El cine de Lynch suele ser terca y tópicamente caracterizado como bizarro, oscuro, cruel, violento, perverso, inquietante, grotesco, absurdo, pesadillesco, enfermizo, transgresor y hasta kafkiano. En su conocido ensayo a pie de rodaje sobre el autor de Carretera perdida, el malogrado David Foster Wallace, harto de tantas derivas inútiles alrededor de ese comodín terminológico en el que se había convertido lo lynchiano, intentó sentar cátedra ofreciéndonos su muy particular definición de dicho concepto. Según su documenta(liza)do punto de vista, lynchiano sería todo aquello que «alude a un tipo particular de ironía donde lo muy macabro y lo muy rutinario se combinan de tal forma que revelan que lo uno está perpetuamente contenido en lo otro».Atento como de costumbre a la jugada, el filósofo y psicoanalista esloveno Slavoj Žižek recogería el guante lanzado por el escritor norteamericano para reivindicar con inusitada vehemencia no ya los aspectos más siniestros, perturbadores y emblemáticos del corpus lynchiano, sino precisamente sus más melodramáticas, intrascendentes e ingenuas aristas. En opinión de Žižek, el universo de Lynch es el universo de lo «sublime ridículo»: es preciso tomarse en serio las escenas más patéticas y ridículas (las apariciones de ángeles al final de Twin Peaks: Fuego camina conmigo y Corazón salvaje, el sueño del petirrojo en Terciopelo azul).El universo de Lynch es el universo de lo «sublime ridículo»: es preciso tomarse en serio las escenas más patéticas y ridículas
Ahí estarían, por ejemplo, los arrebatos llorones tanto de la angelicalmente bobona Sandy como del diabólicamente desquiciado Frank en Terciopelo azul, la una combatiendo la «extrañeza» del mundo a golpe de petirrojos y pósters de Montgomery Clift, el otro emocionándose hasta las retorcidas lágrimas ante la languidez de según qué canciones; o la tan escalofriante como tierna secuencia nocturna del accidente de coche de Corazón salvaje, una de las muchas ocasiones en las que la fantasiosa Lula romperá a llorar al costado de su idolatrado Sailor al comprobar lo difícil que resulta no salirse del camino de baldosas amarillas que conduce a Oz, crepuscular sendero que se revelará aún más embriagador y melancólico bajo los sublimes acordes del Im Abendrot de Richard Strauss; o la contagiosa llorera que se apoderará de Betty y Rita en el Club Silencio al escuchar la estremecedora versión a cappella que del «Crying» (Llorando) de Roy Orbison les ofrecerá Rebekah del Rio, «La Llorona de Los Ángeles», en Mulholland Drive; o el no menos incomprensible llanto de esa «Chica Perdida» a la que, en el arranque de Inland Empire, veremos llorar desconsolada en la habitación de un sórdido hotel frente a un televisor en el que, aparentemente al menos, están emitiendo una extraña sitcom (Rabbits) protagonizada por conejos humanoides y disfuncionalmente regada con risas enlatadas; o volviendo ya al universo que nos ocupa, las inconsolables lágrimas que derrama en mitad de clase una todavía viva Laura Palmer el día antes de su muerte en Twin Peaks: Fuego camina conmigo, lágrimas que ninguno de sus compañeros o profesores parecerá advertir y que, justo en la última escena de la precuela, ella convertirá en beatífica risa tras descubrir al ángel que la espera junto a Cooper en La Habitación Roja.Tearjerker fuera de toda norma, el cine de Lynch es realmente prolijo en situaciones y escenas que conducen directamente al llanto tanto dentro como fuera de la pantalla
En cualquier caso, lo que conviene tener siempre en cuenta es que, tratándose de un ecosistema dramático tan poco convencional y dogmático como el de Lynch, y venga o no a cuento, resulte o no narrativamente pertinente, signifique o no un estancamiento de la acción, y rompa o no con su pretendido tono de intriga policíaca.Igual que ocurre en toda su obra con la energía eléctrica, los fluidos corporales, las malformaciones, las enfermedades, los fenómenos atmosféricos, la fauna, la flora, el agua, el fuego, el humo, los accidentes de tráfico, las máquinas, la risa o la locura, las lágrimas serán aquí conjugadas de mil y una formas diferentes en cuanto proteica «textura fílmica» eternamente remodelable
De lo que Twin Peaks diría mucho más de lo que pudo parecer en un primer momento fue de lo que había venido siendo la ficción en la pequeña pantalla, hasta el instante mismo en que tan revolucionaria serie irrumpió en escena cual elefante en chatarrería. Para Cascajosa, la década de los noventa comenzó, televisivamente hablando, con el estreno de Twin Peaks, «una serie en la que nadie tenía demasiadas expectativas, pero que en poco tiempo se convirtió en un fenómeno sociológico tan efímero como impactante» (Concepción Cascajosa, Prime Time. Las mejores series de TV americanas, de C.S.I. a Los Soprano, Calamar, 2005). Y razón no le falta. Porque más allá de la fugacidad de su éxito, de su ocasional impacto mediático, de su más que discutible carácter innovador, de sus muchos altibajos artísticos, de su errática carrera comercial, del malditismo de su precuela fílmica, de sus innumerables influencias y de sus todavía inabordables consecuencias, Twin Peaks sigue siendo una de las más famosas (y revisitadas) series de culto de todos los tiempos.El primer plano sostenido de un rostro gimiendo y arrasado por las lágrimas […] puede decir mucho más de lo que es Twin Peaks que el propio argumento. — Javier Trigales, «Música en el aire. Una aproximación a los sonidos de Twin Peaks», en "Twin Peaks: 25 años después todavía se escucha música en el aire"
Del mismo modo, la marca «Lynch» (una de las patentes de autoría más rentables de las últimas décadas) se convertiría en una eficaz coartada intelectual para todos aquellos cinéfilos, críticos e investigadores que necesitaban elevar a la categoría de «arte» un producto televisivo como aquél para así, haciendo caso omiso de su «mala conciencia cultural», poder prestarle la debida atención.
Y lo mejor de todo es que Lynch y Frost lo conseguirían, sencillamente, amortizando y (pos)modernizando con inteligencia uno de los elementos televisivos que con mayor desprecio habían sido tratados hasta entonces: la idea misma de la serialidad. Una idea que, por aquellas fechas, seguía estando paradigmáticamente representada y explotada hasta sus mismos límites por un producto (sub)cultural tan influyente como Dallas, título que, más allá de lo adictivo de sus tramas y de sus inesperados giros de guion (tendentes todos ellos a asegurar la no-clausura del relato), se convirtió en un auténtico fenómeno de masas gracias al eficaz uso de los cliffhangers, una de las más felices aportaciones de la serie a la narrativa (y a la mercadotecnia) audiovisual contemporánea: por ejemplo, como dice Cascajosa, «cuando al final de la tercera temporada una mano desconocida intentó acabar con la vida del malvado J. R., y la frase "¿Quién disparó a J. R.?" se convirtió en la más repetida del verano».Twin Peaks comenzaba precisamente preguntándonos a bocajarro «¿Quién mató a Laura Palmer?», algo que en principio fue acogido con entusiasmo por la audiencia, si bien los posteriores bandazos argumentales de la serie, convertida en un metastásico relato coral que pretendía formular más preguntas al espectador que responderlas (y donde, al menos para Lynch, el cómo era mucho más importante que el por qué), terminaron alejando poco a poco a la mayor parte de su entregado público. De hecho, fueron muchos los que le dieron finalmente la espalda, convencidos de que aquello tan sólo era una excéntrica broma privada de Lynch, una elaborada tomadura de pelo que no pretendía sino reírse de cuantos intelectuales se acercasen a ella intentando desentrañar su hermética maquinaria narrativo-simbólica. Vistas las condiciones imperantes en aquel momento en el mercado de la ficción televisiva, parecía claro que una serie tan excéntrica, caprichosa y osada como Twin Peaks estaba condenada al fracaso a corto o medio plazo. Y así fue.Puedes comprar el libro en la página web de Errata Naturae.La pasión que la serie llegó a despertar allí donde fue emitida, vino a demostrar, siquiera durante un breve lapso de tiempo, que el público en sus casas estaba ya harto de fórmulas convencionales y lugares (narrativos) comunes