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Lou Reed: 'Transformer' y los días después del Velvet Underground

Lee aquí un extracto de la nueva biografía de Aidan Levy sobre la leyenda del rock.
29.9.15

Dirty Blvd.: The Life and Music of Lou Reed detalla la vida del músico, leyenda del Velvet Underground, e ícono, quien se llegó a convertir en una de las figuras más importantes en la historia del rock. Utilizando entrevistas para poder narrar las partes más cruciales de su vida como artista, el libro cuenta con el capítulo que pueden leer aquí abajo, en el que se detalla su regreso a los escenarios con un concierto en el Alice Tully Hall y la publicación de su clásico LP Transformer. Lean ese capítulo aquí abajo.

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Era 27 de enero de 1973 —el día que los Acuerdos de Paz de París terminaron oficialmente el involucramiento estadounidense con la Guerra de Vietnam. Esa misma semana, la Suprema Corta de EUA había dictaminado de manera apabullante, en el caso Roe v. Wade, a favor de otorgarle el derecho a abortar a las mujeres. La semana anterior había sido la segunda inauguración de richard Nixon; las primeras sentencias debido al Watergate estaban a tan sólo tres días. Mientras tanto, una tormenta azoraba a Wall Street debido a una desaceleración económica provocada por el Shock de Nixon, pero nada podría haber preparado al público para el Shock de Lou Reed.

La radio mainstream radio respondió a la turbulencia política con una mezcla de nostalgia y cinismo —la escéptica “Superstition” de Stevie Wonder y la hiriente “You’re So Vain” de Carly Simon chocaban con las letras triviales de “Crocodile Rock” de Elton John. Pero aunque empezaban a emanar sonidos más ásperos en las frecuencias bajas, el público aún no estaba listo para Lou Reed, una afrenta a la decencia común que en las siguientes semanas se escabulliría dentro de las frecuencias de la AM, alejándose del underground.

Un poster empezó a aparecer en las estaciones del metro alrededor de la ciudad: Will You Still Be Underground When Lou Reed Emerges on January 27 to Perform at Alice Tully Hall? (“¿Seguirás bajo tierra cuando Lou Reed emerja el 28 de enero para presentarse en el Alice Tully Hall?”) preguntaba el poster, anunciando a Lou Reed, el original Underground. De hecho, Lou estaba emergiendo de una temporada de trabajar como mecanógrafo en el despacho de contaduría de su padre, pero nadie en RCA dejó que eso interfiriera con una campaña exitosa de marketing. Había aprendido de los golpes duros de la vida y los estragos de las metanfetaminas, pero Lou estaba de regreso. Era su primera presentación de alto perfil como artista solista —en, de todos los lugares, el Alice Tully Hall. Y esta noche sería diferente a todas las demás: sería la primera vez que alguien cantara sobre mamadas en el Lincoln Center. O que cantara como Lou Reed.

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Esa noche, Lou estaría flanqueado en las salas adjuntas por Pierre Boulez conduciendo la Filarmónica de Nueva York, que esa noche tocó el Concerto para corno No. 2 de Mozart, y la producción de La Boheme de Puccini de la Ópera Metropolitana, pero en el Alice Tully, no se fingiría la bohemiedad. Ignorando el código de vestimenta de facto, Lou se apareció en su chamarra de cuero negra y jeans, amenazante rimel negro y barniz de uñas, y una mata de rizos desaliñados —el Jew-fro más feroz de la historia— con su adolescente banda de acompañamiento, los Tots, y le subió al amplificador al 11 mientras narraba la sucia vida de las calles para las zarrapastrosas masas que se habían reunido para escuchar a su dios del rock y eviscerar sus sentidos.

Lou Reed

Lou Reed de gira, foto por Barbara Wilkinson

Tomó un poco de lubricación social para sobrepasar los nervios después de un descanso de dos años —más que un poco. Tenía treinta años y se acababa de casar apenas dos semanas antes, pero ninguna institución, ni musical ni matrimonial, podría contener la fuerza irrepresible que era Lou Reed. Esta noche, liberado gracias al whisky, lo único que podía contenerlo era su cuero. Cuando la banda empezó a tocar “White Light/White Heat,” el mensaje era claro. Al carajo con la respetabilidad. Esto era rock ’n’ roll.

Lou había resurgido después dejar a los Velvets en el Max’s Kansas City en una calurosa noche de verano de 1970 moving home to Long Island con sus padres, tomando un puestucho de cuarenta dólares a la semana trabajando para su padre. Le tomaría prácticamente una vida el aprender a verdaderamente colaborar, pero con la ayuda de Mick Ronson y su fan más grande, David Bowie, el recién transformado Fantasma del Rock —honorífico que le dio RCA—acababa de publicar Transformer, un descenso hacia el inframundo sadomasoquista que rápidamente esquivaría las orejas y oídos de los censores, quienes todavía no entendían el verdadero significado de “giving head”. Cuando “Walk on the Wild Side” pegó, fue como una bomba detonando, mientras que la Factory de Andy Warhol explotaba hacia automóviles y sótanos por todo Estados Unidos, donde adolescentes llenos de frustración política y una avalancha de hormonas encontraron la voz de la rebelión que le daba un giro vicioso al significado del flower power.

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Ese diciembre, el New York Times no escatimó palabras contra Lou: “El público nunca lo ha descubierto, y, desafortunadamente, Transformer no ayudará a su causa.” Ellen Willis, quien había escrito maravillas sobre Velvet Underground, hizo mierda al álbum en el New Yorker, llamándolo “terrible—letras pobres, pseudo-decadentes, canciones pobres, y en general una banda simplemente pobre.” El imperioso Decano de los Críticos de Rock Americanos, Robert Christgau, le dio una B– en su aclamada Guía del consumidor en el Village Voice. Pero Lou estaba impávido ante los medios; su indomable máquina de metal comía periodistas para el desayuno.

Previo al lanzamiento de Transformer, RCA publicó anuncios en el Village Voice que mostraban a un artista de graffitti pintando el nombre de Lou en un vagón del metro. El Departamento de Parques y Recreación de la Ciudad de Nueva York enseguida emitió una orden para cesar este flagrante “acto vandálico.” El anuncio no volvió a aparecer, pero Lou ya había comenzado a dejar su marca negra indeleble en la chapa esterilizada del establecimiento. Su graffiti vandalizó orejas vírgenes, y una vez que lo escucharon, era imposible regresar al estado anterior; el daño era irreversible.

Los conocedores del avant-garde ya alababan a Lou como el poeta de cloaca amoral del Velvet Underground—Rimbaud con una guitarra, el gruñido que inspiró a cientos de bandas— pero ahora era su momento, pese a su disgusto, como una auténtica estrella de rock. Quince minutos de fama le hubieran bastado a Lou; lo único que le importaba era la música.

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Lincoln Center fue la invasión de Normandía del cuidadosamente orquestado regreso de Lou. Como parte del demimonde transgresor avant-garde intelectual de la ciudad, Lou había ido a la ópera, pero era un viaje lejano de la crudeza boho-chic del Max’s Kansas City; los Tots ni siquiera habían puesto pie antes en el campo santo de la meca cultural de Nueva York. Esto no fue impedimento para que el manager de Lou, Fred Heller, le llamara al director de programación del Alice Tully Hall para organizar su triunfante regreso a New York.

El foro apenas había sido bautizado tres años atrás, bajo la supervisión de la heredera de CorningWare y filántropa Alice Tully, quien había donado millones para una sala de cámara que fungiría como el hogar de la Juilliard School. El arquitecto brutalista Pietro Belluschi diseñó un edificio angular y moderno, con un borde dentado que saltaba hacia Broadway, un rayo de alta cultura en el epicentro de la jungla de asfalto. La educación musical de Lou empezó y terminó con su primera lección; no era material para Juilliard, pero definitivamente le dio a los asistentes una experiencia más íntima de la que esperaban, y un significado completamente nuevo al brutalismo, al traer la cacofonía de las calles dentro del edificio.

Lou Reed

Lou Reed en 1973; foto por Barbara Wilkinson

Cuando Heller llamó al Lincoln Center, quedó sorprendido de que estuvieran abiertos a la idea. Poco sabían que acababan de aceptar que los espectadores pagaran seis dólares por boleto para que presenciaran el desvirgamiento del Alice Tully Hall.

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Para atizar las llamas de la rebeldía, Lou reclutó a Garland Jeffreys como su acto telonero. Jeffreys, un cantautor mitad puertorriqueño mitad afroamericano de Sheepshead Bay, en Brooklyn, acababa de publicar su álbum debut como solista una semanas antes en Año nuevo. Los dos iconoclastas se habían conocido en la Universidad de Syracuse, donde afinaron su distintiva poesía urbana y antiautoritaria, que le dio voz a los marginados y tradujo a la generación Beat al percutivo lenguaje del rock.

Jeffreys empezó su carrera en pequeños foros como Gerde’s Folk City y Kenny’s Castaways, desarrollando un personaje de folk-rock que, contrario a al salvaje, eléctrico y erudito personaje de Lou, fomentaba la revolución utilizando el suave timbre de una guitarra acústica y su melosa voz. Mientras que Lou era evasivo, Jeffreys era honesto; si Lou pegaba con el poder destructor de una bola de demolición, Jeffreys flotaba como una pelota de pin pon; in like a Wiffle Ball; mientras que el maullido de Lou podía despertar a los muertos, la voz de Jeffreys podía poner a dormir a un bebé. Así se creó la fórmula ying-yang para la gira del Transformer. Pero aún más importante, fue la ambigüedad racial de Jeffrey y la sexual de Lou, que haría que se borraran las fronteras esa noche y se rompieran las barreras de la sociedad burguesa de ese entonces.

Presentándose en dúo con el guitarrista Alan Freedman, Jeffreys empezó su set con “Ballad of Me,” un himno meloso que hablaba sobre el amor conquistando el miedo, pese a la contradicción que representaba:

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Like a hawk in the night I separate wrong from right
I’m a legend you see, black and white as can be
And I give you this ballad of me

Con “Harlem Bound,” Jeffreys transportó al público a la que en ese entonces era la parte más peligrosa de la ciudad, una llena de personajes coloridos: “Junkie Broadway, every kind of freak, shrimps, pimps, and honky girls . . . see ’em dancing in the street.” Para el momento en el que terminó su set, la gente estaba lista para subirle al volumen a las cosas.

Lou se trepó al escenario con los Tots y se asomó para ver al público, el cual estaba ansioso de saciar su sed por los velvet, de los cuales habían sido privados y que quizás no volverían a escuchar. Su hambre por “la segunda venida del hijo de Jesús” era palpable, ese pródigo profeta del rock que aparentemente había ido al infierno y de regreso, un Orfeo que cambió su lira por una Gretsch Country Gentleman y una Fender Deluxe.

Lou Reed

“‘¡Sweet Jane!’ ‘¡Heroin!’” gritaba el público. Esperaban al Velvet Underground; lo que obtuvieron a cambio fue la pálida y amenazante aparición de un cadáver reanimado, quizás resucitado como el monstruo de Frankenstein por David Bowie, el enfant terrible del glam rock. La cara de Lou brillaba con un blanco iridiscente, sus ojos hundidos rodeados de lunas negras como si fuera Pierrot recién emergido de una lobotomía transorbital, o Lon Chaney acechando en las catacumbas. Era un Lou completamente nuevo.

Lou le dio una última mirada aprensiva al abismo de ruido blanco, casi saliéndose de su personaje debido a todas las paralizantes dudas que tenía sobre sí mismo. Pero luego recordó en quién se había convertido, respiró de manera profunda, e hizo una mueca. Estaba oxidado, fuera de forma, y un poco pedo, pero no importaba. Era Lou pinche Reed.

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Lou se volteó hacia su banda. “‘White Light/White Heat,’” les dijo. Había el momento de mostrarle a Nueva York que había regresado más fuerte que nunca. “One, two, three, four!”

Tocó su guitarra con una ira ensordecedora, ayudando al Alice Tully Hall a descender a un estruendoso y subterráneo mundo lleno de anfetaminas, mientras que los tambores explotaban desquiciadamente. La canción, el tema titular del segundo álbum del Velvet Underground, únicamente tenía tres acordes, pero era lo único que necesitaba. “All right, now,” gritó Lou mientras la guitarra explotaba en truenos violentos, antes de que de la banda pasara a “Wagon Wheel,” la montaña escalofriante de batería, bajo y guitarras fusionándose en un estrepitoso alarido. Sin pausar, se lanzó a su primera canción solista de la noche, un propulsivo tema con toques de rockabilly: “You’ve gotta live, yeah your life, as though you’re number one, and make a point of having some fun”—carpe diem a la Lou. Para el momento en el que llegó al puente, existía el sentimiento palpable de que Lou realmente había emergido tras una larga hibernación:

Oh, heavenly father, I know I have sinned
But look where I’ve been, it’s makin’ me lazy

No había estado exactamente en una sinagoga; Lou había escapado el solipsístico mundo de Long Island y había viajado mentalmente a Europa, para subir los cerros más altos y hundirse en las caídas más profundas, escabulliéndose de fábricas de arte a campos de tiro, y por alguna razón había terminado en Lincoln Center, donde todos querían escuchar sobre los lugares en los que había estado, y a los que jamás se atreverían a visitar. El acelerado paso de la guitarra se empezó a apropiar de la canción, mientras Lou cantaba en el fondo “Please don’t let me sleep too long!” Puede que no estuviera completamente lúcido, pero Lou estaba completamente despierto, como lo estaba cualquier persona a dos cuadras del show. Long Island había quedado en el pasado— Lou Reed por fin estaba aquí.

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La siguiente parada fueron las calles 125th y Lexington, con el clásico de los Velvets “I’m Waiting for the Man,” el recuento de un conecte de drogas en Harlem, apaciguado para convertirse en una balada que diera un inevitable sentimiento de anticipación y el sentimiento de terror existencial que da el ritmo sincopado de las frecuencias más bajas de la vida. En el Alice Tully, la canción adquirió un significado aún más profundo.

Lou no sólo estaba esperando heroína, mota, anfetaminas y voraces hombres de A&R, ni la triste suerte que le deparaba a tantos rockeros que habían muerto de manera prematura en la ciudad que nunca duerme, pero que necesita de estimulantes externos para que puedas permanecer despierto. El Ford de su juventud finalmente se había encendido, aunque Lou seguía esperando —esperándose a sí mismo.

La paciencia era un jeque cruel que conoció en una edad muy temprana y que se burlaba con desprecio de él como si fuera la gravedad, inercia, entropía, o cualquiera de los poderes limitantes que la fuerza bruta no puede sobrepasar. Lou quería el mundo de inmediato, y llegó a él con un rush de adrenalina completamente emocionante, que aniquiló cualquier duda pasada o futura que tuviera, como aquellas personas que tienen un je ne sais quoi conocido como presencia sobre el escenario, y que únicamente se sienten verdaderamente vivos sobre el escenario y mueren un poquito cuando la realidad se empieza a filtrarse dentro de sus personas al fin de cada presentación. Nunca quiso ser el centro de atención, pero era mejor Lou Reed que nadie en el mundo.

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La banda pasó por “Sweet Jane”, “Vicious,” y “Satellite of Love,” mientras que Lou se propulsó a la órbita y terminó con una alta dosis de feedback. “Cut down on the feedback!” gritó alguien del público. ¿Lou Reed, bajarle al ruido? No había manera. No estaba seguro de muchas cosas, pero algo era seguro: nunca se achicaría ante el feedback, ya fuera figurativo o literal. Lou empezó a tocar la canción que varios habían ido a ver, “Heroin”, un himno generacional sobre la desilusión, el sentirse alienado, y el escapismo intravenoso; para cuando llegó al primer coro, el público estaba aplaudiendo con un arrebato paralizante. La perla más preciada del catálogo de los Velvets, la canción consiste únicamente dos acordes alternantes en una cadencia plagal, tensión y relajamiento, un péndulo columpiándose de la desesperación a la felicidad, de la autocompasión a la arrogancia, de un vacío espiritual a la negación del ser. Esta masa negra era más que un poco autobiográfica, parte de un desfile de demonios internos y hábitos debilitantes que Lou pasaría toda su vida domando.

Lou Reed

Lou Reed de gira, foto por Barbara Wilkinson

Lou apenas estaba empezando. Había dejado al Velvet Underground en el polvo; John Cale estaba por su cuenta, Sterling Morrison estaba en Austin haciendo un doctorado en literatura medieval, mientras que Moe Tucker había empezado una familia en Georgia. Al tocar los primeros acordes de “I’m So Free,” Lou tenía el sentimiento de que se habían ido, quizás para siempre. No estaba seguro de cómo se sentía al respecto, pero no podía mirar atrás.

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Andy Warhol estaba lejos de la desaparición; Lou invocaba su recuerdo todas las noches con “Walk on the Wild Side,” y hoy estaba allí en carne propia. Cuando el bajo empezó su pulso metronómico y Lou se le unió con su guitarra rítmica, no sabía que el hombre al que sentía que le debía todo y nada estaba ahí en el público, viendo el debut de Lou en su papel más exigente a la fecha, una súperestrella que llegó más allá de lo que el mismo Warhol esperaba.

Mientras que Lou incitaba a sus escuchas a romper con el conformismo, dejaba en claro los crudos orígenes de la música; esta era una melodía que había nacido del concreto, populado por pervertidos, “chicas de color” y prostitutas, todos viviendo momentáneamente en el Lincoln Center.

Mientras su voz seducía a los no familiarizados con su hermosa fealdad, el hombre en la peluca plateada sonrió detrás de sus lentes rojos. El Lincoln Center y la Factory de Warhol en Union Square eran íconos culturales diametralmente opuestos, de pronto los hogares espirituales del libertino avant-garde y la vieja guardia tradicionalista habían convergido en un big bang.

El crudo sonido de la libertad no había llegado de la nada. Había evolucionado de una caja de transistores, con el golpeteo tradicional de Bo Diddley y el fuego liberador de “Maybellene,” de Chuck Berry, esos tres acordes mágicos que bailaban por la vida con una sonrisa incesante, dándole vida a la guitarra del rock ’n’ roll del vientre del blues; el piano boogie-woogie y las armonías doo-woop en falsetto de los Paragons; the Ravens, Lillian Leach y los Mellows, Dion, e incontables más que habían estado antes— un ritmo sincopado que era muy nuevo, pero a la vez tan viejo como la tierra misma. Ese sonido sublime había viajado hasta el sótano de Lou en los suburbios de Long Island, permeando su médula, y se convirtieron en una parte inescapable de su persona. Canalizó todo esto en su número final, “Rock & Roll,” un clásico de los Velvets condensado en la esencia pura del rock.

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Fue un momento catártico en el que se liberó de las paralizantes estructuras de la sociedad de clase media, combatiendo el condicionamiento Pavloviano que lleva a aquellos con sentimientos muy profundos a reprimirlos antes de que arruinen la parrillada en la que están. “Rock & Roll” fue un ataque al orden mecanizado, un llamado a aceptar el sudor, la mugre y las entrañas de la experiencia humana en su crudeza total. No había nada perfecto en ella — ni la voz de Lou, ni los caóticos cambios de ritmo en los tambores, ni los poco convencionales acentos de la guitarra o el golpe percutivo del bajo. Lou sabía que la perfección era un mito, y que lo único que importaba era esta poesía de alto voltaje, y con ella la fecundidad, la muerte, el florecimiento y la caída, los secretos del deseo y su profana consumación. El público empezó a aplaudir mientras que la banda se desató en un crescendo resonante, la disonancia y el liricismo mezclándose en un grito ensordecedor, el sonido de la emoción pura. De pronto el ritmo se detuvo por completo, mientras que el ruido creció al máximo, antes de que el último cimbal sonara. “Me dio gusto verlos a todos. Buenas noches,” dijo Lou. “Se siente bien estar de regreso en Nueva York.” Mientras se soltaban los aplausos, Lou se asomó al público con una cara desconcertada, preguntándose si las vidas de los asistentes también habían sido salvadas. Evidentemente sí; querían un encore.

Lou regresó de las alas del lugar y subió la distorón, con un quejumbroso grito de su guitarra, mientras que un redoble de tambor hacía que las feromonas revolotearan.

“Esta es la triste, triste historia de Sister Ray,” dijo. La canción era el último tema en White Light/White Heat, un hervidero de 18 minutos que contaba la sórdida historia de un traficante transgénero de heroina, Sister Ray. Ray y su banda de drag queens tienen una orgía llena de drogas con algunos marineros, buscando venas funcionales y el Sueño Americano antes de que la policía intervenga. Lou no cantaba sino gritaba, en su gruñido gutural inimitable, expulsando el ingenio salvaje y el nihilismo de la Nueva Onda Francesa, mientras narraba un asesinato orgiástico a la Godard.

Sin embargo, en 1973, un asesinato a sangre fría no era la transgresión más impactante en esta profana litanía shock y asombro —esa sería la felación. Para el Lincoln Center, Lou le hizo un pequeño ajuste a las letras del disco, en la cual sólo utilizaba el pronombre femenino; ahora, eliminó cualquier duda de la indeterminación sexual y de género que podría haber.

Y así fue como el Lincoln Center fue violado: acústicamente, normativamente, y espiritualmente. Fue el tabú definitivo.

La banda detonó su furioso sonido, llevando las pentatónicas del blues al límite, con guitarras en duelo batallando a muerte mientras que el bajo y los tambores eran desplazados al olvido. El público explotó. Lou se quedó en blanco. Su esposa de dos semanas, Bettye, se subió al escenario y le dio un ramo de rosas. Este era el Lincoln Center, y aunque Lou estaba lejos de un tono ceremonial —más bien lo opuesto— no querían deshacerse de los rituales de ovación por completo. Así que ahí se paró, con la guitarra en una mano, y un ramo de rosas en la otra. Pese a sí mismo, lo había logrado.

Detrás del escenario, Lou vio un rostro familia, un hombre al que no había visto con buenos ánimos desde que lo despidió en 1969: Andy Warhol. Warhol era un católico de toda la vida y el empresario beatífico aparentemente no podía guardar rencores. Aunque Warhol tenía 13 años más, sabía que Lou lo veía como una figura paterna artística, y no podía perderse el nacimiento de esta estrella de rock surgida de la Fábrica en su etapa solista. Andy sacó su famosa Polaroid —una herramienta utilizada para documentar incontables momentos del panteón del avant-garde neoyorquino— y le sacó una foto a los recién casados. Andy se la dio; si el disco era un fracaso, siempre podía vender la foto.

El sello no escatimó en el regreso triunfal de Lou: para el after-party, el típico y bohemio público del Max’s Kansas City se apretó dentro del lujoso Sherry-Netherland en la Quinta avenida, convirtiéndose así en una incursión punk dentro de la alta sociedad. Lou y Bettye pasaron la noche en el Plaza, cruzando la calle, a expensas de la disquera; aunque tenían un estudio en el east side, la ocasión era para festejarse de una mejor manera. Por sólo una noche, el sultán del enojo estaba en la cima del mundo.

Era como si siempre hubiera estado ahí, sobre un trono de ónix, el demónico regente de un mundo subterráneo de brillantina y obscenidades sin tabús ni convenciones, con una malévola sonrisa en su rostro. Pero antes de que su nombre fuera un sinónimo de los excesos del rock, había trabajado en las minas de sal en sus humildes comienzos; antes de ser Lou, era Lewis, el hijo de un contador que creció en Freeport, New York, donde se sentía lejos de ser libre, y el vaiven de la marea en su comunidad costera le servía como un recordatorio constante de que estaba atrapado en los suburbios. En ese entonces, estaba tan sólo a treinta millas del Lincoln Center, pero a un mundo de distancia; le tomaría más que la Long Island Expressway para llegar ahí. Para destilar ese intoxicador potente al que le llamamos verdad, tendría que rebasar esa carretera del Sueño americano al que llamamos una MENTIRA. ¿Cómo fue que un pequeño niño judío de Long Island alcanzó alturas tan grandes? Fue un camino interminable lleno de baches antes de que su vida fuera salvada por el rock ’n’ roll; décadas antes de que su alma fuera salvada por el poder del corazón. Y todo comenzó en Brooklyn.

Dirty Blvd.: The Life and Music of Lou Reed estará disponible el 16 de octubre. Pídelo aquí.