Aline Kominsky necesita más amor

Retrato e ilustraciones de Aline Kominsky-Crumb

Aline Kominsky es “la abuela de los cómics de la liberación”. Como dice Hillar Chute, profesora de la Universidad de Chicago y especialista en cómics, Alice Kominsky creó lo que se considera el primer cómic autobiográfico femenino con “Goldie: a Neurotic Woman”, que vio la luz en el primer número de Wimmen’s Comix, en 1972. Aline estudió Bellas Artes en la Cooper Union, en Nueva York, y más tarde en la Universidad de Arizona, antes de descubrir a Justin Green y mudarse a San Francisco para ser dibujante de cómics. En San Francisco, esta princesa judía de Long Island, hija de una madre histérica y de un padre con aspiraciones a gamberro, vive la edad de oro de la psicodelia, participa activamente en el mundo del cómic underground –Manhunt, Dope Comix, Arcade-, funda varias revistas (entre ellas Twisted Sisters y Power Pak) y conoce a Robert Crumb. Conjuntamente fundan la revista Weirdo, que dirigirá hasta su número 27 (el que tiene un vaso de agua en la portada). En los años 90, después de varias colabos con su marido –destaca Dirty Laundry-, producen juntos varias tiras para el New Yorker y Alina saca su obra maestra, Need more Love, una compilación de sus cómics, pinturas, textos y fotos.

Fui a hacerle una visita a Sauve, un pueblo en las afueras de Cévennes, en el sur de Francia, donde se instaló con su marido y su hija Sophie en los años 90 (como lo muestra la escena final del documental de Terry Zwigoff, Crumb). Me hizo visitar su destartalada casa de siete pisos o más, y mi pequeño corazón de fan se derritió mientras penetraba en la intimidad de esta mujer a la que admiro. Nos sentamos en su despacho para hablar de la gran época del cómic, de las feministas que odian a los hombres y de las mujeres que los aman, de su familia y de por qué a las mujeres no se les permite aún dibujar pollas.

VICE: Supongo que ya te lo habrán dicho, pero eres mucho más guapa al natural que en los dibujos que haces.

Alice: ¡Gracias! A eso se le llama caricatura.

Eres la reina de la autodenigración. ¿Por qué estás sistemáticamente jodiéndote a ti misma? Es por tu sentido del humor judío?

Sí, viene de ahí. Es el humor judío. Jackie Mason, Kafka. Esa es mi tradición, no puedo ver el humor desde otra perspectiva. Lo encuentro muy divertido. Y además, como es hiriente hacérselo a otra persona, prefiero hacérmelo a mí misma.

En el documental Comic Book Confidential hay una célebre cita de Will Eisner: “Era un pintor frustrado y un escritor frustrado, y de mi ineptitud en estos dos campos descubrí mis aptitudes para el cómic”. ¿Podría aplicarse esto a ti?

Sí y no. Crecí en el ambiente judío de Nueva York. Mi abuelo admiraba a muchos cómicos judíos neoyorkinos como Jackie Mason o Joey Bishop, y me llevaba a los clubes y hoteles para verlos actuar. También empecé a pintar al óleo a los ocho años; supongo que el cómic ha sido la síntesis natural de estos dos aspectos.

Fuiste una lectora de cómics tardía, ¿no?

Sí. Mis padres querían que fuese refinada, que hiciera danza clásica, violín, piano. No les gustaba que leyera cómics. Los cómics eran para ellos algo que se leía en el baño, y ya está.

Tienen pinta de tener mucho olfato tus padres, teniendo en cuenta a lo que te dedicas.

Ah sí, bueno… Mi padre era un criminal frustrado. Le hubiera gustado ser Tony Soprano, pero en realidad era un negado, lo hacía fatal. Con mi madre al final me reconcilié. Nunca volveré a dibujarla como lo he hecho. No es muy dulce, es un verdadero aligátor, un monstruo, pero en realidad la quiero mucho, es magnífica. Está bien odiar a tu madre, pero en algún momento hay que parar de hacerlo.

Te fuiste de casa de tus padres muy pronto para irte a estudiar Bellas Artes a Nueva York. Después conociste a tu primer marido, Carl Kominsky, y continuaste tus estudios en la Universidad de Arizona. Es en esta época cuando hiciste tus primeros cómics, ¿no?

Sí. Ya en mi último año de facultad empecé a hacer cosas que se podrían encuadrar dentro del mundo del cómic. Causó un poco de revuelo, porque mezclaba los cómics con la pintura. Fue la misma época en la que descubrí a Justin Green y a otros artistas de los años sesenta. Tanto Justin Green como Bill Griffith y muchos otros empezaron pintando; yo nunca pensé que acabaría haciendo cómics. De hecho, de pequeña ni siquiera me gustaban mucho; pero cuando leí Binky Brown Meets the Holy Virgin Mary, fue como si algo estallara dentro de mi cabeza. El paso a hacer mi primera tira vino solo. Fue en Tucson, en 1967, creo.

¿Qué es lo que te llegó de esa obra?

Justin Green es mitad judío mitad católico, y contaba una historia personal llena de dolor, pero con una honestidad y un sentido del humor a los que nunca me había visto expuesta. Me recordaba a otros artistas como Georges Grosz y Otto Dix. Para mí, Green era como una síntesis de ellos dos, una síntesis de imágenes y palabras. No tenía en mente el término “tebeo”, simplemente esta manera de expresarse me pareció, de repente, más evidente. Cuando vi sus cómics, fue como si me estuviera mostrando el camino. El resto salió por sí solo, como una cascada.

¿Y cómo acabaste en San Francisco?

Tenía un amigo en Tucson que conocía a Spain Rodriguez y a Kim Deitch. Cuando vinieron a Arizona me los presentaron, y Spain me dijo: “Estamos todos en San Francisco, te tienes que venir. Hay muchas mujeres metidas en el cómic.” Un año más tarde, cuando acabé la carrera, me mudé a San Francisco.

Lo que me hizo reírme fue cuando dijiste que huiste de Arizona porque un día, al entrar en un bar, te diste cuenta de que te habías acostado con todos los hombres que estaban presentes.

Es verdad.

Y luego en San Francisco, metida en el mundo del comic underground, volvió a pasar más o menos lo mismo.

Sí, bueno, había bastante más gente que en Tucson, pero era un grupo bastante incestuoso. Básicamente hicimos el amor todos con todos. Pero bueno, era algo característico también de la época, no es que fuera sólo yo. En vez de darnos la mano, nos acostábamos. ¿Cómo conociste a las chicas de Wimmen’s Comix?

Cuando llegué a San Francisco encontré un curro en una pequeña editorial, y ahí oí a Spain comentar que un grupo de mujeres estaba montando algo. Fui a la reunión para ver lo que pasaba, pensando que no podría participar. Pensaba que iba a ser algo mucho más profesional, pero cuando vi las obras de las otras me dije que yo también podría hacerlo.

¿Aprendiste rápido la sintaxis?

Bueno, las primeras eran algo un poco primitivo. Miré otras tiras y las copié. Pregunté a la gente de mi entorno, e hice un esfuerzo para que saliera algo legible. Legible era, pero no mucho más.

¿Te da la impresión de que, con el paso de los años, tu sintaxis ha mejorado?

Espero que sí. Aunque al mismo tiempo, me quedo en un estilo un poco primitivo. Me quedo en el terreno de la pintura, un poco. Y nunca quiero llegar a ser demasiado educada, me gusta mucho la inocencia.

Cuando dices que el nivel de Wimmen’s Comix era muy bajo, ¿significa que cualquier mujer que hacía cómics podía participar?

Exactamente.  Una vez estaba en el bus, y me acuerdo que vi a una mujer dibujando en un cuadernito, y de repente exclamé: “Ah, ¡dibujas! ¿Te gustaría hacer un cómic?”. Me contestó “Sí, por qué no.” Me la llevé conmigo a la siguiente reunión. Era Diane Noomin (dibujante y cofundadora de Twisted Sisters).

¿Y cómo eran las reuniones?

Oh, pues una docena de mujeres tiradas encima de colchones, en el suelo de la casa de Pat Moodian, empalmando un piti con otro y bebiendo cervezas. Intentábamos vagamente encontrar un tema, pero era un desastre. Al principio estaba muy contenta de estar metida en ese grupo.

Trina Robbins te odiaba, creo.

Dos años después del primer número de Wimmen’s Comix, en 1974, Diane y yo creamos otro cómic. Se llamaba Twisted Sisters. Me dibujé a mí misma sentada en el wáter para la portada del primer número. Era la primera vez que una mujer hacía algo así, y me tocó aguantar una reacción violenta por parte de Trina: “¿Cómo puedes hacer eso, sentada en el wáter? ¡Es asqueroso!” ¿Es que no tienes orgullo?” Como leo cómics cuando estoy en el wáter, a mí eso me había salido de manera natural. A Trina yo no le gustaba, e hizo todo lo que pudo para echarme.

Supongo que eso es lo que pasa cuando te juntas con mujeres que odian a los hombres. Tu expulsión con el motivo de que tu “conciencia feminista no evolucionó de manera significativa desde tu anterior contribución” esconde en mi opinión uno de los mayores obstáculos a los cuales se enfrentó el feminismo en los años setenta, y que acaba expresándose en discursos del tipo “Toda penetración es una violación”.

Sí, la verdad es que este grupo de feministas no amaba a los hombres. Pero tanto a mí, como a Diane y a otras dos o tres, nos gustaban los chicos – y llevar minifalda. Además teníamos un sentido del humor negro, y eso dividía al grupo entre las feministas hiper-politizadas, super serias, y nosotras, las bad girls. Tanto Diane por salir con Bob Griffith como yo por estar con Robert no éramos guays, porque estar con tíos no era guay.

Encima Robert Crumb era el male chauvinist pig número 1 para esas mujeres. ¿Es por su personaje HoneyBunch Kaminski que guardaste el apellido de tu primer marido, Carl Kominsky? No. Conservé ese apellido porque el primer cómic que saqué lo publiqué con ese apellido (que era el que tenía en esa época), pero la historia es bastante loca. Cuando conocí a Spain Rodriguez en Arizona, me dijo: “Eres como uno de los personajes de Robert Crumb.” Me preguntó si le conocía, y le dije que no. Es como si Robert hubiera estado fantaseando conmigo antes de conocerme. Su personaje, Honeybunch Kaminski, se parecía a mí, trazo por trazo. Spain pensó que aquello era bastante raro. Cuando fui a San Francisco, me presentó a Robert, y desde entonces hace cuarenta y dos años que estamos juntos.

¿Echas de menos la época psicodélica?

Tuve la suerte de que esa época me pilló joven. Tener 16 años en los años sesenta en Nueva York fue maravilloso. Una vez estaba en una fiesta en el East Village, en 1964, y alguien me dio un trocito de azúcar. Era LSD. Yo no tenía ni idea de lo que era. Me pareció increíble la psicodelia y todo eso. Conocí a Jim Morrison, a Janis Joplin, a Jimmy Hendrix, Bob Dylan, a todo el mundo. Pero no es que fuera sólo yo, es que era lo normal. Estaba en el sitio y el momento indicados. Existía una libertad increíble, la posibilidad de hacer cosas extraordinarias, de acostarte con 200 tíos sin que hubiera ningún tipo de problema. Antes del sida. Había otras enfermedades, obviamente, pero no mortales. Teníamos mucha esperanza depositada en el futuro.

Un día estábamos en el metro de Nueva York, puestos de LSD, y cuando miramos alrededor había otras cuatro o cinco personas en el mismo estado. Salimos del metro juntos, nos fuimos a Central Park. Bailamos, tomamos el sol y luego hicimos el amor. Era así todo el rato, como si estuvieras en un sueño. Era una utopía que no podía durar eternamente. Después llegaron Manson, las drogas malas, otras realidades y otra economía.

¿Cuantos años duró?

La mejor época para mí fue de 1966 a 1972. Después, todo empezó a cambiar, y Robert y yo nos fuimos a vivir al campo. En 1974, para nosotros se había acabado. Nos fuimos a vivir juntos, en pareja, lejos de todo. Las cosas empezaban a ser un poco caóticas, muy difíciles y agotadoras. Robert siempre fue un viejoven. Ahora es un joven viejo. No llevaba el pelo largo, no sabía bailar, era un poco autista, la verdad. No era un espíritu libre como los demás. No aprovechó el concepto de amor libre. Pero no significaba que odiara a los hippies; era un hippie más, un poco más cortado. ¿Esto se corresponde al momentoen el que todos los autores de cómics underground, que entraron en cierto modo de manera masiva, empezaron a estar pasados de años, viejunos?

Sí, mucha gente pensó que el cómic underground estaba muerto. En los años 70 hubo una primera ola, muy buena e interesante. Y después, como con todos los fenómenos, hubo una oleada de chicos que recogieron el testigo para aprovechar el filón. Sacaron cosas de peor calidad con las que querían engancharse al éxito que tenía el underground. Nosotros sin embargo seguimos trabajando con artistas de calidad, como Bill Griffith, Art Spiegelman, Gilbert Shelton… Es por eso que en 1981 Robert decidió empezar Weirdo, porque  se necesitaba aire fresco. Fue el comienzo de otra época: Weirdo y RAW ya fueron los años 80.

Son igualmente dos filosofías bien diferenciadas. Por un lado tenemos algo que conserva el espíritu del fanzine, y por otro, una publicación bien pulida con pretensiones artísticas.

Sí, creo que cubría bien varios campos. RAW estaba más orientado a Bellas Artes; muy gráfico, muy bien hecho, muy design. Quizá era el aspecto francés de Françoise Mouly, y nosotros nos quedamos en el campo del cómic. Encontramos unos periódicos viejos, de los años 20, e intentamos emularlos. Les dimos su primera oportunidad a artistas como Julie Doucet, Joe Matt, Chris Ware… Quisimos quedarnos en el campo de lo experimental. Publicamos obras de mendigos en Berkeley, cosas así. Realmente under-under-underground. Juntamos nuestras energías en torno a Weirdo y RAW. Los años setenta estaban muertos. Muchos artistas trabajaban aun, pero no había casi editoriales ni mercado – era difícil ganarse la vida con esto.

Me da la impresión de que fue una verdadera reivindación de Spiegelman, ese lado artístico: a ti y a Crumb os daba igual.

Sí, pero al mismo tiempo estaba contenta que hiciera eso, porque también me gustaba. Robert y yo trabajamos en RAW, mientras que Art estaba en Weirdo. Hoy que miro más del lado francés, lo que fue el último grito fueron los grafismos de RAW y los contenidos de Weirdo. Eso permitió que trabajara un espectro de artistas más amplio.

¿Cómo recibiste esto, esta especie de intelectualización? Se partió de un pequeño grupo de hippies, de stoneheads, y de ahí llegó a extenderse las galerías de arte. ¿Para ti fue algo positivo?

Sí y no. La época de los ochenta, a través de RAW y Weirdo, inspiró a generación que creó las novelas gráficas. De hecho, la novela gráfica es un poco la síntesis de las dos cosas. Weirdo contaba bien las historias, y RAW era muy visual. Las galerías de arte, el expresionismo abstracto y el pop art estaban muertos, y con Basquiat, el graffiti y todo lo que vino después, lo que se estaba buscando en el mundo de las Bellas Artes era algo que fuera real, que fuera vital. ¿Y qué encontraron? Encontraron a los tíos de Zap, el pop-surrealismo californiano. Volviendo al tema de los cómics, siempre se ha tenido la sensación de que era algo para chicos.

Es verdad. No es un trabajo con el que se gane dinero, no es fácil: es solitario, no es sexy, es para geeks obsesivos. Hace falta estar totalmente obsesionado para dedicarse a esto.

Mi amigo Virgile me dijo recientemente que las mejores historias sobre mujeres habían sido escritas por hombres – los hermanos Hernández, Daniel Clowes con Ghost World… ¿Piensas que es cierto?

Sí, seguramente, pero sobre todo porque no hay tradición femenina en este trabajo. Los hombres llevan haciendo cómics desde el s.XIX: Las mujeres empezaron en los años sesenta. Antes estaban generalmente limitadas al colorwork.

¿Siempre has dibujado sexos?

Sí, pero nunca he dibujado el sexo por el sexo. En mis obras, el sexo no es algo pornográfico, es mucho más grotesco. Simplemente forma parte de la historia, como cuando conté como perdí la virginidad. No es para nada erótico; y hago esto porque es algo importante para todas las mujeres. Hubo personas que no quisieron imprimirlo, que lo veían muy duro. Sí, es duro; pero la vida es dura muchas veces.

Esto es una de tus reivindaciones, la libertad ante todo.

Ah sí, de hecho llegaron a arrestar a gente por pornografía, porque vendían nuestro trabajo. En los años 70, varias personas fueron arrestadas por haber vendido Family That Lays Together Stays Together de Robert, en la que se veía a una familia haciendo una orgía. He hecho un montón de imágenes porno. Creo que el que tuvo problemas con los impresores fue el editor de Fantagraphics. Muchos directamente rechazaron imprimir mi cómic. Incluso para Parlez-moi d’amour nos costó encontrar a alguien que lo hiciera. Varios impresores cristianos rechazaron imprimirlo porque no querían ver a una mujer dibujando sexos. Y esta es realmente mi lucha política. Se puede sacar cualquier tipo de material pornográfico hecho por hombres, pero si una mujer osa dibujar el sacro-santo sexo masculino, representa una amenaza para los hombres. Para mí era realmente importante gozar de la libertad para hacer eso. Incluso ahora, seguimos sin tener la misma libertad. Es cuanto menos desconcertante.

Has tenido que enfrentarte a bastantes reacciones negativas a lo largo de tu carrera.Tu madre, que no te lee, Trina Robbins que te odia por ser la pareja de Crumb, los impresores que rechazan imprimirte, y recibes un montón de e-mails por las colaboraciones que haces con tu marido.

Si, muchísimas. Robert es una especie de dios para mucha gente. Es el fundador de Zap Comics y todo eso, tiene admiradores fanáticos. Cuando empezamos a trabajar juntos en Dirt Laundry, la gente no se creía que me hubiera atrevido a dibujar en la misma viñeta que el gran Maestro. Recibí cartas tipo: “Puede que valgas la pena, pero quédate en la cama”. Muchas. Pero al final nuestras colaboraciones le permitieron hablar un poco de sí mismo.

¿Discutís cuando trabajáis juntos?

No, no con Robert. Trabajamos super bien juntos. Cuando lo hacemos, parecemos un equipo de comedia burlesca – no sé si habrás llegado a conocerlo porque eres joven pero me recuerda a George Burns & Gracy Alen - .

¿Y entre tres?

Eso ya es más difícil. Era Sophie [su hija] la jefa. Era un trabajo para el New Yorker, en relación con la reunión de la familia Crumb. Aparece en Parlez-moi d’amour; nos consideró poco exigentes. A veces, se quedaba mirando mi trabajo y ahí estaba: “¡Mamaaaaaá! ¿Qué es esto?”, y yo le decía: “OK, lo vuelvo a hacer.”

Llevas un tiempo sin sacar nada nuevo.

Siempre he alternado épocas en las que pinto con épocas en las que hago más cómic. Y además, tengo ya 65 años. Los tebeos consumen mucha energía; pasas mucho tiempo solo, encogido en tu silla…. Pero hay una historia que quiero acabar, Dream House. Ya dura 23 páginas, y la tengo relegada en un cajón desde hace doce años. Me he prometido a mí misma que esa iba a acabarla. Habla de todas las casas en las que he vivido. Pasó algo extraño mientras trabajaba en esta historia: la primera casa en la que viví, la de mis abuelos, fue destruida por un avión que se estrelló encima. Cuando pasó esto, me impactó y guardé la historia en el fondo de un cajón. Pero la acabaré.

Otra cosa en la que tardas mucho es en dibujar tu pelo, no? Como cuando en I Need More Love, te describes de niña, traumatizada por las discusiones incesantes entre tu padre y tu madre, y empiezas a  alinear de manera compulsiva tus muñecas ¿Te pasa lo mismo con tu pelo, con la minuciosidad que empleas a la hora de representarlo?

Completamente. Es algo que me obsesiona completamente, y creo que va de mal en peor.