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Reseñas de La ciudad desnuda, Cuenta atrás y Los cuentos de Canterbury.
15.11.11

LA CIUDAD DESNUDA
Jules Dassin
Versus Jules Dassin—director y guionista a quien debería erigírsele una estatua ecuestre (él montando una cámara) en cada ciudad aunque sólo fuera por su metronómica, magistral Rififí—no quedó muy contento cuando los productores de Fuerza bruta (1947), pretendiendo saber más que él y en pro de un hipotético mejor rendimiento en taquilla, manipularon el montaje forzando que se injertaran varias secuencias con peso femenino que, cuerpo extraño el contexto de un film carcelario eminentemente masculino, distraían, diluían y no venían a cuento. Un año después volvió a pasarle lo mismo: fuertemente influenciado por el neorrealismo, Dassin vio en La ciudad desnuda—un proyecto de film noir basado, si bien con ciertas alegrías, en el trabajo fotoperiodístico de Arthur “Weegee” Fellig—la oportunidad de crear un obra que, a medio camino entre la ficción y el documental, vehiculara sus preocupaciones por la desigualdad social y el contraste entre pudientes y menesterosos. Por cosas como éstas tuvo pocos años después que exiliarse acusado de comunista, pero esa es otra. Aquí, los productores, de nuevo, dijeron la suya y cortaron metraje, bordaron y remendaron, y dieron a luz una película diferente de la proyectada, de la que Dassin renegó como hija bastarda, pero pese a todo magnífica. No sabremos que habría sido de La ciudad desnuda de haber seguido los parámetros originales de su director, pero nos queda un film negro influyente y modélico en el que las pesquisas policiales, basadas en preguntar y callejear, carecen del menor glamour; los delincuentes son mezquinos, los delitos son miserables y la ciudad, ese ecosistema en el que mejor o peor hemos de convivir, se erige como protagonista absoluta de la función. Gi-gan-te. CUENTA ATRÁS
Robert Altman
Impulso En los años 60, en el apogeo de la Guerra Fría, los rusos eran, para los habitantes de la tierra de los libres y hogar de los valientes, el epítome de Satán con forma de hombre: unos seres con cuernos y perilla de chivo que comían niños, llevaban misiles a Cuba, escondían un rabo demoníaco con punta triangular en la pernera del pantalón y, aviesos que eran, pretendían llegar a la luna antes que ellos en una carrera contra el reloj en la que, horror, llevaban la delantera. En 1967, año en el que tanto palmaban astronautas americanos (incendio del Apolo 1, tres muertos) como soviéticos (fallo de aterrizaje de la Soyuz 1, un fiambre), un Robert Altman aún a un par de películas de sus afamados retratos corales se enfrascaba en un film que, con la carrera espacial de fondo y lo de alcanzar la luna antes que los otros como meta, planteaba antes que un tebeo de aventuras espaciales, que es lo que parece por la carátula, una reflexión, si bien de cortos vuelos, sobre la obsesión, el orgullo y la supremacía. La obsesión la encarna aquí Robert Duvall, el aspirante a cosmonauta que, tras un extenuante programa de preparación, se ve apartado del viaje con gran cabreo suyo por el hecho de ser militar, ya que no es plan de que los rusos entiendan que los americanos quieren militarizar el espacio; politiqueo. James Caan, un civil, le sustituye, y orgullo entendido como vanidad es lo que transpira el hombre, poco preparado pero dispuesto a arriesgar la vida con tal de ir ahí arriba. Y supremacía es lo que dirimen rusos y americanos, a quienes el satélite ni les va ni les viene pero con tal de llegar primero a ojos del mundo, lo que sea. No ha envejecido bien la película—el telón de acero ya no existe, ahora no utilizamos arcaicas naves sino que nos teletransportamos…—pero sirve como fugaz entretenimiento, que a fin de cuentas ya es algo. LOS CUENTOS DE CANTERBURY
Pier Paolo Pasolini
Avalon Los temas del amor y de la muerte son recurrentes en la literatura clásica, y a ellos recurrió Pasolini, hombre para quien dichos temas fueron en su obra pilares, en la que se conoce como su “trilogía de la vida”, la que componen El Decamerón, ésta que nos ocupa y la posterior Las mil y una noches. Azote de gazmoños y meapilas, Pier Paolo trató el material que escribiera Chaucer cinco siglos antes como en él era habitual: de forma realista; es decir, sucia; o lo que es lo mismo, honesta. Las ocho historias que componen la película hacen honor al calificativo “pasoliniano”, en tanto que, más que ilustrar los cuentos originales imagen por letra, son reflejo de aquello que tanto animaba al italiano en lo personal y en lo creativo: hostigar al clero, a la burguesía, a la nobleza y a cualquier que quisiese imponer sus valores al prójimo en virtud de una supuesta posición moral, económica o política superior. Pasolini podía ser chocante y escatológico, y en esta película lo es, pues no escatima funciones corporales en situaciones no apropiadas para mentes bienpensantes, pero nunca gratuito; Pasolini fue, entre otras cosas, un satirista de primer nivel, un amante de la farsa, un hombre que sabía que la curiosidad intelectual no está, no tiene por qué estar, reñida con la risa. De ahí que, con toda su carga subversiva, con toda su crudeza, Los cuentos de Canterbury funcione como una comedia, casi como un slapstick. No es de extrañar que censores de todo pelaje se tiraran del cilicio ante esta película y la mutilaran en consecuencia: es, como todas las de su autor, uno de esos cortes de manga tan fuertes que resuenan y te dejan el brazo dolorido pero moralmente satisfecho. Un plato fílmico poco hecho, casi sangrante, pero que hay que degustar siquiera una vez en la vida.