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Stephen Shore

Stephen Shore tendría un lugar en la historia de la fotografía aunque sólo fuese por las icónicas fotos que hizo de adolescente en la Factory original de Andy Warhol. Pero es que, galvanizado por un viaje por carretera que...

por Steve Lafreniere
01 Diciembre 2009, 12:00am

STEPHEN SHORE


ENTREVISTA DE STEVE LAFRENIERE

Stephen Shore tendría un lugar en la historia de la fotografía aunque sólo fuese por las icónicas fotos que hizo de adolescente en la Factory original de Andy Warhol. Pero es que, galvanizado por un viaje por carretera que hizo de Manhattan a Armadillo, Texas, en 1972, Shore es también pionero del uso del color en la fotografía artística. A lo largo de los años, sus fotos han documentado América y sus habitantes y han presagiado la atmósfera inexpresiva, aséptica, que prima en buena parte de la fotografía actual: de las calles y edificios con aspecto de decorados abandonados a sus crípticos retratos vérité de las personas a las que ha conocido.

En 1998, Shore escribió un libro que no dejado desde entonces de circular de mano en mano entre el círculo fotógrafos que conozco. The Nature Of Photographs es una reveladora meditación acerca de las asunciones que hacemos cuando miramos una foto, un volumen con el poder de modificar tus puntos de vista con sólo una lectura.

Stephen Shore es director del departamento de fotografía del Bard College de Nueva York desde 1982.

Autorretrato, New York, 20 de Marzo, 1976


Vice: ¿Utiliza usted The Nature of Photographs en las clases que imparte?
Stephen Shore:
The Nature of Photographs nació, de hecho, a raíz de una clase que impartí llamada “La mirada fotográfica”. Al principio utilizaba como texto un libro de John Szarkowski titulado The Photographer’s Eye. Había un capítulo que no encajaba con lo que yo quería enseñar, de manera que escribí uno nuevo. Decidí entonces que tenía suficiente material para hacer mi propio libro. Pero sí, lo sigo utilizando, y encuentro a mis estudiantes muy receptivos.

¿Le resulta sorprendente que se haya convertido en un libro de cabecera entre los jóvenes fotógrafos?
No estaba al tanto de eso. A menos que alguien me lo diga, no tengo forma de saber el efecto que mi libro pueda tener. Pero me encanta saber que está teniendo una respuesta tan buena, claro.

Su lógica es tan rigurosa que me pregunto si le resulta difícil dar clases a estudiantes cuyas razones para querer dedicarse a la fotografía quizá no tengan nada que ver con las suyas.
Su estilo y enfoque pueden ser radicalmente distintos a los míos; eso no me supone un problema en absoluto. Pero permítime matizar esto. Cuando llegué a Bard a principios de los 80, la mayoría de programas de fotografía en todo el país ponían énfasis en la fotografía manipulada; es decir, la fotografía como materia prima con la que realizar collages, pintar sobre ella, coser fragmentos… Ese tipo de cosas. La facultad de fotografía de Bard decidió que nosotros íbamos a priorizar la fotografía per se; adoptaríamos una postura estética, simplemente, sin tratar de satisfacer a todo el mundo. Había muchas otras escuelas a las que podrían ir quienes estuvieran interesados en la manipulación de fotografía. Pero dentro de lo que podríamos llamar la fotografía tradicional hay un enorme abanico de posibilidades: la instantánea, la puesta en escena… Un vasto campo para explorar. Hicimos esa distinción desde el primer momento, pero incluso entonces muchos estudiantes de último año optaron por alejarse de nuestro enfoque. Hoy en día, el uso de Photoshop implica también un alejamiento de nuestro enfoque; entras ya en el terreno de la fotografía manipulada. No veo en ello ningún problema. Creo que mi trabajo consiste en ayudar al estudiante a encontrar su propia voz.

¿Influye su labor docente en su trabajo como fotógrafo?
Decididamente sí. Si en una clase tengo diez personas, tengo que empezar a pensar como diez personas diferentes. Intento guiar a cada uno de ellos, individualmente, hacia su siguiente paso como artistas. Esto me sirve a mí también, puesto que he de salir por ahí con la cámara con más ideas visuales de las que tendría si no enseñara. Ideas que la gente no juzgaría acordes a mi estilo. Mi proyecto prioritario durante los últimos cinco años ha sido la publicación de libros con la técnica de impresión bajo demanda o impresión digital. Estos libros a menudo van en direcciones muy diferentes, ya que en ellos puedo explorar una idea a la que quiero dedicar un día pero no un año entero. Y creo que la génesis de todo esto está en el esfuerzo mental de dar clases a distintas personas.

Las cámaras digitales deben haber sido de gran ayuda.
La tecnología digital lo ha hecho más fácil, pero supongo que podría haber realizado igualmente estos proyectos utilizando carretes de película. Eso sí, con las cámaras digitales todo parece ir rodado. Hay algo ligero y espontáneo en el toque digital.

¿Cuándo empezó a usarlas?
Para el trabajo en el que realmente estoy centrado, unos seis años.

Imagino que las utiliza para sus editoriales de moda…
Son las únicas que utilizo para los trabajos comerciales. Facilitan mucho el flujo de trabajo.

¿Qué cámaras tiene para esos trabajos?
Uso varias diferentes. La semana pasada, para un trabajo, utilicé una Nikon D3. Pero a veces empleo una Canon Mark III, o una cámara 4X5 con un respaldo Leaf. Todo depende de lo que requiera la situación. Hace quince años, para hacer trabajos similares tenías que usar una Polaroid, y cuando esa Polaroid se aprobaba, hacer la foto definitiva. Eso está bien si estás retratando un bodegón, pero, por ejemplo, en enero hice una campaña para Nike con atletas a la carrera. Tenía que conseguir la sensación de movimiento, capturar el momento en que sus piernas adoptaban una configuración visualmente interesante, y al mismo tiempo hacer visibles tres tipos de zapatillas deportivas diferentes. Les hice correr una y otra vez. Con la Polaroid y el visto bueno del cliente y el director de arte, hubiese tenido que cargar el carrete en la cámara buena e intentar recrear la situación, algo casi imposible. Ahora pueden ver la imagen en el ordenador y si dicen que sí, que ésa es la buena, ya no tienes que repetirla.

En su trabajo dentro del campo de las Bellas Artes, el concepto de la fotografía es más importante que la necesidad de que sea también un objeto estético validado por la “autenticidad” de estar impresa en negativo y revelada en un cuarto oscuro. La fotografía digital puede haber eliminado ya consideraciones de este tipo.
No tengo una explicación de por qué no he explorado antes este medio. Recuerdo que una de mis primeras cámaras digitales fue una Casio Exilim del tamaño de una Palm Pilot. Tras 30 años de utilizar una 8x10, la idea de una cámara cuyo tamaño era la cuarta parte de mi exposímetro tenía cierto atractivo. Siempre he estado interesado en las tecnologías asequibles y en los procesos rápidos. No sé por qué no he empleado lo digital antes.

Leí un artículo en el que hablaba de lo digital en oposición a lo analógico en términos de economía.
Hay una relación entre lo que cuesta hacer una foto y la atención que el fotógrafo le presta. Con una cámara de 8x10, el hecho de que el carrete y el proceso de revelado cuesten entre 35 y 40 dólares ya hace que la foto resultante esté mejor considerada. La foto digital sale gratis, y al respecto encuentro un fenómeno de dos caras. El lado positivo es que favorece la espontaneidad y elimina restricciones. El lado negativo, que hay una cantidad mucho mayor de trabajos a los que no se les presta la atención que merecen.

Sus más icónicas fotografías las hizo con cámaras de 4x5 u 8x10. ¿Hay que suponer, a tenor de lo que nos ha contado, que son las únicas versiones existentes de esas tomas?
Sí, efectivamente. Y ahí es donde cobra presencia el factor económico. Me di cuenta de que no podía ponerme barreras limitándome a hacer las fotos que sabía de antemano que iban a quedar bien. De ese modo me estaría acomodando, no aprendería nada nuevo. ¿Qué sentido tendría eso? El modo de hacer económicamente asequible la forma en que a mí me gusta trabajar era hacer una sola toma. Literalmente, sólo una. Esto me obligaba a tener muy claro desde un principio lo que quería.


Lee Cramer, Bel Air, Maryland, 1983


En los fotodiarios de sus viajes durante los años 70, ¿cómo se las arreglaba para fotografiar con una cámara tan grande, por ejemplo, su desayuno en un bar de carretera?
Te estás refiriendo a la foto de los panqueques… Le pregunté a la camarera si le importaría que sacara una cámara bastante grande para hacerles una foto. No le importó, pero tuve que ponerme de pie encima de la silla, porque la cámara estaba sobre un trípode de dos metros.

¿Ser siempre tan llamativo tuvo algún efecto en las fotos?
En el ’71, un año antes de American Surfaces, utilizaba una cámara pequeña con lente de 35 mm. Yo entonces llevaba el pelo largo, hasta los hombros; mis aspecto era el de un hippie. De vez en cuando, fotografiando por algún vecindario, un residente llamaba a la policía, que me preguntaba qué estaba haciendo y en ocasiones terminaba echándome de allí. Esto dejó de suceder cuando pasé a utilizar una cámara de gran tamaño. Que la cámara sea tan ostentosa te concede mayores licencias. Los ejemplos más claros de esto son dos tomas de una serie que nunca he mostrado antes: fotografías de Nueva York que hice con una 8x10 de gente interactuando en la calle. Nunca antes había sido yo tan invisible. Me quedaba con mi cámara enorme en medio de la 72º con Broadway o la 52º con la 5º y los transeúntes se limitaban a pasar a mi lado. Fotografié gente caminando por un paso de cebra, o parando un taxi, y ahí estaba yo, a dos metros, con una 8x10. Nadie me dijo nada ni prestó atención.

Y sus fotografías de paisajes sin prácticamente un alma a la vista, ¿las hizo quizá porque no deseaba gente alrededor que le preguntase todo el rato qué estaba haciendo?
En parte fue por razones técnicas. Mis tiempos de exposición eran habitualmente de medio o un cuarto de segundo; por tanto, si en la toma salía una persona era bien por estar posando para mí, bien por estar esperando para cruzar un paso de cebra. Pero no quiero decir que se tratase únicamente de razones técnicas, ya que después de todo fui yo quien eligió mis herramientas. Si las calles llenas de gente fuesen importantes para mí, si las muchedumbres hubieran sido esenciales para lo que intentaba hacer y no hubiese obtenido buenos resultados con esas herramientas, entonces habría elegido otras. Hay otro factor que aquellos que hayan crecido en Nueva York tal vez no reconozcan. Si vas a alguna intersección en Ashland, Wisconsin, y colocas una cámara, tendrías que esperar un buen rato si quisieras que una persona saliera en la foto. En la mayoría de estos pueblos las calles no están tan concurridas.

Yo vivo ahora en un pueblo pequeño, y desde que estoy aquí esas fotos han cobrado para mí mucho sentido. Usted ha hecho también retratos muy convincentes. ¿Los hizo como parte de alguna serie?
No, en realidad no. En American Surfaces, yo diría que una quinta parte de las fotografías son retratos; probablemente sea la colección de retratos más grande que yo haya hecho. Aunque las que hice con Warhol eran fotos de personas, no necesariamente eran retratos. Durante los 70 hubo períodos en los que sí me dediqué a ellos. En 1976 hice unos cuantos en Fort Worth. Algunos han sido publicados. Y en el ’78 fotografié a casi todos los componentes de los Yankees. Pero durante largo tiempo, durante la década de los 70, tenía en la cabeza una serie de cuestiones de índole cultural y formal que nada tenían que ver con el retrato.

Los críticos califican a veces sus paisajes de “retratos”. Pero, ¿no hay una cualidad inefable en los humanos que no puede aplicarse a los objetos?
Esa es una pregunta buena de verdad. No creo que tenga una respuesta sencilla… Cuando ves a una persona en una imagen, tu respuesta emocional no es la que tendrías viendo un buzón de correos o un poste de la luz; la persona atrae inmediatamente la mirada y se genera una cadena de asociaciones. Para American Surfaces le pregunté antes a cada uno de los retratados si les podía sacar una foto. Para mí no sólo eran importantes las expresiones de sus rostros sino también las ropas que llevaban, cuáles eran las procedencias de esas personas, sus bagajes… La información acerca de lo que les había llevado a ser como eran. Creo que ese trabajo en particular integró el retrato de forma más exitosa que cualquier otra cosa que yo hubiera hecho en el pasado.

¿Pero qué le parece que sus paisajes se describan como retratos?
Yo diría que hay gente que los describe como tales porque en los retratos se da una gran atención y un gran respeto por la persona retratada. Es el foco de atención y, por tanto, se le ha concedido un nivel de importancia. Ciertos espectadores puede que observen la misma cualidad mirando una calle o un edificio.

Como si hubiera alcanzado el mismo grado de entendimiento con un edificio que con la persona a la que está fotografiando. Es una cualidad que se aprecia en todo su trabajo. Me pregunto cuán intencionado es esto. ¿O acaso nos estamos metiendo en el jardín de la mecánica cuántica, en la que una intención tiene el poder de hacerse tangible?
Ese es el punto que mi trabajo finalmente alcanzó en los 80, cuando me dediqué a fotografiar paisajes naturales. Exploraba lo sensible que podía ser este medio tan mecánico a los sutiles cambios que se producen en la mente del artista.

En The Nature Of Photographs hay un tema recurrente. Usted defiende desarrollar una relación más estrecha con nuestros sentidos, prestar más atención a cómo trabajan y entrenarnos para detectar lo que intentan decirnos. Sus mejores imágenes son ejemplos de esto.
Una foto puede hacer varias cosas a la vez. Puedo estar explorando la cultura o puedo estar tomando decisiones acerca de qué calle fotografiar para ofrecer una muestra de una ciudad o de una época en concreto. Puedo, al mismo tiempo, explorar formalmente el medio, explorar cómo la estructura de una imagen es susceptible de dar una impresión de un momento determinado, cómo funciona la percepción y cómo la fotografía juega con ella. Y también puedo explorar lo que estás diciendo, que a veces el tema más mundano es el más revelador, ya que lo que hace que una foto tenga una carga emocional no son los significantes culturales del objeto retratado sino la medida en que estimula los sentidos y aguza tu percepción. Es como en esos días y momentos en los que tu mente se relaja y el espacio se hace más tangible, y las texturas y los colores más vívidos.


Sneden’s Landing, New York, Julio, 1972


¿Cree usted que el cerebro pasa de un estado de percepción óptica a otro, al igual que una cámara?
Sí, esa es una de las cosas que he aprendido del proceso de fotografiar. Permíteme darte un ejemplo. Creo que es algo típico que salgas de casa y vayas cada día por un camino determinado a una cafetería concreta, sin prestar atención a lo que te rodea. Pero si te pones una cámara al hombro, entonces sí lo haces. ¿Qué puedo aprender de esto? Lo expresaré de otro modo. Cuando estaba fotografiando a los Yankees ví gente ejecutando alucinantes pruebas de atención. Voy a partidos de béisbol desde que tenía seis años, pero desde las gradas no hay forma de comprobar el aspecto de una bola rápida desde la perspectiva del bateador. En los entrenamientos de primavera, en Fort Lauderdale, tuve ocasión de colocarme donde en los partidos lo hace el umpire y observar de cerca los lanzamientos. Que una persona pueda golpear con el bate una bola rápida es una proeza, una demostración increíble de coordinación y capacidad de atención. Si hablas con ellos te dirán que cuando están muy metidos en la acción, pueden ver la rotación de las costuras de la pelota mientras se dirige hacia ellos. Esta misma gente iba a las 4 de la tarde a un bar llamado Trader Jack’s, a tomar algo e intentar ligar, y a olvidarse del estado mental que alcanzaron en el campo y que les permitió ver la pelota a toda velocidad en el aire. Y yo me pregunto por qué no vivimos siempre en ese estado, prestando más atención a las cosas, y qué cambio supondría ello en nuestras vidas.

En los 90 publicó un libro titulado Essex County. En él habían, por decirlo de algún modo, extrañas imágenes de flora, árboles, etc. Me pareció una ruptura con su trabajo anterior, aunque no sabría definir por qué.
Puedo decir una serie de cosas al respecto. La primera es que yo hago fotos para resolver problemas, problemas visuales, y la imagen que resulta es para mí algo secundario. Cuando doy con una solución para algún problema visual, procuro no volver a utilizarla más adelante. No quiero repetirme. Está en mi naturaleza obligarme a mí mismo a avanzar en nuevas direcciones. Esa es la razón de que ese libro en concreto sea tan diferente a lo que había hecho antes. Me las ingenié para solucionar unos cuantos problemas visuales en mis fotos de calles de los 70 y de paisajes de los 80, y para cuando llegué a este cuerpo de trabajo mi mayor preocupación era mirar con una mayor resonancia.

Me gustaría mostrarle cuatro de sus retratos más conocidos y que usted me explicara algo sobre sus circunstancias. El primero es New York City, New York, Septiembre–Octubre 1972, una foto de Henry Geldzahler.
La hice en una fiesta. Conocía a Harry desde mediados de los 60. A mí me parece que hay algo encantador en que se esté comiendo una manzana… El libro en el que aparece la foto, American Surfaces, comenzó como una crónica de un viaje a través del país, y fotografié repetidamente distintas categorías de cosas, siendo una de ellas la de las personas a las que me iba encontrando. Seguí con esa serie de fotos una vez estuve de regreso en mi casa, en la ciudad. Nunca desvelaba la identidad de las personas retratadas, pero se da una mezcla entre mis amigos cercanos y un tipo al que me encontré en una estación de autobuses en Oklahoma City, o el empleado de una gasolinera. Un amplio abanico de personas, algunas de ellas conocidas y la mayoría no. En la serie figuraban el senador Javits, el Conde de Gowrie y el gran crítico de films de vanguardia P. Adams Sitney.

Oklahoma City, Oklahoma, Julio 1972.
Este es el tipo al que conocí en una estación de autobús en Oklahoma City. Recuerdo que pensé que era un personaje maravilloso.

Autorretrato, New York, NY, 3/20/76.
Este autorretrato está preparado. Miraba cosas, como la cinta que salía de la máquina de sumar, y pensaba en todos esos pequeños detalles y en cómo arreglarlos. Pero no recuerdo qué me pasaba por la cabeza en esos momentos.

Lee Cramer, Bel Air, MD, 1983.
Mi suegro, en la cocina. Hay algo en los retratos, en general, que encuentro muy interesante: por nuestra educación y cultura, asociamos las expresiones y signos faciales con determinadas emociones. Las expresiones faciales, además, cambian con el tiempo; congeladas en una fotografía, fuera de su contexto, pueden significar algo distinto a lo que expresaban realmente en su momento. Un ejemplo maravilloso es un libro del fotógrafo Robert Lyons de retratos de víctimas supervivientes y perpetradores del genocidio de Ruanda. No hay títulos, sólo un índice al final del libro. Muestran rostros de hombres en cuyos ojos vemos la experiencia, la sabiduría, la compasión… Eso es lo que interpretamos en su mirada. Entonces le das la vuelta a la página y te enteras de que ese era el hombre que había ordenado el asesinato de 17 personas. Un buen amigo mío, Tod Papageorge, fue el fotógrafo de mi boda. Él vivía en California, vino y le hizo fotos a gente a la que no había visto nunca antes. Y en sus fotos, cada una de esas personas mostraba su verdadera esencia. Así pues, por un lado sabemos que en un retrato hay algo definitivamente ficticio; por otro, fotógrafos como Tod tienen el poder de comprender a la gente, mostrarla tal y como es. Si hay algún acertijo en el retrato, decididamente es éste.


Sandusky, Ohio, Julio, 1972



New York City, New York, Septiembre–Octubre 1972



Oklahoma City, Oklahoma, Julio, 1972



Toledo, Ohio, Julio, 1972



Stanley Marsh y John Reinhardt, Amarillo, Texas, Febrero 15, 1975