Krautrock: la revolución sigilosa que cambió la música moderna

Tal vez el término krautrock no te suene demasiado. Aún así, es altamente probable que entre los últimos sonidos que emanaron de tu iPad, dispositivo móvil, radio, o plasma LCD, se encuentren indubitables reminiscencias de éste –aún para muchos- desconocido género musical de origen teutón.

Brian Eno, ex miembro de Roxy Music, creador multifacético y productor de algunos de los álbumes más aclamados del rock y pop contemporáneos, dijo alguna vez que entre los ritmos más importantes del siglo XX –además del afrobeat de Fela Kuti y el funk de James Brown- se encontraba el hipnótico -y monótono- ritmo motorik de Neu!, una de las bandas más representativas de la escena krautrock de la década del 70.  Esta escena experimental o kosmic musik, un producto de la Alemania Occidental de posguerra, fue el aire fresco del cual se alimentó el siempre adelantado David Bowie para producir su célebre Trilogía de Berlín ( Low , Heroes y Lodger). Así, y como bien supieron ver Eno y el Duque Blanco, entre las bandas de la escena krautrock habían algunas que poseían "algo" más que potencial artístico: si no fuera por ellas, géneros como el hip hop, el tecno, el ambient o el post rock tal vez nunca habrían sido posibles o, al menos, no se habrían desarrollado tal como los conocemos.

En aquellos años, sin embargo, estas bandas eran consideradas marginales, cuando no derechamente ignoradas. Y es que, en general, los jóvenes alemanes de la época, al igual que los periodistas musicales ingleses, al que los músicos les deben el sugerente epíteto kraut (repollo o hierba), no vieron en ellas absolutamente nada que les quitara demasiado el sueño. "Estaban más interesados en las agrupaciones angloamericanas, de las que el krautrock hacía todo lo posible por apartarse, mientras que los integrantes del grupo Kraftwerk eran considerados 'poco divertidos', ya que los veían como ´música disco´ y, por lo tanto, una ofensa para el rock", señala desde Londres el periodista David Stubbs, autor de la última guía definitiva sobre krautrock, Future Days, editado en español en 2015 por la editorial argentina Caja Negra.

Lo que unía a estos músicos era el gusto por la improvisación, la inclinación por experimentar con la electrónica, la tendencia a juntar aspectos de la alta y la baja cultura, y el afán por desplegar, en un sonido que fuese fresco, original e innovador, todas las técnicas y el imaginario de las vanguardias artísticas de principios del siglo XX. Como indica Stubbs en su libro –quien fue miembro de la mítica Melody Maker, la revista New Musical Express (NME), y posteriormente editor de The Guardian y Wire- estas bandas buscaban "reinventar la música, crear un nuevo legado sonoro que se conectara con tradiciones alemanas más antiguas en base a la negación a replicar las formas del blues y el rock que eran dominantes en esa era. Al hacerlo, crearon originales patrones que años después han sido tomados como referencia, una y otra vez".

Pero el krautrock -esa extraña música que renegaba de la lírica, y cuyas performances eran en gran medida instrumentales- hundía sus raíces en uno de los procesos más dolorosos y convulsionados de la historia moderna:  "Implicaba reconstrucción, un territorio fresco y fértil, una curación de heridas pasadas, un proceso redentor y renovador", explica el periodista. Y es que, más que una forma de tocar -o una escena que solo ofreciera visionarias exploraciones sónicas- el krautrock fue la metáfora artística perfecta del ansia del pueblo alemán por superar las aún frescas heridas de la Segunda Guerra Mundial, así como de la necesidad de la juventud alemana de experimentar un nuevo renacer cultural, moral e identitario. Alemania, año cero En los años 60, Alemania Occidental aún seguía corroída moralmente por las heridas de la guerra. Y aunque era una sociedad mayormente próspera -y altamente industrializada, por obra del Plan Marshall-, sus jóvenes sentían una enorme vergüenza por el materialismo desatado por la "Coca-colonización", la ocupación de tropas inglesas, francesas y norteamericanas, y la falta de un auto examen moral por parte de sus mayores respecto a las culpas del Tercer Reich. Este contexto de baja autoestima, imperialismo cultural y ausencia de una identidad nacional unificada, sumado al rechazo a la guerra de Vietnam y al apoyo a los movimientos anticoloniales y antiimperialistas del Tercer Mundo, generó, desde París y el resto de Europa, el caldo de cultivo propicio para que en mayo del 68 miles de jóvenes salieran a las calles en una revolución contracultural que invitaba a sanar las heridas de la guerra y a mirar hacia el futuro partiendo desde un nuevo comienzo.

En su libro Posguerra: una estudio de Europa desde 1945 el historiador británico Tony Judt afirma lo siguiente: "Sí alguna vez existió una generación cuya rebelión estuvo realmente basada en un rechazo a todo lo que representaban sus padres –todo: el orgullo nacional, el nazismo, el dinero, Occidente, la paz, la estabilidad, la ley y la democracia-, esos fueron los 'hijos de Hitler', los revolucionarios alemanes occidentales de la década del sesenta". Mientras estas manifestaciones tenían lugar en calles de ciudades como Berlín, Hamburgo o Múnich –y al tiempo que emergía también un floreciente movimiento artístico en literatura (el Grupo 47), en el cine ( Nuevo Cine Alemán) y en las artes visuales ( Movimiento Fluxus)- se incubaba a fuego lento una nueva escena musical, contracultural y subterránea, que buscaría apartarse de los lugares comunes del beat, el rock and roll y el free jazz angloamericano. El centro de operaciones de estos "legisladores no reconocidos de nuestros tiempos" eran oscuras galerías dedicadas al arte sonoro, como el Zodiak Free Arts Lab, de Berlín. Comunas artísticas radicales, y refugios apartados en las profundidades de los bosques de Bavaria. Los arquitectos de un nuevo sonido 

Lo que con los años se daría por denominar "movimiento krautrock" fue un grupo selecto de artistas que actuaron de forma simultánea, pero en ciudades alejadas entre sí, como Berlín ( Tangerie Dream y Cluster), Hamburgo ( Faust), Múnich ( Popol Vuh), Colonia ( Can) Düsseldorf ( Neu! y Kraftwerk) y en comunas artísticas suburbanas (Amon Düül II).

Los arquitectos de este nuevo sonido –o como alguna vez alguien los llamó "el eslabón perdido entre los hippies y los punks"- eran una amalgama heterogénea de exploradores sónicos, compositores autodidactas y músicos altamente cualificados; seguidores del minimalismo de Terry Riley, de los sonidos africanos y orientales, de  Frank Zappa & The Mothers of Invention, de Velvet Underground, e incluso discípulos de compositores de la talla de Karlheinz  Stockhausen. Muchos de ellos mayores de 30 años, con sensibilidades de izquierda y cercanos al mundo del arte. Los krautrockers "querían apartarse de las convenciones angloamericanas, no ser considerados como una mera imitación", explica Stubbs. "Representaban también una oposición diametral al acogedor y amnésico pop 'Schlager' preferido por los alemanes comunes, una música bucólica y nostálgica de estilo MOR ( Middle of the Road) que intentaba fingir que el Tercer Reich nunca había existido".

Sin embargo, y aunque las bandas aparentemente no hacían ninguna referencia a la guerra, o incluso a la política contemporánea, el krautrock era, según Stubbs, un movimiento "altamente ´político´ en su actitud, en el gesto estético, y eso se reflejaba en el contenido formal -más polémico y radical- que en el contenido lírico de su música". En ese sentido, el krautrock debe gran parte de su sonido a la peculiar figura del productor Konrad "Conny" Plank, una especie de "George Martin" teutón que, además de ayudar a bandas como Harmonia, Neu! o Guru Guru a expandir su paleta de posibilidades sónicas –fundamentalmente gracias al audaz uso que hacía del estudio-, también solía ejercer el rol de psicólogo, conciliador de conflictos y unificador de flujos creativos. Por ello, Plank era considerado el miembro "no oficial" de los grupos con los que trabajaba.     No führers , no liders! Sumado al innegable germen vanguardista del krautrock, muchas de estas bandas tenían un aguzado sentido de la horizontalidad: rechazaban al "rock star" como figura central, con sus grandiosas performances vocales o instrumentales, y se oponían a interpretar bajo códigos falocéntricos: "con cantantes al frente o en el centro, el baterista atrás y un guitarrista tocando bajo la modalidad ´macho heroico´", precisa Stubbs.

Las implicancias políticas de este enfoque se infieren por sí mismas: "No führers, no liders", llegó a declarar alguna vez -en referencia a la organización interna de las bandas- el recientemente fallecido baterista de Can, Jaki Liebezeit.

Debido a este rechazo al "führer" -y a las demás figuras patriarcales y autoritarias que pululaban en abundancia durante el nazismo- el sonido krautrock seguía un flujo "más ambiental, inmersivo, expansivo, y en cierto sentido, también, más ´femenino´ aunque, por desgracia ¡hubo muy pocas mujeres involucradas en las bandas!", acota Stubbs.

El paisaje físico alemán también jugó un rol clave en la configuración del sonido krautrock: "Definitivamente, hay un fuerte peso de la influencia ambiental: la Autobahn, cintas de carretera largas y grises que se pierden en el horizonte, y en el interior rural, en el bosque, al que grupos como Cluster y músicos como Klaus Schulze se retiraban a trabajar, lejos del predominio urbano, de las convenciones de la industria musical, en busca de espacios más herméticos".

Además, otro elemento que sin duda incidió en el krautrock fue la inventiva alemana y su histórica cercanía a la técnica. Esto se manifestó en la marcada inclinación de los músicos a experimentar de -forma pionera- con la electrónica y aventurarse con voluminosos sintetizadores , cajas de ritmos y loops de  cintas magnéticas. Según Stubbs, esto tenía que ver con que "todo el krautrock era acerca de la modernidad y el futuro (…), forjar nuevas formas y nuevas identidades significaba crear nuevos sonidos usando nuevas fuentes, y eso significaba electrónica".

Tales indagaciones serían utilizadas como influencia -sobre todo la aplicación de patrones rítmicos, como el hoy ya célebre beat 4/ 4 , y el uso de sintetizadores y secuenciadores- por figuras angulares de la música moderna, como el productor Giorgio Moroder, el mismísimo Brian Eno, David Byrne de Talking Heads o Iggy Pop.

Debido a la necesidad de apartarse de los rígidos valores de sus padres y el nazismo, el movimiento krautrock promovió también nuevos valores basados en el colectivismo y en la libre experimentación. Esto se reflejaba , según Stubbs, en "los modos de vivir dentro de las comunas –que dieron origen a bandas como Amon Düül II- en donde se optaba por vivir fuera de las estructuras tradicionales de la sociedad, de la familia, y en donde el objetivo era encontrar nuevas y mejores formas de vida, basadas en la interdependencia y en la mutua buena voluntad".

Herederos de las vanguardias interrumpidas

Una de las mayores fortalezas del krautrock fue su conciencia de las grandes tradiciones de vanguardia suspendidas en Alemania debido al nazismo. Estos músicos se sentían continuadores naturales –y herederos- de la labor de aquellos artistas que, en los albores del siglo XX, habían llevado a cabo renovadoras incursiones estéticas que buscaban alejarse del academicismo tradicional.

"Todos los músicos de krautrock habían tocado conciertos en galerías", añade Stubbs. "En ese sentido, hay en el krautrock una conexión mucho mayor con el arte visual de vanguardia del siglo XX del que se puede encontrar en la tradición del rock anglo-americano, salvo algunas excepciones, como Brian Eno, un ´ krautrocker honorario´".

Esta cercanía al lenguaje del arte se podía apreciar en grupos como Faust, con sus experimentos sonoros basados en el collage y en sus dinámicas grupales neo dadaístas; o en Can, con su tendencia sonora al expresionismo; también en Kraftwerk –la banda con mayor éxito y de más dilatada trayectoria de la generación krautrock- con su interés por la Bauhaus y su persecución incesante de la " Gesamtkunstwerk" (obra de arte total).

"Esencialmente, el arte del siglo XX ha sido sobre la revolución de las formas, desde Les Demoiselles D'Avignon de Picasso en adelante", añade Stubbs. "El krautrock trató de lograr una revolución similar, pero en el terreno del rock".

Un legado omnipresente

El krautrock fue una suerte de "música póstuma" que comenzó a dar lo mejor de sí cuando la escena ya mostraba sus últimas señales de vida. A mediados de los 70, artistas como David Bowie -y con posterioridad el movimiento post punk inglés- vieron en él una nueva e inagotable fuente de inspiración: "bandas como The Fall, PiL, Wire, Joy Division siempre apreciaron su ethos ´anti prog´, su enfoque más formalista, en el que lo conceptual se valoraba por encima del virtuosismo musical", considera Stubbs.

Así, y mirado a la distancia, el legado del krautrock resulta de un valor inestimable: los ecos de sus patrones rítmicos y sus texturas sonoras se pueden sentir en gran parte de la mejor música de nuestra era. " Kraftwerk, por ejemplo, ayudó a sentar las bases del electropop, el techno, e incluso el hip-hop", asegura Stubbs (sin embargo, también se suele considerar el disco E2-E4 de Manuel Göttsching –ex guitarrista de Ash Ra Tempel y Ashra- como un precedente fundamental en la música electrónica moderna).

"También tienes a bandas como Loop, que tocan la guitarra de una forma muy expansiva, ocupando enormes cantidades de espacio, ´a la krautrock´. O a Talking Heads y su tendencia a la ´falsificación etnológica´, la forma en la que incorporaron elementos de la llamada World Music a su sonido, que fue la marca del baterista de Can, Jaki Liebezeit´. El krautrock también influyó en muchas bandas de la década del 90, tales como Pavement, Tortoise o Stereolab, hasta grupos de neo-motorik de hoy, como Now o Toy".

Pese a la omnipresencia del krautrock en la música contemporánea, Stubbs considera "irónico que este movimiento haya fracasado en su propio país en engendrar un verdadero sentido de renacimiento cultural". Y es que, aún hoy, muchos jóvenes alemanes simplemente no conocen a grupos como Neu! o Faust: "todavía deben, creo, llegar a ser plenamente conscientes de su propio y gran legado musical", reflexiona.

Pero, ¿será posible que, en un mundo como el nuestro, aplanado por la globalización y uniformado por internet, pueda llegar a surgir una nueva escena musical, tan rica y poderosa como lo fue el krautrock?

Stubbs sugiere que las condiciones que dieron origen a este particular movimiento son difícilmente repetibles: "a finales de los 60 y principios de los 70 parecía que había un nuevo terreno por explorar, un nuevo espacio que considerar. Parte de la experiencia de escuchar krautrock es la nostalgia por aquellos tiempos. El mundo se sentía mucho más joven, mucho menos construido. Es difícil prever esas condiciones reinantes en nuestros tiempos sobresaturados".

Aún así, y tomando en cuenta que nadie desearía que el trauma de una nueva guerra mundial -que desempeñó un papel histórico en la gestación del krautrock- volviese a ocurrir, Stubbs insiste en que, incluso hoy, "existen infinitas permutaciones para el músico verdaderamente curioso, incluso si es poco probable que su música alcance el éxito masivo".