si lo hacía bien me haría reportero del periódico. Más tarde supe que la única razón por la que me dijo que lo hiciera yo fue porque estábamos en agosto, y en Francia agosto es la época en la que todo el mundo se va de vacaciones. En cualquier otro momento del año, el editor habría puesto a seguir la historia a cualquier otro reportero de su equipo. Así que fui, seguí la historia y obtuve una gran primicia. Hice un descubrimiento que cambió toda la maldita investigación. De la noche a la mañana me había convertido en gran e inteligente periodista. Así me convertí en reportero. ¿Qué primicia fue esa? ¿Qué fue lo que averiguó?
Fue un asesinato cometido en un lugar llamado Everette. Unos chicos habían matado a alguien y, bueno, hasta tenía su guasa porque decían que alguien se había tirado al metro o algo por el estilo. En fin, que me convertí en un periodista francés y más adelante llegué a ser uno de los editores de un revista de humor. Y nunca dejé de escribir. Tenía varias novelas escritas que empezaron a venderse bien. Fue entonces cuando descubrí que en Francia había una ley que estipulaba que los escritores franceses tenían derecho a una tarjeta de director. ¡Vaya!

¿Qué es una tarjeta de director?
Una tarjeta de director te permite hacer películas. Es como estar sindicado. Pero eso no significa que el gobierno francés vaya a financiar la película. ¿O sí?
Pueden. Si tienes una tarjeta de director puedes optar a una subvención. Eso fue lo que hice. Obtuve mi tarjeta y después les pedí que pusieran dinero. ¿Cómo era esa ley? ¿Qué es lo que definía a un escritor? ¿Tener cierto número de novelas publicadas?
No había definición, así que fui a la sede donde expedían las tarjetas y expuse mi caso. Descubrí que los burócratas odian ceder. Fue como si estuviese haciendo una gestión bancaria. Observé que los burócratas estaban de mejor humor justo después de su pausa para el café. Y además me di cuenta de que los burócratas no quieren ir en contra de una ley, aunque sea una ley rara como la de la tarjeta de director. No desean oponerse a una ley. Volví un día después del café, cuando todo el mundo estaba de buen humor, y dije: "Bueno, estoy aquí por lo de mi tarjeta de director", y uno preguntó: "¿Tarjeta de director?"

¿No sabía qué era esa tarjeta?
Creo que no. Tuve que explicarle que había una ley que decía que todo escritor francés podía tener una tarjeta de director. Le enseñé mis novelas y le dije que escribía en francés. Él, al principio, no dijo nada. ¡Tío, fueron los diez putos segundos más largos de mi vida! Finalmente dijo, "Sí, claro", y me dio la tarjeta.

Vaya. Ya con tarjeta, ¿le ayudó el gobierno francés con la financiación?
Bueno, tuve que escribir una película halagadora con los franceses para conseguir una subvención parcial del gobierno. Saqué dinero de otras fuentes para completar la financiación y así pude hacer mi primer largo.

Y entonces, de nuevo, suerte. Estaba en una fiesta y uno de los asistentes era un hombre negro bien vestido, alto, de aspecto majestuoso. Alguien me preguntó si quería conocerle. Nos pusimos a hablar y era un hombre muy educado y muy elocuente. Me preguntó a qué me dedicaba. Le expliqué que era escritor y que al día siguiente empezaría el rodaje de una película. Resultó que era el comisario del Festival de Cine de San Francisco y que estaba allí buscando películas. ¡Vaya golpe de suerte! Me preguntó si el film estaría acabado para el festival y respondí que sí, que la tendría listo. Creo que finalmente los invitados fuimos Agnes Varda, Jacques Demy y yo. Y eso fue antes de que él viese la película…
No la había visto, no, pero aun así mintió: le contó a todo el mundo que había encontrado una gran película. Mis amigos del submundo, las putas… Todo el mundo puso dinero y entre todos compramos un billete de avión para mí. Así fue cómo regresé a Estados Unidos. Bueno, pues que asistí al festival y mi película venció. Hollywood no tardó en enviar un avión para que volara a Los Angeles. Todos los estudios querían hablar conmigo.

La película era The Story of a Three Day Pass, ¿verdad?
Sí, The Story of a Three Day Pass. A raíz de ese film no hubo estudio que no me ofreciera trabajo. Hollywood no podía permitir que un director americano negro estuviera haciendo películas francesas. Pero rechacé todas las ofertas; creía que, si aceptaba, otras minorías jamás tendrían su oportunidad. Me convertiría en el genio residente. Tal como yo lo veía, mi rechazo de todas esas ofertas sería la chispa que encendería la búsqueda de la Gran Esperanza Negra.

Y seguía sin tener dinero. Vivía en un banco del parque cerca del Woodward Line Theater. La primera noche tuve que llevar ropa holgada rellena con periódicos para protegerme del frío.

Parece que Three Day Pass generó controversia. Es una historia de amor entre un hombre afroamericano y una mujer blanca. ¿Cómo fue recibida?
¿Dónde?

En Francia, y también aquí.
A los franceses les encantó porque pensaban que mostraba lo liberales y abiertos de mente que son, pero eso es una puta mierda. La primera vez que vine a Francia la policia me paraba contínuamente. Me ponían un arma en la cara como si estuviera en Mississippi o algo parecido y entonces, cuando veían mis papeles, decían "Bueno, eres americano, bienvenido a la fraternidad y bla, bla, bla".

¿Cuándo decidió regresar a los EE.UU?
Yo era la joya de la corona tras The Story of a Three Day Pass, Hollywood me perseguía. Dije que rodaría en Estados Unidos si podía hacerlo en Hollywood, ya que políticamente ése era el siguiente paso, rodar en Hollywood donde los sindicatos son fuertes y esto y lo otro. En Holliwood estuvieron de acuerdo y así hice Watermelon Man. Y Watermelon Man, tal como predije, volvió a cambiarlo todo. Entonces dije, OK, ahora voy a jugarme la siguiente carta. Haré la película que quiero hacer exactamente cómo la quiero hacer. Esa película fue Sweetback.

Sweetback no sólo fue un hito para los cineastas afroamericanos, sino para el cine independiente en general.
Sweetback batió récords económicos. Era la película independiente más grande que había hecho hasta la fecha. Soy el abuelo de El Proyecto de la Bruja de Blair, entre otras cosas.

Sí.
Pero hay un precio que hay que pagar. No he tenido un socio desde entonces. Tenía un contrato por tres películas con Columbia, pero me dijeron que mi contrato había finalizado.

¿Debido a Sweetback?
Sí. Eso es una mierda.
Sí.

¿Está todavía en la lista negra?
Sí. Mira, prometí a la gente un dos por uno. Primero, que si me ayudaban se sentirían como unos liberales; y segundo, que si fracasaba, mi fracaso sería una vindicación de sus teorías blancas. Bueno, pues no fracasé. Y todo el mundo se cabreó bastante, de modo que decidí hacer algo distinto. Controlar todos los aspectos de una película es muy difícil, así que me fui a Broadway. Esa es la razón de que hiciera Ain't Supposed To Die: que era algo que podía manejar. Una sala, eso podía llevarlo yo solo. Mil cosas divertidas pasaron allí. Entre otras cosas, yo era el gorila de la sala. Miraba de esta forma (pone cara de malo) y decía cosas como "A mí no me jodas". ¡Ja, ja! Era divertido. A mí no me jodas. No es bueno para tu salud.

Y que lo diga. Yo mismo me estoy acojonando un poco.
Recuerdo que estaba haciendo una película en Canadá una vez, con Mario y su hermano y me dijeron: "Papá, no luches." Les dije que pusieran una enmienda a eso. "Si nadie me jode" dije, "Se los enviaré." Después de esto, si tu no consigues resolverlo, ellos son míos." Esta es sólo la manera cómo tenía que ser.

Hizo Sweetback sin el respaldo de un estudio. ¿Cómo logró que se distribuyera?
Tuve que contratar a un tío blanco qu dijera que él era el jefe.

Imagino que los propietarios de las salas, sobre todo los blancos, se mostrarían reacios a programar una película como Sweetback. ¿Dónde se proyectó finalmente?
La película se pasó en dos cines. En todo el territorio de Estados Unidos. Dos cines. Pero funcionó tan bien que todo el mundo se empezó a interesar. Acabó proyectándose en todas partes. En todas.

Jared (el asistente de Melvin Van Peebles) Yo la vi en Dayton, Ohio, en un autocine. Por aquel entonces el autocine era el únio sitio al que podías ir los fines de semana si querías evitar las miradas indiscretas. Recuerdo cuando fuimos a ver Sweetback. Las mujeres se cabrearon muchísimo. "'¡Eh, que estamos aquí, en el asiento de atrás, esperando!" y los chicos decíamos, "No, no. ¡Echad un vistazo a esta película!"

MVP: La noche del estreno la cola daba la vuelta a toda la maldita manzana. Aquello fue grande, grande, muy grande. Se estrenó un miércoles en Detroit y un viernes en Atlanta. Cuando fui al cine de Atlanta le dije al tipo que no se preocupase, que la gente terminaría por aparecer. Y él me respondió que la sala ya estaba llena.

Entré en la sala y nadie hablaba. Se habría podido escuchar el sonido de una rata meando sobre algodones. Atlanta no era ya una ciudad segregada y la sala estaba llena de gente negra, pero no se oía ni un ruido. Encontré un asiento y aquel fue uno de los momentos más interesantes de mi vida: había una mujer mayor sentada a mi lado, y durante la escena en que Sweetback está en el desierto, ella dijo: "Oh, Dios, déjale morir. No permitas que esos hombres le maten". Mira, en las películas que se hacían entonces, si alguien perteneciente a una minoría se rebelaba, moría antes de que terminara la película. A la mierda con eso. No había ni un sólo espectador que pensara que no fuese a morir o que pudiera escapar.

Sin importar el mensaje y el hecho de que el protagonista fuese un afroamericano que mataba policías blancos, podría pensarse que después del éxito financiero de la película los distribuidores no pondrían pegas a aceptar sus trabajos.
Eso es lo que se podría pensar, pero no. Don't Play Us Cheap, mi segunda obra en Broadway, no estaba inicialmente pensada como obra de teatro. Era una película. La rodé y nadie quiso distribuirla.

The Story of a Three Day Pass abordaba cuestiones raciales, obviamente, pero de una manera más sutil. Sweetback mataba policías y, en general, era un gran cabronazo. ¿Hay algún motivo para que hiciera el mensaje más evidente? ¿Quizá se había ido cabreando más y más con alguna cosa durante esa época?
Bueno, para hacer The Story of a Three Day Pass tuve que sacarle dinero a la gente. Es decir, que tenía que complacer a los franceses, ¿no?
Era halagadora con los franceses, con los americanos no tanto. Tenía que mostrar lo maravillosa que era Francia. En fin, que si alguien te va a joder, confía en que al menos lo haga con vaselina, ¿sabes lo que quiero decir? Mierda, tienes que ser realista. En Sweetback, la primera escena la rodé de un modo muy salaz para los sindicatos creyeran que estaba haciendo una película porno. La siguiente parte la hice en un barrio conflictivo para que se lo pensaran dos veces antes de venir a darme problemas. Y la siguiente fue en el desierto, donde nadie sabía exactamente dónde coño encontrarme.

¡Ja, ja! Sí, de hecho quería preguntarle sobre la escena inicial. El adjetivo "salaz" se queda corto ante la imagen de un chavalín trincándose a una mujer adulta. ¿Cuántos años tenía el niño?
El niño era Mario, mi hijo. Tenía entonces unos doce años, creo.

¿Estaba emocionado? ¿O se sentía extraño?
No quería que sus compañeros del colegio le viesen haciendo eso. Ya conoces a los niños. Le dije que no se preocupase, que se callase de una puta vez e hiciese lo que yo le decía. Ahora, cada vez que liga con alguna nena, le dice, "Eh, cariño, ven a verme en esta peli".

Claro. Yo se lo enseñaría a todo el mundo. Es como si tuviera una cinta sexual incluso antes de llegar a la pubertad.
Joder, por supuesto. Pero ya conoces a los niños, qué demonios. Y ahora él está haciendo cine, así que es genial. Y todo empezó saliendo desnudo encima de una mujer adulta en 1971.
Sí, pero lo más interesante de todo es que la gente no podía creerse que hubiera utilizado a mi propio hijo. Todo el mundo es hijo de alguien.. Si tan mal estaba aquello, ¿porqué debería haber rodado la escena con el hijo de otra persona?

¿Qué reacciones negativas provocó Sweetback? He leído por ahí que usted recibió amenazas de muerte.
Sí, un montón.

¿Puedes hablarnos de algunas de ellas?
Bueno, no hay mucho de qué hablar. La gente no te amenaza y te dice, "Mira, me puedes localizar en este número". Las más serias fueron de organizaciones negras, porque ellos ya habían decidido cómo la revolución, cómo el cambio tenía a suceder, y ahí estaba yo haciendo que sucediera sin ellos. "Debemos tomar el mundo de esta manera o de esta otra". No, cojones, simplemente toma el mundo y ya está. Divertido, aquello. Los Panteras Negras pusieron como requisito a sus miembros que viesen tus películas. ¡Eso sí que es "badass"!
Joder, sí, genial. Además hizo que un montón de gente viese la película. ¿Alguna vez habían hecho algo parecido con alguien?
No. ¿De quién más podrían haber enseñado una película? Nunca lo habían hecho antes ni lo volvieron a hacer después. No obstante, antes de aquello usted ya hacía puesto el lema "Free Huey" [Huey Libre] en la contraportada de su disco Br'er Soul.
¡Ja, ja! sí, creyeron que lo que quería decir era "Free? Huh, no way" [¿Libre? Huh, ni de coña], pero significaba que Huey Newton estaba todavía en prisión. No había nadie más que defendiera a ese cabrón. ¿No tenían ni idea de lo que significaba?
No, ni idea. Los Panteras me preguntaron si necesitaba apoyo y se ofrecieron a ser mis guardaespaldas, pero nunca les pedí que hicieran Sweetback de visión obligatoria.

¿Te sintió usted invencible, en plan "Ahora nadie puede joderme"?
No, siempre hay alguien que puede joderte, pero haré lo posible por llevarme conmigo a los infiernos a quien lo intente. Mira. ¿Cuándo es más peligroso un animal? Cuando está acorralado. ¿Qué coño tenía yo que perder? Yo nunca llegué tarde a mi trabajo en el tranvía y aun así me echaron cuando el libro tuvo éxito. Tal como yo lo veo, mejor que no trates de joderme si no tengo nada que perder. Ni pienses en ello. Acorrala a un canario y el canario se revolverá. Por supuesto.
No puedes ir aceptando mierdas. Recuerdo una vez, Sweetback se estaba proyectando en Boston y no estaba funcionando muy bien, y un tipo me llamó, me dijo que había visto el film en Detroit y quería saber por qué había cortado escenas para su pase en Boston. Yo no tenía ni idea de qué cojones me estaba hablando, así que cogí mi pistola y fui a la sala. Me dirigí directamente hacia el encargado y le dije, "Escúchame, mamonazo. Te voy a volar los putos sesos. Vuelve a poner la puta película como estaba". Intentó decirme que había una escena que no le gustaba. ¿Y a quién coño le importaba lo que a él le gustara o dejara de gustar?

¿Qué escena era?
No lo sé. Un par. Simplemente las cortó. ¿Las cortó por su duración o porque pensó que eran ofensivas?
Las encontraba ofensivas y bla, bla, bla… Lo que sea. Supongo que eran demasiado militantes o alguna mierda por el estilo, pero es que yo estoy de pie al borde del precipicio. Como ya he dicho, no tengo nada que perder.

Después de hablar con usted un largo rato, la verdad es que suena como si fuese una representación de ese personaje de tipo duro que es Sweetback, pero lo cierto es que es usted bastante comunicativo. ¿Había alguna razón para que Sweetback fuera tan parco en palabras? ¿Por qué tenía tan pocas líneas de diálogo?
Una pregunta interesante. Un día, pasaba yo por delante de la charcutería de la esquina y unos chicos me miraron y dijeron: "OOOOHRRHHGGFF". "Pero, joder", pensé. No sabía de qué iba aquello. Resultó que aquellos chicos eran sordomudos y que mi película les había gustado porque la habían entendido. Además, es que la gente habla mucho. Demasiado. "Oh, ¿no sabes que estás vulnerando mis derechos de ciudadano americano?" No, coño. Así es más fácil: "Tú, hijo de puta, métete conmigo y te daré una lección que no olvidarás en la puta vida". Si me tocas los huevos te abro la cabeza y punto. Si hablar no sirve, no es una Biblia lo que necesitas. Lo que necesitas es un ladrillo. Por otra parte, me pareció que la escasez de diálogos hacía la película más interesante. El público tenía que leerle la mente a Sweetback para entenderle. Es verdad. Es curioso cómo sabes lo que está pensando a partir de sus expresiones faciales y cosas así. Como en la escena en la que ve a dos policías golpear a otro tío y él pierde los estribos.
Claro. ¿Qué iba a decir? "Oh, Dios mío. ¿has visto cómo tratan a la gente de color? ¡Cielo santo!" No.

Cierto.
El otro día estaba en un bar y una chica me estaba mirando. Venga, no hacen falta palabras, ¡je, je! Yo sé lo que estás pensando y tú lo que estoy pensando yo. Adelante, hagámoslo.

A mí eso nunca me funciona.
Tienes que hacerlo con verdadera intención. Es genial cuando estás en algún puto país extranjero y no tienes que ir largando el rollo. Yo no puedo hablar contigo y tú no puedes hablar conmigo. Bueno, ¿qué entiendes? Muy bien, perfecto. Ven aquí, nena, pongámonos a ello.
Una vez estaba en Dinamarca, en una fiesta. Estaba a punto de irme cuando a una mujer que apenas hablaba inglés. Yo no hablo danés, así que, ¿qué coño le iba a decir? ¿Me entiendes? De lo contrario son 20 minutos de charla, "Ah, sí, ¿tú tomas clases? ¿Y qué has estudiado?" Y ninguno de los dos escucha. El caso es que fui con ella a su casa y allí vi una foto de ella y su marido. Ella dijo: "No volverá hasta las cinco." Vale, eran cerca de las tres y media. Me dio un pijama de su marido para que me lo pusiera. Me lo puse y, ¡OH MIERDA, QUE LE JODAN A ESTO! ¡Era e-nor-me! Le dije: "¡Te has casado con el puto King Kong! ¡Que te jodan!"

Puedes deducir muchas cosas de la talla del pijama de un hombre.
Sí, exacto.

ENTREVISTA DE JONATHAN SMITH
FOTOS DE BRAYDEN OLSON
TRADUCCIÓN DE MIRIAM ARCERA