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Platicamos con David Byrne sobre "cómo funciona la música"

Si nunca has leído algo suyo, su más reciente libro quizá sea el mejor lugar para comenzar.
12.9.12

Foto por Catalina Kulczar.

Si nunca has leído algo de David Byrne, su más reciente libro, How Music Works, quizá sea el mejor lugar para empezar. El libro es un compendio de pequeños ensayos que abarcan una amplia gama de temas musicales, desde la historia arquitectónica de los escenarios musicales, aspectos sobre las presentaciones, cómo se desarrolla una escena musical, la anatomía de un contrato discográfico, así como una profunda reflexión sobre su carrera con los Talking Heads y más. Mientras leía el libro, no podía dejar de imaginarme a David Byrne parado frente a mí todo trajeado y leyendo en voz alta. Por desgracia, este extraño sueño fue mucho mejor que muchas de las presentaciones en vivo que he visto últimamente.

VICE: Al principio de How Music Worksescribes: “Hacer música es como construir una máquina para sacar a relucir emociones tanto en el artista como en el oyente”. ¿Sientes que estás transmitiendo algo cuando escribes una canción?
David Byrne: Muchas personas usan esa metáfora de estar canalizando algo, o que son un conducto y que no saben de dónde viene su inspiración; que sólo son la pluma que escribe, o algo así. Es muy común. Y definitivamente hay algo en eso. Muchas veces se piensa que las emociones se insertan en una canción, que salen de la persona y llegan a la canción. Y quizá eso pase, pero también quiero decir que por más que así suceda, también ocurre lo contrario: una persona compone una canción y la canción le transmite emociones al compositor. La canción saca a relucir emociones en el compositor. Te das cuenta que tocar este acorde y cantar esta melodía y estas palabras, es algo que te transporta a otro lugar. Como compositor y como oyente. Creo que todos compartimos eso. Y la canción se vuelve la parte principal. No es que el compositor canalice sus emociones o sus ideas, y las ponga en papel. Lo que llega al papel también es algo que le llega al compositor o a la persona que está escuchando, y le genera algo en su interior.

¿Por eso hablas en tu libro de ese gran acorde mayor como un truco?
Sí. Y no estoy juzgando. No es que el acorde mayor sea algo malo, o que no debas usarlo. Pero es una especie de garantía. Si lo usas, obtienes esta especie de sentimiento. Aprendes este tipo de cosas. Si haces esto, vas a obtener esta clase de sentimientos, y te hará sentir así como compositor, y hará que el público se sienta de esta forma, y así vas aprendiendo algunos trucos del oficio. Y son válidos. Pero si recurres a ellos en exceso, si empiezas a usar sólo esos y nada más, pronto se vuelve algo vacío. Uno tras otro la gente empieza a pensar: “Espera un segundo. No hay nada detrás”.

Creo que dejas eso muy claro en tu libro cuando dices que la gente quiere escuchar algo familiar de un modo novedoso.
Sí. En una presentación en vivo, los músicos (o al menos los músicos populares) están en una posición difícil. Se espera que toquen sus éxitos, que toquen cosas que la gente conoce, pero si sólo tocan éxitos, entonces se convierten en un grupo de boda. Tienen que encontrar ese punto intermedio en el que presenten algo nuevo que prenda al público, pero también tienen que darle suficiente material conocido. Todos hemos visto a esa banda que sale y dice: “No vamos a tocar nada del material viejo, sólo vamos a tocar el nuevo disco”. Y dios los bendiga si lo logran. También he ido a ese tipo de conciertos, y a veces es genial escuchar cosas nuevas, pero a veces necesitas un poco de azúcar para acompañar. Y eso es difícil para nosotros. Uno no va al cine pensando: “Me encanta este director, así que quiero ver cosas nuevas, pero también algunas de mis escenas favoritas de sus otras películas. Eso es lo que quiero”. Eso sería ridículo.

¿Crees que hay alguna diferencia entre ese sentimiento de exploración cuando escribes una canción de amor como “This Must Be the Place” en comparación con algo quizá más bailable?  
Con “This Must Be the Place”, igual que con otras canciones, la música se escribió primero. Cuando la banda y yo estábamos haciendo la música no teníamos idea de qué hablaría la canción. Pero en ese momento tenía una novia y estaba muy enamorado de ella, así que cuando empecé a escribir la letra para la melodía, eso fue lo que salió. Pero toda la melodía y la estructura de la canción y todo lo demás, ya estaba ahí. Eso no tuvo nada que ver con mi relación con esta persona. No sé si eso ayuda o no. En algún punto terminas por incluir cosas personales, pero realmente no fue lo que definió toda la canción. El grueso de la canción no tiene ninguna relación con mi vida personal.

¿Pero la música llevó a la letra?
Sí, si lo haces bien, no suena como si hubieras empalmado cosas. Si lo haces bien parece que ambos surgieron al mismo tiempo, que son uno para otro, que la letra suena tan bien con esa melodía que no puedes concebir algo diferente.

Me interesa saber cómo haces ese mapeo de tu forma de cantar; cantas tonterías, y sacas palabras de esos sonidos. Está esa pista oculta, “Dancing For Money”, que no llegó al disco oficial, en la que se escuchan puras tonterías. Nunca reemplazaste gran parte de los sonidos, ¿cierto? 
Sí, si intenté escribir la letra, y ayer encontré algunos de esos intentos y me di cuenta: “Dios, ahora entiendo por qué nunca funcionaron”. Eran muy interesantes, pero no encajaban con la melodía que teníamos. Era sobre nuestras idas a bailar y lo mucho que nos divertíamos, pero ahora nos pagan por bailar. Era una especie de escenario imaginario. Cada que salimos nos pagan, y es trabajo. No era sobre bailar en el tubo ni nada así, era sobre un baile ordinario.

En el libro hablas de cuando viste a los Sex Pistols, y cómo entendiste que eran en cierto modo un acto cómico. Para mí, a veces es como si la banda del disco fuera una banda distinta a la que ves en vivo. Cuando los ves tocar sientes que nunca podrían haber escrito esas canciones.
Oh, no voy a entrar en eso. Sí, tuvieron un productor muy astuto, Chris Thomas, para ese disco, alguien que hizo Roxy Music y Pretenders y todas estas cosas. Estuvo muy bien producido. Es un poco excesivo creer que tocaron todo lo que está ahí, pero no importa. Digamos que así fue. No sé, estaba viendo los videos, realmente no estaba escuchando el disco, y me pareció un acto cómico. A penas y podían pararse. Entiendes un poco de lo que canta el Sr. Lydon, pero es difícil de descifrar. Y están todos estos tropezones y demás…

Eso fue lo que los hizo lo que son, ¿cierto? El álbum probablemente habría pasado desapercibido si no fuera así de ridículo. 
No sé. Creo que Malcolm McLaren era igual de brillante como publicista. Dijo abiertamente que iba a vender esa cosa a como diera lugar. Y lo hizo. Después se fue a hacer otras cosas.

En el libro escribes que todo músico es un potencial virtuoso que sólo necesita encontrar su lugar, eso que llamaste “su espacio personal en el espectro”. ¿Cómo hace una amateur sin Malcolm McLaren detrás para encontrar su lugar?
Es como el güey del blues, Burnside, o uno de esos, quizá sea alguien más, que escribe estas canciones con un solo acorde, y juega con ese único acorde de blues todo el tiempo. Alguien más quizá no pueda hacer lo mismo y decir: “Estoy sintiendo esto, soy bueno, se siente bien, voy a seguir con esto”. ¿Me explico? A veces creo que para encontrar eso tienen que olvidarte de las premisas aceptadas, o del consenso, y decir, voy a hacer esto porque se siente bien y es algo que yo puedo hacer, sin sentir que deberías estar haciendo otra cosa, como tocar un solo o la batería. No tienes que hacerlo. Puedes encontrar una forma de hacerlo que funcione para ti. Pero es un gran paso. Creo que no hay una fórmula para ello.

Creo que una parte de esto tiene que ver con si tu forma tan natural de hacer las cosas es algo para lo que la gente está lista.
Sí, una vez que estás ahí, la gente quizá diga: “Vaya, esta persona descubrió una nueva forma de tocar que nunca se nos había ocurrido”.

Realmente aprecio que uno de los factores principales sobre como se desarrolla una escena es que “Debe ser posible ignorar a la banda cuando sea necesario”.
Y a veces si no sientes que tienes que poner atención, la música te llega, te mueve, se cuela dentro de ti, y te afecta porque quizá tienes las defensas bajas. Cuando estás parado frente al escenario, tus defensas como crítico, a menos que estés completamente enamorado de la banda, están con todo. Estas consciente de cada detalle, pero cuando estás junto a una mesa de billar y sólo escuchas a medias, quizá te mueva algo porque tu visión crítica está desconectada y todo se cuela hasta tu interior.

¿Crees que ahora es más difícil encontrar esos silencios relativos entre tanto ruido, que cuando estabas empezando? ¿Los silencios de ahora son diferentes?
En cierto modo. Una vez que una banda recibe un poco de atención, usando internet y todo lo demás, de repente ese poco se convierte en mucho. A veces es bueno para las bandas tener sólo un poco de atención durante un rato, para que se puedan desarrollar y cometer errores, y tocar cosas realmente malas. Deben tener la oportunidad de meterse a esos callejones sin salida sin ser fuertemente castigados por el público. Ellos sabrán cuando algo no funciona, pero hacer algo mal y tener a miles de personas conscientes de lo que hiciste, puede ser fatal. Y no tienes en donde esconderte. No puedes decir: “Ok, nos vamos a mudar a Idaho para que yo y la banda toquemos en este pequeño bar y desarrollemos nuestro sonido”. Simplemente no va a pasar.

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@blakebutler