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Música

Hablamos con David Byrne sobre “cómo funciona la música”

Si nunca has leído nada suyo, su último libro quizá sea el mejor sitio para empezar.
17.9.12

Foto de Catalina Kulczar

Si nunca has leído nada de David Byrne podrías empezar con su libro más reciente, How Music Works. Se trata de un compendio de pequeños ensayos abarcando una amplia gama de temas relacionados con la música, desde la historia arquitectónica de los escenarios musicales hasta aspectos sobre las presentaciones, cómo se desarrolla una escena musical y la anatomía de un contrato discográfico, así como una profunda reflexión sobre su carrera con los Talking Heads. Y más cosas. Mientras lo leía no podía dejar de imaginarme a David Byrne delante de mí, trajeado y leyendo en voz alta. Este extraño sueño ha sido mucho mejor que un buen número de las actuaciones en directo que he visto últimamente.

VICE: Al principio de How Music Works escribes: “Hacer música es como construir una máquina para sacar a relucir emociones tanto en el artista como en el oyente”. ¿Sientes que estás transmitiendo algo cuando escribes una canción?
David Byrne: Muchas personas usan la metáfora de estar canalizando algo, o que son un conducto y no saben de dónde viene su inspiración; que sólo son la pluma que escribe, o algo así. Es muy común. Y definitivamente hay algo de eso. Muchas veces se piensa que las emociones se insertan en una canción, que salen de la persona y llegan a la canción. Y quizá eso pase, pero también he de decir que por más que así suceda, también ocurre lo contrario: una persona compone una canción y la canción le transmite emociones al compositor. La canción saca a relucir emociones en el compositor. Te das cuenta de que tocar este acorde y cantar esta melodía y estas palabras te transporta a otro lugar. Como compositor y como oyente. Creo que todos compartimos eso. Y la canción se vuelve la parte principal. No es que el compositor canalice sus emociones o sus ideas y las ponga en papel. Lo que llega al papel también es algo que le llega al compositor o a la persona que está escuchando, y le genera algo en su interior.

¿Por eso hablas en tu libro de ese gran acorde mayor como una trampa?
Sí. Y no estoy juzgando. No es que el acorde mayor sea algo malo o que no debas usarlo, pero es como una especie de garantía. Si lo usas, obtienes un sentimiento determinado. Vas aprendiendo este tipo de cosas. Si haces esto, vas a obtener esta clase de sentimientos, y te harán sentir así como compositor y también hará que el público se sienta de esta forma, y así, poco a poco, vas aprendiendo algunos trucos del oficio. Pero si recurres a ellos en exceso, si empiezas a usar sólo esos trucos y nada más, pronto se vuelve algo vacío. La gente empieza a pensar: “Un momento. No hay nada detrás de esta canción”.

Creo que dejas eso muy claro cuando dices que la gente quiere escuchar algo familiar de un modo novedoso.
Sí. En una actuación en directo, los músicos (o, al menos, los músicos famosos) están en una posición difícil. Se espera que toquen sus éxitos, que toquen cosas que la gente conoce, pero si sólo tocan éxitos, entonces se convierten en un grupo de bodas. Tienen que encontrar el punto intermedio de presentar algo nuevo que capte la atención del público y también darle suficiente material conocido. Todos hemos visto a ese grupo que sale y dice: “No vamos a tocar nada de material viejo, sólo vamos a tocar el nuevo disco”. Y Dios los bendiga si lo logran. También he ido a ese tipo de conciertos, y a veces es genial escuchar cosas nuevas, pero a veces necesitas un poco de azúcar para acompañar. Y eso es difícil para nosotros. Uno no va al cine pensando: “Me encanta este director, así que quiero ver cosas nuevas, pero también algunas de mis escenas favoritas de sus otras películas. Eso es lo que quiero”. Eso sería ridículo.

¿Crees que hay alguna diferencia entre ese sentimiento de exploración cuando escribes una canción de amor como “This Must Be the Place” en comparación con algo quizá más bailable?  
Con “This Must Be the Place”, igual que con otras canciones, la música se escribió primero. Cuando el grupo y yo estábamos haciendo la música no teníamos ni idea de qué hablaría la canción. Pero en ese momento tenía una novia, estaba muy enamorado de ella, así que cuando empecé a escribir la letra, eso fue lo que salió. Pero toda la melodía y la estructura de la canción y todo lo demás, ya estaba ahí. Eso no tuvo nada que ver con mi relación con esta persona. No sé si eso ayuda o no. En algún punto terminas por incluir cosas personales, pero realmente no fue lo que definió la canción. El grueso de la canción no tiene ninguna relación con mi vida personal.

¿Pero la música lleva a la letra?
Sí; si lo haces bien, no suena como si hubieras empalmado cosas. Si lo haces bien parece que ambos surgieron al mismo tiempo, que son uno para otro, que la letra suena tan bien con esa melodía que no puedes concebir algo diferente.

Me interesa saber el por qué de tu forma de cantar; cantas tonterías y sacas palabras de esos sonidos. Está esa pista oculta, “Dancing For Money”, que no está en el disco oficial, en la que se escuchan puras tonterías. Nunca reemplazaste gran parte de los sonidos, ¿cierto? 
Sí intenté escribir la letra. Justo ayer encontré algunos de esos intentos y me di cuenta: “Dios, ahora entiendo por qué nunca funcionaron”. Eran interesantes pero no encajaban con la melodía que teníamos. Hablaba de cuando salíamos a bailar y lo mucho que nos divertíamos, mientras que ahora nos pagan por bailar. Era una especie de escenario imaginario. Cada vez que salimos nos pagan, y es trabajo. No hablaba de bailar en una barra ni nada así, hablaba de un baile normal.

En el libro hablas de cuando viste a los Sex Pistols, y de que te diste cuenta de que, en cierto modo, representaban un acto cómico. Para mí, a veces es como si el grupo del disco fuera un grupo diferente al que ves en directo. Cuando los ves tocar sientes que ellos nunca podrían haber escrito esas canciones.
Oh, no voy a entrar en eso. Sí, tuvieron un productor muy astuto para ese disco, Chris Thomas, que trabajó con Roxy Music y Pretenders y unos cuantos más. Estuvo muy bien producido. Es excesivo creer que tocaron todo lo que está ahí, pero no importa. Digamos que así fue. No sé, estaba viendo los videos, realmente no estaba escuchando el disco, y me pareció un acto cómico. Apenas podían mantenerse en pie. Se entiende algo de lo que canta el Sr. Lydon, pero es difícil de descifrar. Y encima se van tambaleando todo el rato y tal…

Eso fue lo que los hizo lo que son, ¿cierto? El álbum habría pasado desapercibido si no fuera así de ridículo. 
No sé. Creo que Malcolm McLaren era brillante como publicista. Dijo abiertamente que iba a venderlo como fuese. Y lo hizo. Y después se fue a hacer otras cosas.

En el libro escribes que todo músico es un potencial virtuoso que sólo necesita encontrar su lugar, eso que llamaste “su espacio personal en el espectro”. ¿Cómo lo hace un amateur sin la influencia de un Malcolm McLaren para encontrar su lugar?
Es como ese bluesman, Burnside, o quizá sea otro, que escribe estas canciones con un solo acorde y juega con ese único acorde blues todo el rato. Puede que otro no sea capaz de hacer lo mismo y decir: “Estoy sintiendo esto, soy bueno, me siento bien, voy a seguir con esto”. ¿Me explico? A veces creo que para encontrar eso tienes que olvidarte de las premisas aceptadas, o del consenso, y decir “voy a hacer esto porque me hace sentir bien y es algo que yo puedo hacer”, sin sentir que deberías estar haciendo otra cosa, como tocar un solo o la batería de una forma determinada. No tienes por qué. Puedes encontrar una forma de hacer que funcione para ti. Es un gran paso. Pero no creo que no haya una fórmula para dar con ello.

Creo que una parte de esto tiene que ver con si tu forma natural de hacer las cosas es algo para lo que la gente está preparada.
Una vez estás ahí, la gente quizá diga: “Vaya, esta persona descubrió una nueva forma de tocar que nunca se nos había ocurrido”.

Me gusta que uno de vuestros factores principales sobre cómo se desarrolla una escena sea “Debe ser posible ignorar al grupo cuando sea necesario”.
A veces, si no sientes que tienes que prestar atención, la música te llega, te mueve, se cuela dentro de ti, y te afecta porque quizá tienes las defensas bajas. Cuando estás parado frente al escenario, tus defensas como crítico, a menos que estés completamente enamorado del grupo, están a tope. Eres consciente de cada detalle, pero cuando estás junto a una mesa de billar y sólo escuchas a medias, quizá te mueva algo porque tu visión crítica está desconectada y todo se cuela hasta tu interior.

¿Crees que ahora es más difícil encontrar esos silencios relativos entre tanto ruido que cuando estabas empezando? ¿Los silencios de ahora son diferentes?
En cierto modo, sí. Una vez un grupo recibe un poco de atención, mediante internet y todo lo demás, de repente ese poco se convierte en mucho. A veces es bueno para los grupos tener sólo un poco de atención durante un tiempo, para que puedan crecer y cometer errores y tocar cosas realmente malas. Deben tener la oportunidad de meterse en esos callejones sin salida sin ser castigados por el público. Ellos sabrán cuándo algo no funciona, pero hacer algo mal y tener a miles de personas conscientes de lo que hiciste, puede ser fatal. Y no tienes donde esconderte. No puedes decir: “OK, nos vamos a mudar a Idaho par tocar en este pequeño bar y desarrollar nuestro sonido”. Eso simplemente no va a pasar.

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@blakebutler