Las 31 mejores bandas sonoras electrónicas de películas de terror

Desde el auge de la producción masiva de sintetizadores comerciales, un poco más de cien años atrás, la música electrónica se entrelazó con la historia de las películas de terror.

Mientras los compositores experimentales, los entusiastas psicodélicos, y los bailarines dedicados a asesinar la pista, se ocuparon de explorar las infinitas posibilidades de la instrumentación electrónica, la industria del cine vio en esta nueva tecnología un recurso práctico para musicalizar sus más carnosas y baratas producciones. En vez de contratar a todo un grupo de músicos y compositores, la invención les permitió acceder a un acompañamiento musical accesible económicamente, realizado por un solo compositor, o en muchos casos, por el director mismo.

Tanto por su funcionalidad práctica como por las ilimitadas posibilidades que ofrecían los instrumentos, las composiciones con sintetizador se convirtieron en una fuente común para aterrorizar a los corazones de las audiencias de películas en el curso los años setenta y ochenta, dando inicio a una inevitable relación entre la música electrónica y el cine de género que ha durado hasta hoy. Ya que la nueva tripulación nostálgica que opera dentro y fuera de la industria cinematográfica se influencia del cine de género, no parece haber un mejor momento que ahora, para mirar atrás a la música que se dispersó musicalizando películas de terror en la últimas décadas; desde un funk malhumorado, hasta el ambient interestelar, o el impactante terror industrial. THUMP ha compilado las treinta y un mejores bandas sonoras compuestas para pelis de terror.

La musicalización de una peli que se trata sobre un malvado dentista, necesita un poco más que zumbidos de taladrados y de succiones mecanizadas para dejar a la mayoría de personas muertas de miedo. Pero la película de 1996, The Dentist, lo hizo mejor, creando escenas de horror oral sobre cuerdas adormiladas, elementos de percusión parloteantes y el nauseabundo zumbido del sintetizador típico del compositor Alan Howarth. Howarth se ha consagrado por sus muchas colaboraciones con John Carpenter y su trabajo en algunas películas de Star Trek. Algunas de las escorias han sido borradas de su trabajo aquí en comparación con su material anterior, pero eso solo sirve para hacer que el puntaje sea más petrificante, como si después de todos estos años finalmente estuvieras viendo el mal en pleno foco. - Colin Joyce.

Nunca volverás a escuchar a la banda de Dwight Twilley y su "Looking for the Magic" de la misma manera. No después de ver esta película de terror de bajo presupuesto. Pero You're Next logró hacer más que solo traerle frescura a un sencillo exitoso: demostró que los cineastas independientes estadounidenses como Adam Wingard podrían aportar algo nuevo al género de la invasión hogareña, mediante el uso de los tropos de terror de los ochenta. Múltiples artistas participaron en el proyecto —Kyle McKinnon, Justice Lee, Mads Heldtberg, y Wingard— y aunque todos trabajaron en tracks distintos, la colección de sintetizadores giratorios es perfecta y un complemento perfecto para el power-pop recurrente de Dwight Twilley. La partitura es el equivalente musical del terror del pensamiento colectivo, como si los músicos estuvieran sentados en la oscuridad contándose cuentos de fantasmas, simultáneamente asustando a la gente también. - Tina Hassannia.

A su vez amenazadora y propulsora, la excelente producción de Charles Bernstein, A Nightmare on Elm Street, ayudó a que muchos de los elementos que ahora son sinónimos de la música slasher de los ochenta fueran icónicos. Utilizando percusiones bañadas en reverberaciones, sintetizadores espinosos, cuerdas chillonas y ejecuciones de piano de teclas menores, Bernstein crea un facsímil casi creíble de instrumentación acústica a la vez que desconcierta a los oyentes con ruidos antinaturales. una hazaña que se siente ajustada temáticamente para una película que difumina la línea entre los sueños y la realidad. Los logros más importantes aquí —que formarían la base de la música de la franquicia— son el inquisitivo tema ascendente/descendente de la película y una burlona figura de dos notas que imita una extraña rima infantil. Como una pesadilla que te deja temblando mucho después de que te despiertas, esta música perdura. - Sean Egan

Debido a las limitaciones tecnológicas de la época, la mayoría de las producciones impulsadas por sintetizadores de principios de los ochenta son piezas ambientadoras desgarradoras o percusiones alegres y de percusión. El trabajo de Susan Justin sobre el falso filme de Alien, Forbidden World, es especial en la forma en que reluce entre los dos. Los momentos más memorables de la partitura provienen de sus valientes líneas del sintetizador, pero afectan aún más la forma en que emergen lentamente del lodo. -Colin Joyce.

Aunque profundamente tonto, Killer Klowns From Outer Space se las arregla para aprovechar la verdad universal y cada vez más evidente de que los payasos son realmente espeluznantes. La música de John Massari toca con destreza esa línea entre el humor y el horror, ofreciendo el acompañamiento perfecto para la estética campy, neón-vomit creepshow de la película. Massari le da a las teclas un entrenamiento cromático carnavalesco, que favorece los bloques de metales, la guitarra eléctrica falsa, los tambores teatrales y las voces chistosas de los juguetes; el vals mareador resultante suena como si estuvieras a punto de perder el control. Nuestra lección: arroja una pequeña disonancia aquí, cita una melodía familiar de circo, y obtienes un tema que muestra cuán poco separa la risa del terror.- Sean Egan.

Los sintetizadores que suenan como copas de vino se convirtieron en un sello distintivo del género en el transcurso de los años ochenta, pero la producción de Tim Krog para el sobrenatural slasher de 1980, The Boogeyman, es más descontrolado que el de cualquiera de sus pares. El sintetizador frágil lleva brillos como bolas de nieve recién enrolladas; un suspiro de ambiente se expande como el aliento empañado en la ventanilla de un carro. Este podría darte escalofríos incluso sin los jumpscares.- Colin Joyce

El seis veces nominado al Grammy y ganador de un premio de la Academia, Jerry Goldsmith, manejó las bandas sonoras de un número aparentemente imposible de películas durante sus casi cinco décadas en la industria, pero es más famoso por sus musicalizaciones aterrorizadoras. Los sustos generados por su trabajo para The Omen le dieron ese Oscar, y sus atmósferas de pánico en Alien le han ganado una camarilla de admiradores en la comunidad de electrónica experimental. Sin embargo, es su score para la película Runaway de Tom Selleck que presenta sus excursiones de sintetizador más memorables. En contraste con la atmósfera paranoica que prestó a Alien cinco años antes, su trabajo aquí es sorprendentemente dulce, lleno de teclas brillantes y flotantes que se sienten un universo lejos del terror que deben acompañar. Tal vez el hecho de que la música de este movimiento surgió de máquinas, es lo suficientemente aterrador. - Colin Joyce

Alguna vez no tan amorosamente descrito por un crítico como "un sintetizador de cerebro licuado de locura fuckpocalypse", esta musicalización ofreció un ejemplo temprano de la programación alocada de Moog, utilizada como abreviatura de los horrores apenas explicables que se desarrollan en pantalla. El enfoque del compositor Phillan Bishop es maximalista para los estándares de 1973, acumulando sintetizadores asíncronos y fuera de clave en un zumbido de parloteo extático que es tanto motosierra como colmena. algo apropiado dada la violencia amputada que impulsa la película hacia adelante.- Colin Joyce

A diferencia de muchos de los compositores contemporáneos que trabajan en películas de terror, el músico polaco Wojciech Golczewski no es nostálgico. Emplea un grupo de sintetizadores en la película de la casa embrujada de 2015, We Are Still Here, pero la rutina en escala de grises es oscura y opresiva en lugar de la fabulosa diversión de muchos de sus compañeros. Estas piezas recuerdan más a la vasta angustia existencial de compositores ambientales como Biosphere y Lustmord, que a los compositores que trabajan sobre todo en música de cine. El polaco no solo acompaña al mal en la pantalla, sino que mira al cielo y se preguntan por qué. -Colin Joyce.

Cuando no está haciendo una producción inventiva como tercer integrante del grupo de rap experimental, Jonathan Snipes se puede encontrar trabajando entre bastidores, musicalizando varias series de televisión y películas. Su trabajo meticuloso para Kevin Kölsch y la pesadilla de Hollywood de Dennis Widmyer, Starry Eyes, es fácilmente uno de sus trabajos más impactantes hasta la fecha. El oscuro retrato de la película sobre el costo de la fama se dirige a lugares incómodos, y la banda sonora de Snipes ayuda a sumir a los televidentes en un abismo de paranoia, asintiendo con los temas de las películas de terror de los ochenta y ofreciendo tramas de ruido ambiental y pavoroso.— Ian Stanley.

Hay un poco de ligereza en la representación de pesadilla de Ken Wiederhorn, sobre los zombis nazis acuáticos en Shock Waves, pero la producción de la película es suficiente para reprimir tu risa. Conjurada por el compositor Richard Einhorn, la banda sonora es una colección brutal y burbujeante de piezas de sintetizador en escala de grises: una versión de música industrial evocada desde las profundidades de un naufragio. Pocos pensamientos son más aplastantes que la idea de la muerte en el fondo del mar, un temor del que Wiederhorn ligeramente se burla en la pantalla, pero que Einhorn se toma en serio. Entonces, todos a bordo de este agradable crucero sobre el río Styx.— Colin Joyce

La parábola oscuramente cómica de Bob Clark, Deathdream, fue un ejemplo temprano del poder de la música electrónica para convertir imágenes horrorosas en algo totalmente surrealista. El contratista, Carl Zittrer, presenta extrañas texturas electrónicas y capas de sintetizador analógico para acompañar al asesino no muerto de la película, el veterano de Vietnam maliciosamente vacante, mientras vagabundea por pequeños pueblos de Brooksville, Florida atacando a inocentes transeúntes. Dondequiera que Andy se esconda, la tensión aumenta, los cables de seguimiento siguen; durante las escenas de asesinatos crudamente montados, los sintetizadores giran en un frenesí atonal zumbido y ensordecedor. Pero Zittrer es un uso del sonido expresionista en lugar de literalista, elevando el horror al poner a los espectadores dentro de la cabeza perturbada del asesino, y haciendo que las secuencias ya perturbadoras (como el estrangulamiento de un perro de la primera película) sean casi insoportables.— Sean Egan

Goblin es conocido sobre todo por trabajar estrechamente con el cineasta obsesionado con la paleta de colores, Darío Argento, pero su influencia en el género de terror ha continuado repercutiendo desde su apogeo de los setenta. Como tal, los directores que buscaban el toque Goblin con frecuencia recurrían al miembro fundador Claudio Simonetti para lanzar su particular mezcla de sintetizadores dancey e instrumentación orgánica. Simonetti prestó una de sus partituras más juguetonas a los Demons, de Lamberto Bava, mezclando tropos de nueva ola y heavy metal como un recordatorio de que las películas de terror no necesariamente tienen que asustar, a veces también pueden ser divertidas.— Ian Stanley

La pulposa película alienígena de Harry Bromley Davenport, Xtro, trata sobre los peligros secretos que se encuentran en nuestra vida cotidiana, donde incluso los juguetes aparentemente inocuos de los niños pueden cobrar vida como armas asesinas. Por lo tanto, es apropiado que la musicalización provista por el mismo Bromley Davenport, funcione en especie. El ambiente de gente discutido a partir de sintetizadores inquietos es en gran medida la regla, pero cuando la electrónica de percusión, endeudada por Carpenter se abre paso en la mezcla, es difícil no pensar en los sustos que acechan incluso en las esquinas más inocentes.— Colin Joyce

Al igual que la película en sí, el puntaje del compositor Howard Shore para el cuento de advertencia psicosexual de David Cronenberg, Videodrome, es una experiencia bifurcada, pisando delicadamente la línea entre el hombre y la máquina. Los mecanismos de sonido conspiratorio zumban, hacen clic y crujen arrítmicamente, a medida que los tonos bajos suenan. Cuando las melodías surgen, salen como legatos fúnebres. Shore ocasionalmente emplea cadenas en vivo, pero la mayoría de las veces, son los sintetizadores los que se sienten humanos: los golpes graves se convierten en latidos del corazón; lanzamientos sintéticos son una respiración aproximada; arpegios lejanos e inundados evocan el útero. Es un paisaje auditivo carnívoro que puedes dejar que te consuma. De hecho, larga vida a la carne nueva.— Sean Egan

Incluso antes de que la música para el querido show de Netflix, Stranger Things, iluminara a la generación actual sobre las bandas sonoras de sintetizadores, el compositor radicado en Staten Island, produjo Disasterpeace para It Follows, de David Robert Mitchell, utilizando una paleta de sonidos similar para reavivar el interés mainstream en la musicalización de las películas de terror. El cerebro de Disasterpeace, Richard Vreeland, ha admitido abiertamente que ni siquiera ve películas de terror, y mucho menos escucha sus bandas sonoras, pero la música de sintetizador retro de It Follows refleja su extraña habilidad para recordar el pasado del género de terror de una manera que parece fresco y actualizado, sin mencionar aterrador.- Ian Stanley

Zombie Flesh Eaters - como la mayoría de las composiciones de los ochenta del compositor italiano Fabio Frizzi- es tan sintético como la seda de la tienda de dólar, pero ahí radica su encanto. Con sus pasajes de percusión de manos polirrítmicas, sin duda empleados para recordar el ambiente vagamente caribeño de la película (en parte filmada en República Dominicana), con parches de sintetizador brutalmente artificiales: es doloroso por diseño. El tipo de producción que ninguno de los miembros actuales de sintetizadores intentaría o podría intentar copiar. Eso es parte de lo que lo hace sentir tan fresco: que nadie con buen sentido trataría de replicarlo.— Colin Joyce

No hay muchas opciones de composición que puedan acompañar el vuelo alucinatorio y deshidratado de un hombre herido a través de un desierto después de sobrevivir a un ataque de un cerdo monstruoso, y que logren hacerla verosímil. Tal es el triunfo del músico australiano Iva Davies, quien trabaja en la película de 1984: Razorback. Para la escena en cuestión, Davies apunta a la luz, montando un parche de sintetizador analógico celestial que es un poco más brillante que cualquiera de los compositores post-kosmische que compusieron para películas B en la misma época. Su forma de superar la timidez, en general, es elevarse por encima de los ataques del jabalí y los rudos matones australianos con nombres como Dicko, lo que le da a la película una surrealidad entrañable, una que su tonto concepto podría no sugerir.— Colin Joyce

Los sonidos aterradores que aparecen en la peli del director de Possession de Andrzej Zulawski, son casi universalmente espinosos, pero hacia el final de la película hay una pista de algo en juego un poco más multidimensional. Justo antes de una escena climática de persecución, el compositor Andrzej Korzynski, suelta un ritmo suave de tambores maquinados y las líneas sintéticas de neón, que no sonarían fuera de lugar en los clubes de los años posteriores al lanzamiento de la película.

Es uno de los pocos momentos brillantes que se abrieron paso en la musicalización, pero el sello de la reedición, Finders Keepers, descubrió que Korzynski inicialmente registró aproximadamente el doble de pistas de que lo que realmente incorporó a la película, y finalmente las compilaron en el la reedición de la banda sonora de 2012 . Las piezas incluidas allí fueron algunas de las primeras incursiones de Korzynski en la composición electrónica, pero sus esfuerzos parecen anticipar la cantidad justa de música de club, basada en sintetizadores que surgió durante la década siguiente. Es difícil especular por qué Zulawski eventualmente los eliminó de la película, pero tal vez decidió que sus escenas de sexo alienígena ya estaban malhumoradas y sucias. -Colin Joyce.

El reconocido compositor minimalista, Philip Glass, ha proporcionado paisajes sonoros hipnóticos para películas como Koyaanisqatsi y The Hours, pero no ha trabajado mucho en el cine de terror, aparte del de Bernard Rose, Candyman. Esta composición es un poco una excepción de la lista, ya que no es una producción con sintetizador, estrictamente hablando. Pero los órganos de pipa y las partes del piano funcionan paralelamente a la tradición de la música de terror sintetizada, que llegó antes y demostró ser constantemente influyente para la experimentación de los compositores posteriores que compartían esta mentalidad.

El personaje principal de Candyman aparece cuando alguien canta su nombre cinco veces delante de un espejo. Para hacerse eco de la premisa, Glass usa el canto coral para atormentar al espectador a lo largo de la película. El sonido orquestal de Glass nos introduce en el mundo académico "seguro y normal" mientras un estudiante de posgrado protagoniza una tesis sobre leyendas urbanas. Pero su olor a gótico atrae al espectador al violento vientre de la ciudad y expone la violencia sobrenatural y animal del Candyman. El efecto es más intelectual y menor que el score de terror promedio, pero la música tiene una calidad resbaladiza y alucinatoria que hace que las amenazantes voces en off de Candyman sean aún más aterradoras.— Tina Hassannia

La obra más famosa de Delia Derbyshire: la versión electrónica del tema Doctor Who, que fue la canción de apertura de la serie durante veinte años (y por la cual, dicho sea de paso, no recibió ningún crédito formal), fue solo el comienzo de su coqueteo con lo sobrenatural. Su colaborador Brian Hodgson, minimiza su participación nuevamente en el score de The Legend of Hell House, pero cualquiera que sea la división de trabajo, la pareja se unió aquí para explorar el potencial del sintetizador y para conjurar al otro mundo. La mayoría de entradas son de alta frecuencia, atonales, lavados espinosos de electrónica estática. Es apropiado para la atmósfera paranoica en la película, una de muchas en un género donde el medio ambiente a menudo es el verdadero enemigo.— Colin Joyce

La composición de Klaus Schulze para la película austríaca, Angst, es un caso raro en el que los encantos vertiginosos de una banda sonora -y su disponibilidad relativamente generalizada- la han vuelto más famosa que la película que se encargó de musicalizar. Eso puede deberse a que es algo así como un ansioso atípico a la deriva, en medio de la colección de sintetizadores de Schulze. Tal vez para evocar un poco más de pánico que el de costumbre, se permitía un poco de propulsión en temas como "Pain" y "Surrender", trayendo el castigo mecánico de unas pocas máquinas de percusión para fundamentar su trabajo de sintetizador astral. Es inestable a su manera, un ejemplo de la forma en que contar con lo indecible puede cambiarte irremediablemente.— Colin Joyce

Hay muchas razones por las cuales Phantasm es una película emblemática de terror de finales de los setenta. No solo fue el primer éxito para el talentoso cineasta Don Coscarelli, sino que también dio origen al legado de Tall Man, el funerario icónico y malvado, centinelas de la muerte. Los amigos de Coscarelli, Fred Myron y Malcolm Seagrave se encargaron de la banda sonora, haciendo una composición que coqueteó con los sonidos de Prog Rock de Goblin y el amor por los motivos recurrentes. La música creó una atmósfera claramente de otro mundo, una perfecta para el Tall Man y sus secuaces la habitaran.— Ian Stanley

La espeluznante versión de 2012 de William Lustig del Maniac de Franck Khalfoun, es una especie de clase magistral sobre cómo rehacer con éxito una película de terror: tome una presunción original, gírela y mírela desde un ángulo completamente diferente. Musicalizada por el músico francés Robin Coudert, alias Rob, la película examina los rincones más sucios de Los Ángeles a través de los ojos de un asesino en serie. De hecho, toda la película filmada a través de la subjetividad del asesino. Es una aventura oscura y brutal. La composición de Rob, que depende de ritmos palpitantes y melodías inquietantes, ayuda en gran medida a enmarcar su violencia explícita de una manera oscura y hermosa.— Ian Stanley

Con The Fog, las pulsaciones de sintetizador de percusión que en ese momento se habían convertido en la firma de John Carpenter, tienen un propósito mayor que la atmósfera. Como sugiere el tic-tac de la secuencia de apertura, The Fog es una película obsesionada con el tiempo, o que lentamente se está quedando sin él. A medida que la espeluznante niebla se acerca cada vez más a engullir a los personajes, el puntaje aumenta el ímpetu con cada desgarradora figura de Moog. Carpenter utiliza chorros intermitentes de atonalidad y ruido como indicadores de la naturaleza sobrenatural del mal amorfo, con acordes más largos para reflejar la naturaleza rastrera y envolvente de la niebla. Tristes recordatorios de que en este tipo de películas, después de que se acabe el tiempo, no hay escapatoria. - Tina Hassannia

Una película sobre el mal funcionamiento de los robots guardianes que embisten un centro comercial, no podría ser otra cosa que pura diversión, y la composición del funk enfermizo del compositor Chuck Cirino, para Chopping Mall, se inclina hacia el absurdo muy apropiadamente. La percusión estruendosa y el trabajo de sintetizador solo hacen eco de la distopía tecno del concepto, pero es difícil no sentirse aturdido cuando las extrañas ráfagas de arpegios y las campanas de sintetizador de rápido disparo, entran durante los momentos más tensos de la película. Es un trabajo de alegría desenfrenada, sin autoconocimiento y sin complejos que es tan químicamente dulce como el jarabe de maíz de color rojo que a menudo se sirve como sangre falsa en juegos sangrientos como estos.— Colin Joyce

Mientras ha sacado numerosos discos pop experimentales con su banda Micachu & The Shapes y colaboró con todos, desde Dean Blunt hasta Toddla T, Under the Skin es la primera incursión musicalizadora de Mica Levi, en el mundo del multiinstrumentista británico de formación clásica. Dirigida por Jonathan Glazer, la película de ciencia ficción de 2014 está protagonizada por Scarlett Johansson como una alienígena que atrae a desventurados viajeros escoceses, a un fango negro. La composición de Levi es apropiadamente de otro mundo; ralentizado y cambiado de tono, grabaciones de micrófono discordantes, percusión mínima y cuerdas de viola chirriantes proporcionan un telón de fondo discordante para el personaje de Scarlett Johansson. En una entrevista de 2014 con THUMP, el compositor dijo que el consejo del director para ella era "seguir al personaje [de Johansson] en tiempo real". "El tenía sus ideas sobre lo que él pensaba que debería ser la música, y yo tenía que sumergirme realmente en eso", dijo. "Tenía que relacionarme con ella, qué sentimientos podría tener y pensar como ella, finalmente, hacer lo correcto para ella".— Max Mertens

Day of the Dead iba a ser la obra maestra de George Romero. Después de preparar el escenario con Night of the Living Dead y más tarde, Dawn of the Dead, Romero estaba preparado para hacer su declaración cultural más grandiosa sobre la naturaleza humana. Un pequeño presupuesto, reducido a la mitad durante la preproducción, y las tibias reacciones de críticos y fanáticos amordazaron el impacto previsto de la película. Pero en las décadas posteriores a su lanzamiento, Day of the Dead encontró lentamente una audiencia, al menos en parte gracias a la extraña composición del cineasta/compositor John Harrison. Siguiendo la banda sonora de Goblin para Dawn (presentada exclusivamente en la versión italiana de Dario Argento), la oferta de Harrison con tintes de calipso se destaca principalmente por sus motivos recurrentes, pero también porque, más allá del contexto horroroso de la película, realmente suena bastante agradable.— Ian Stanley

La composición de la banda italiana de horror Goblin, para la tenebrosa Suspiria de Darío Argento, está tan casada con la película, que es casi demasiado aterrador escucharla solo. La banda rinde homenaje a la música orquestal para Psycho de Bernard Herrmann, y a los extraños efectos vocales de The Exorcist, pero la banda crea su propia cacofonía de sonidos tortuosos y sonidos sobrenaturales. Estas composiciones electroacústicas marcan una aparición temprana de sintetizadores en las películas de terror y aumentan una de las fuentes de terror más perdurables del género : la sensación de que algo maligno se esconde debajo de lo cotidiano, si estás dispuesto a mirar por debajo de los rincones oscuros.— Tina Hassannia

El compositor alemán, Florian Fricke, prestó sus talentos camaleónicos a varias películas existenciales de Werner Herzog, pero para Nosferatu de 1978, la banda de Fricke, Popol Vuh, intentó con material más complejo del que habían experimentado antes. La banda sonora cristalizó en gran medida los motivos corales celestes y las redes de sitar que se convirtieron en la timonera de la banda, pero también dejaron espacio para que su experimentación electrónica temprana volviera a entrar. En medio de toda la grandeza de la composición, las pocas piezas de Moog de Fricke se sienten especialmente dispersas y solitarias. Lo escalofriante está en el contexto, en saber que estas piezas deben estar llenas de vida, pero no lo están.— Colin Joyce

La naturaleza maleable de las composiciones de sintetizador de Tangerine Dream hizo que el colectivo alemán de música electrónica, se adaptara fácilmente a una cantidad casi inigualable de bandas sonoras de películas. Pero pocas de las composiciones del grupo son tan impactantes como su trabajo para The Keep de Michael Mann. Algunos pueden atribuir la aclamación de The Keep a su rareza: solo se lanzaron oficialmente alrededor de 300 copias, y solo los piratas han llenado la brecha desde entonces. El propio Mann ha desautorizado la película desde su lanzamiento, y los derechos de licencia hacen que sea difícil capturar una versión con la composición original intacta. Pero la música que compone la banda sonora es una de las más diversas que Tangerine Dream ha lanzado alguna vez.

Está, por supuesto, su insignia: el sintetizador ingrávido y sondeante que sigue siendo imitado por los compositores hasta el día de hoy, y se extienden en la musicalización hasta el delirio absoluto. Aquí están los solos de guitarra armoniosamente mareadores, las percolaciones de percusión disccontiguas y los descensos infernales hacia la estática atonal. Es ridículo y sombrío, alegre y aterrado, a partes iguales: el tipo de visión medida, esculpida y revisionista del género que ocurre cada vez que los autores eligen soportar el peso de décadas de convención.— Colin Joyce