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Identidad

Cocinas tóxicas o suicidas: así se rebelaron algunas artistas

Simone de Beauvoir, Chantal Akerman, Sylvia Plath... son varias las artistas que han empleado el espacio de la 'cocina' para intentar romper los roles tradicionales, hablar de política o incluso como terapia.
18.4.16
FOTOGRAMA DE 'SAUTE MA VILLE' DE CHANTAL AKERMAN

Una mujer va a hervir unos espaguetis y acaba provocando una explosión en su propia casa. No tiene ni idea de cómo funcionan los elementos de ese espacio llamado 'cocina'. Es torpe, temeraria y suicida. La protagonista de Saute Ma Ville (1968), el primer corto de la cineasta belga Chantal Akerman, canturrea con despreocupada elegancia mientras todo esto sucede. Akerman hizo este corto con 18 años, supongamos cuando topó con la "vida adulta" y se dio cuenta de lo que representaba ser mujer a finales de los 60: saber cocinar, hacer la compra, ser una perfecta ama de casa. El cortometraje, en una declaración manifiestamente feminista, se rebela contra eso y muestra todo lo contrario. Una mujer que se desenvuelve en ese espacio de una forma poco convencional. Akerman explora los límites del espacio y la transformación de las cosas y sus usos –una constante en su filmografía– convirtiendo la cocina en un espacio dedicado a la experimentación y al recreo, y muy alejado de lo verdaderamente culinario.

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En Saute Ma Ville, además, la protagonista sella todas las puertas y ventanas. Resulta casi inevitable no asociar esta escena al propio suicidio de Sylvia Plath –de forma muy parecida ella se quitó la vida en 1963, abrió el gas y metió la cabeza en el horno. Plath selló la puerta del cuarto de sus hijos para que a ellos no les pasara nada–. En su poema "Lesbos", incluido en su último poemario, Ariel, y escrito solo un año antes de su muerte, también hace referencia a un tipo de cocina tóxica ("¡Depravación en la cocina!", se puede leer en la primera línea) en el que la vida y la muerte confluyen de forma peligrosa y asfixiante.

"Mientras tanto, huele a grasa y a cagada de niño / Estoy amodorrada y torpe por culpa de la última píldora para dormir / El humazo de la cocina, el humazo del infierno / hace flotar nuestras cabezas de víboras enfrentadas / nuestros huesos, nuestros cabellos". (Versos 35-38)

Saute Ma Ville no es la única vez en la que Akerman situó el foco de la acción en la cocina. En la película Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1976) la cocina adquiere un papel especial y es el lugar en el que la protagonista desarrolla la mayor parte de las acciones (todas ellas anodinas y terriblemente aburridas) como en esta escena en el que la mujer aparece pelando patatas durante varios minutos con cara de frustración. También en su película-documental póstuma, No Home Movie, reaparece de nuevo este espacio doméstico donde Chantal sitúa una conversación con su madre sobre feminismo meses antes de su muerte. Al igual que Plath, Akerman también se suicidó, a los 65 años de edad.

El cine ha recurrido con harta frecuencia a este espacio doméstico, pero no siempre a modo de reivindicación. La artista americana Martha Rosler sí que se apropiaría de este espacio, en 1975, en su performance Semiotics of the Kitchen. En el vídeo aparece ella con un delantal y explicando de la A a la Z para qué sirven diferentes utensilios culinarios, pero atribuyéndoles usos absurdos. El vídeo se consideró una crítica mordaz de los roles tradicionales de la mujer en la sociedad moderna. Rosler, además, incide en ese mismo formato en otra obra de 1977, The East is Red, The West is Bending, en la que emplea dos ollas para simbolizar las transacciones culturales entre Occidente y Oriente. La obra de Rosler es significativa en el sentido en el que transgrede la propia lucha de género y aprovecha aspectos de la vida doméstica para difundir mensajes políticos, criticar la represión o posicionarse en contra de la Guerra de Vietnam, como hace en su serie House Beautiful: Bringing the War Home y el collage "Red Stripe Kitchen"creado a partir de imágenes de una revista de decoración y archivos gráficos de la guerra.

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En esta misma línea, encaja la obra de la artista alemana Hannah Hoch, pionera en el movimiento dadaísta en Berlín, con su obra Cut with the Kitchen Knife through the Beer-Belly of the Weimar Republic (1919). Emplear el titular "cuchillo de cocina" en una obra sobre la República de Weimar, a principios del siglo XX, era una forma de provocación para una sociedad dominada esencialmente por hombres y en el que los temas de política se sobreentendían lejos de los intereses de la mujer.

'War Spirit at Home' (1866) de Lilly Martin Spencer

Incluso remontándonos a mediados del siglo XIX encontramos la obra de la pintora Lilly Martin Spencer en los que el binomio cocina-guerra reaparecen en War Spirit at Home (1866). La vida de esta artista para muchos desconocida es fascinante. Hija de emigrados franceses, Lilly Martin Spencer (nacida como Angelique Marie Martin) pasó la mayor parte de su vida en Ohio, EE. UU., donde desarrolló su carrera como pintora inspirada en buena parte por su madre, quien empatizaba con las ideas del filósofo socialista Charles Fourier (la primera persona que acuñó el término feminismo en 1837). La obra de Lilly se considera feminista por varios motivos: en primer lugar, porque pone en relieve el rol de la 'mujer ama de casa' en tiempos de guerra, representando el espacio del hogar como un lugar reconfortante después del combate. En segundo lugar, porque mientras que otros coetáneos solían incluir en sus obras a soldados jóvenes, la obra de Lilly destaca por una carencia de personajes masculinos. En la obra War Spirit at Home es la propia Lilly la mujer que está leyendo la prensa y se cree que es una representación de su propia cocina. Tiene sentido en el marco de una vida muy poco ortodoxa para la época: Lilly se convirtió en el principal sustento de una familia numerosa (sobrevivieron 7 de sus 12 hijos) y su marido, Benjamin Rush Spencer, quien se dedicaba al negocio de la costura, se dedicó al cuidado de los hijos y de la casa para potenciar la carrera artística de su mujer, de la que vivía toda la familia. Sus obras destacan elementos realistas y agradables de la cotidianidad, frecuentemente situados en la cocina, como en Kiss me and You'll Kiss the 'Lasses o en Peeling onions, en el que una mujer llora porque está pelando una cebolla.

Simone de Beauvoir en El Segundo Sexo (1949), uno de los ensayos fundamentales en la historia del feminismo, también incide en este espacio en el capítulo "La femme mariée" (La mujer casada). En este caso alude a un concepto de cocina-cárcel que oprime a la mujer y de la que quiere escapar. Desde una perspectiva existencialista, Simone de Beauvoir examina los roles tradicionales de la mujer desde sus orígenes. Para ella, la familia y la propiedad privada son los culpables de la situación de la mujer. Sin rebelión, la mujer permanece totalmente enajenada.

"Encerramos la mujer en la cocina o un "boudoir" [tocador], y nos extrañamos que su horizonte sea limitado; le cortamos las alas y lamentamos que no sepa volar. Ábrele el futuro y así ya no tendrá que instalarse en el presente"

Y en obras más recientes, la artista contemporánea, también francesa, Sophie Calle en su instalación Room relata en una postal una experiencia que tuvo en la adolescencia. Cuando tenía 15 años "y los hombres le asustaban" eligió un postre que se llamaba "El sueño de una chica". Sophie le preguntó al camarero en qué consistía ese postre y al cabo de un rato el camarero apareció con un plato con dos bolas de helado de vainilla y un plátano pelado. El camarero le dijo "disfruta" y él se echó a reír. Pero ella no.

Calle acaba la postal diciendo: "Cerré los ojos de la misma forma en la que lo haría años más tarde cuando vi a un hombre desnudo por primera vez".