Este fotógrafo enterró a las madres de Soacha para suturar sus heridas

Eso y su duelo. Porque están enterradas pero no muertas.

Así son estos retratos de ocho mujeres. Ocho de las madres de Soacha, cuyos hijos habían desaparecido y solo a finales de 2008 supieron que estaban muertos, que los habían asesinado militares del Ejército Nacional y los habían hecho pasar por guerrilleros acribillados en Ocaña. La serie Madres Terra (2014), del fotógrafo cartagenero Carlos Saavedra, es la memoria de su duelo disparado en medio formato, cuadrado, con una Hasselblad. Este año Saavedra se convirtió, gracias a ella, en el primer colombiano en ganar el premio ' Everyday Heroine Award Grant' de la Fundación Youmanity, y su serie será exhibida en octubre próximo en el King's College, una de las más prestigiosas universidades británicas.

Saavedra ya había labrado una próspera trayectoria con varios de sus proyectos previos. Sus fotos han circulado por Nueva York, Los Ángeles, Londres, Francia, Washington, Ciudad de México y Daca. Fue seleccionado para la Ian Parry Scholarship, para el New York Times Portfolio Review del 2015, para el Eddie Adams Workshop y en 2012 fue uno de los finalistas de la foto del año de la National Geographic. Su serie Hijas de Huitaca, de mujeres en zonas rurales de Colombia, le valió un premio en Inglaterra. Allí también germinó una de sus principales preocupaciones: recuperar y retratar historias de mujeres revisitando la fotografía documental.

Nos sentamos con Saavedra para hablar de la trasescena de los retratos, las madres de Soacha, las metáforas de la tierra y la maternidad, así como del papel de la fotografía en los procesos de reparación simbólica en casos como los "falsos positivos", cuyas heridas todavía no han suturado.

VICE: ¿De dónde vino el impulso para hacer los retratos de Madres Terra ?
Carlos Saavedra: Yo trabajo mucho con el tema de las mujeres: con la tierra y los mitos, como el del eterno retorno a la tierra. El primer proyecto que hice fue de mujeres en zonas rurales: los dos proyectos van muy de la mano en ese sentido.

A grandes rasgos, son mujeres que vienen del campo en Colombia, aunque ese primer proyecto no se tratara de violencia. Pero, sin duda, en todos los lugares siempre hablaban de eso, de sus efectos. Fui a Soacha, siempre de la mano del tema de la tierra, y ahí estuve trabajando un buen rato, por ahí siete años. Comencé a trabajar allá con Naciones Unidas y alguien me propuso hacer un proyecto con las madres de Soacha. En sus historias se juntaban muchos elementos y preocupaciones y conceptos que ya había trabajado. En ese momento, las madres habían destapado un montón de cosas. Siempre me interesó concentrarme en lo que ellas habían generado: se fueron en contra de todo un gobierno, remaron en contra de todo el mundo por el amor a sus hijos, porque dijeron que sus hijos eran guerrilleros y no. Además porque la mayoría vienen del campo, casi todas en Soacha son desplazadas. Partí de ahí.

¿Cómo fue el proceso de diálogo con las madres para hacer los retratos?

Yo les vine con la idea, pero digamos que a las madres lo que más les interesa es que su historia se sepa. Esa es su lucha: que la gente conozca su historia. Empecé a hablar con ellas, les dije que tenía este proyecto y les comenté sobre mis otras series, los trabajos con mujeres del campo y les dije que me gustaría enterrarlas. Al principio quedaron desconcertadas. Pero les expliqué que se trataba más de un renacimiento que de un entierro, que se trataba de esa tensión en las fotos en la que no se sabe si están sumergiéndose o saliendo, que era un tema ritualístico.

Obviamente para ellas no fue fácil estar en esa situación, porque les traía un montón de memorias. Y pasaron diferentes cosas. Algunas de ellas habían pasado por procesos de arte antes, entonces ya se habían acostumbrado a abrirse. Hay una cierta catarsis en ellas.

La salida también debió ser un momento difícil, de mucha vulnerabilidad…
Claro, el otro momento fuerte era ese, cuando resurgían de la tierra. Como era un momento de tanta vulnerabilidad, ese final de la sesión era intenso. Había todo un equipo para hacer la foto; entre ellos, una directora de arte. Una vez salían, en ese instante vulnerable, creo que el tocar de una mujer las hacía sentir menos incómodas. Ella, la directora de arte, disponía de elementos desde la preparación de la foto, para que ninguna sintiera esa incomodidad: ella acomodaba la tierra, ella les arreglaba el pelo. Y, después, ayudaba en la salida. Era un momento femenino súper bonito. Tocaba ser muy delicado, porque a veces ellas estaban muy vulnerables.

Aunque las reacciones eran muy diversas. Después de la salida algunas solo daban las gracias, normal, y se iban. Pero, digamos, una vez, cuando le dije a una que ya habíamos terminado, que muchas gracias por participar del proyecto, ella me dijo: "Por favor dame cinco minutos porque me siento conectada con mi hijo". Pasaban ese tipo de cosas.

¿Qué fue lo que más te tocó de sus historias?
Hay un tema en Soacha y es la limpieza social. Los "falsos positivos" fueron una modalidad de limpieza social. Ha pasado en todos los lugares de Colombia, sigue pasando. Pero lo particular allí fue que usaron esa limpieza para juntar positivos. Entonces, yo siempre he pensado que, aunque hubo diferentes tipos de "falsos positivos", los de Soacha fueron particulares: eran chicos que, para las autoridades, "no importaban", "no eran relevantes para la sociedad", "tenían problemas". Los agarraron y los convirtieron en positivos amparados en las mismas modalidades de limpieza social que siempre han dominado sus barrios.

Eso sigue pasando todos los días allí: madres que dicen "se me desapareció mi hijo" van a todos lados, a las UPJ, a las autoridades y no, no están. Y es duro que sean tan normales para nosotros esas historias de guerra y desaparición. Varias de ellas fueron desplazadas por la violencia, llegaron a Soacha y les pasó esto. Un dolor doble.

¿Cómo decidiste la técnica y el formato (blanco y negro, cuadrado, con expresiones particulares de sus rostros)?
Siempre he disparado medio formato, en una Hasselblad, de 6x6, 120 milimetros, cuadrado. Es un formato tradicional dentro del retrato y a mí me encanta. A mí me gusta descontextualizar a la gente de donde vive. Sí es fotografía documental, porque sí habla de gente concreta, de algo que pasó, pero se cuenta de otra manera. En mi primera serie yo las ponía en un fondo blanco, las descontextualizaba de su ambiente. Aquí era diferente porque fue una suerte de happening también, algo que pasaba, un ritual. E independientemente de que esté la tierra uno se concentra en ellas. Quería que en esa descontextualización la mirada se fuera solo a la cara: que explore los rasgos, que sea muy real, con arrugas, todo. Quería que se viera el espacio completamente plano, por eso el contrapicado, también con todo un tema de arriba y abajo, cielo y tierra. También generar un contraste entre el blanco y el negro, de la tierra y sus caras que son mulatas, indígenas, algunas blancas.

Las posiciones y los gestos de ellas sí estaban un poco fuera de mi control. Primero, ellas se envolvían en una tela negra, luego se ponían en la tierra, en un hueco que nosotros habíamos hecho. La idea es que estuvieran lo más cómodas posible, en la posición que quisieran para ese momento vulnerable. Yo ahí no intervengo. Después de que poníamos la tierra, en ese momento de mucho silencio, la directora de arte arreglaba o yo daba algunas indicaciones. Pero el primer momento es de las madres, las posiciones eran suyas.

¿Dónde fue la sesión? ¿Qué tierra es esa?
Allá, en Soacha. Y la tierra era tierra que nos prestaban de los cultivos de fresa y demás que hay arriba de Soacha. Quería que se sintieran cómodas con su entorno, aunque muchas de ellas son desplazadas de otros lugares y llegaron a Soacha buscando otra vida.

¿Cuáles son las líneas que querías tejer entre la maternidad y la tierra? Porque, según Emilio Tarazona, la clave de tu serie es "volver a la tierra como un acto de regeneración de vida"…
Es un concepto que siempre he pensado. Elegí empezar con esta preocupación por lo femenino porque me interesaba mucho el tema de la familia, de la identidad, de dónde somos. Y así sea en términos de una ausencia de familia o de que haya familia, me movía mucho ese conocer lo que rodea a alguien, su centro. Y no solo "familia" como papá, mamá, hermanos, sino la tierra misma. De eso vino el primer proyecto que te digo, Hijas de Huitaca, en el que intentaba buscar la tierra en sus caras.

Aquí, en Madres Terra, es desde afuera: una tierra que rodea, que cubre, entierra, pero también hace nacer. Y es que el elemento "tierra" es algo que viene desde el principio de la humanidad, algo que nos identifica. Ese algo al que intentamos darle significado con dificultades, pero que entraña un poder muy profundo. Y también un intento de volver a mirar, a través de rituales, a esos sentidos milenarios de la tierra, de la pachamama, esas raíces de donde venimos. Y eso siempre ha estado atravesado por el tema de la maternidad, de la feminidad, como la tierra que nos envuelve y nos arropa a todos por igual.

En el caso de estas madres no parece solo una tierra fértil sino seca, como de entierro. Es como si estuvieran siendo cultivadas al tiempo que enterradas. ¿Pensaste en ese doble registro?
La muerte, por nuestro miedo, no se toca mucho. Pero hay que asumirla, porque sucede y tiene un significado. Lo particular de este caso en Soacha es que no se supieron detalles. Pero la tierra no era seca, esa tierra de las imágenes era toda tierra que nos prestaban. Era muy fértil, tierra de arado. Siempre subíamos arriba de Soacha, donde hay plantaciones de fresa, papa, todo, y nos prestaban esa tierra. Y es algo que es muy ancestral: la tierra produce vida, como el vientre materno. Ahí en la serie también mi idea era jugar con esa doble lectura, con esos símbolos.

¿Las mujeres vieron sus retratos? ¿Cómo fue la recepción de la serie entre ellas?
Yo siempre que hago fotos les entrego una copia de una, como una Polaroid o lo que sea. Fue fuerte, porque yo siento que las madres son las víctimas por excelencia de la guerra en Colombia, de quienes más han hablado. Se han vuelto un símbolo. Y verlas viéndose en esos retratos es un proceso interesante, sabiendo que también hay mucha otra gente viéndolas. Esa interacción es fuerte: uno mira, un poco de reojo, ellas proyectando lo que les evoca en silencio. Pero al final todas se sintieron felices, porque también saben que alguien está escuchando su historia y va a hablar de ella. Ahorita se las voy a entregar, ya enmarcadas, para que ellas las tengan. Yo creo que es importante, en estos trabajos documentales, dar algo a cambio, estar presente. Llamarlas, mirar. Ellas sienten mucha gratitud y uno también.

¿Crees que la fotografía puede intervenir en procesos de reparación simbólica; por ejemplo, en la reparación emocional del dolor que estas madres cargan?
Las víctimas de las violencias múltiples en Colombia no tienen, no se les han dado tampoco, muchas herramientas para sanar y hacer su duelo. Lo mejor a lo que pueden aspirar es, quizá, una casa, un poco de dinero y ya está. Pero lo más difícil, lo psicológico, suele quedar de lado. El mundo entero suele no concentrarse en la psicología después de una guerra. Y sin duda aquí el arte se ha convertido en una gran herramienta para que las víctimas hablen, para que las víctimas enfrenten su duelo. Y enfrentar a alguien frente a una fotografía suya o a una pintura, verse a uno mismo, algo hace en uno. Contar la historia de uno a otra persona, así sea un fotógrafo, también hace algo en uno.

Es clave el que está contando la historia. En Colombia hay muchos huecos, no se saben muchas cosas, la historia que nos han contado está muy sectorizada. Nos han acostumbrado a una sola historia. Y creo que proyectos como este pueden potenciar otras voces que la cuenten. Toca mirar muchas historias diferentes, porque hasta ahora en Colombia no se puede contar un solo relato legítimo. Y hay algo que pasa en la fotografía y el arte, y es que cuentan dimensiones diferentes de nuestra perspectiva. Yo no pretendo retratar la verdad sobre las madres de Soacha, porque lo mío también es un relato desde una mirada particular, un invento. Claro, y como en su caso no sabemos qué pasó, hay que inventarlo.

Mucha gente critica el arte o la fotografía del conflicto, de la guerra, pero yo siempre he pensado que, así como en Alemania entre 1939 y 1945 solo se producían historias de la Segunda Guerra Mundial, porque era algo que había que mostrar, procesar, reparar, acá en Colombia hay que hacer lo mismo con el conflicto. Hay coyunturas en un país que obligan a hacer cierto tipo de arte. Acá no sabemos toda la verdad, hay mucho dolor todavía sin sanar. Y eso mueve que pasen ciertos movimientos de arte.

Yo procuro también cambiarme a mí, porque es lo único sobre lo que tengo control. No puedo obligar a que las madres piensen o sientan algo, pero sin duda me han cambiado a mí. Lo siento propio. Porque no solo las mujeres retratadas cambian, sino que uno como artista lo hace.

¿Hay algunos referentes —fotógrafos, artistas— que hayan iluminado ideas para la serie?
Hay clásicos, como un Richard Avedon o una Diane Arbus. Avedon era el retrato perfecto, limpio. Y Arbus era la gente "anormal". O Sebastiao Salgado, James Nachtway. O un peruano clásico, Martín Chambi Jiménez.

Y acá yo aprendí mucho de Erika Diettes, fue mi primera profesora de fotografía. Ella me presentó un montón de gente y ella trabaja mucho el tema de las víctimas y el duelo, como en Sudarios. Yo al principio quería ser fotógrafo documental, muy clásico: ir a una guerra, documentar (risas). Pero uno ahí puede perder un poco el control de lo que uno quiere decir, aunque uno sea el que esté mirando. Yo tenía unas cosas por decir, unas preocupaciones que no veía del todo en ese mundo y, fue raro, me fui a la moda. Pero, uy no. Es un mundo complejo, aunque haya fotógrafos increíbles de moda. Entonces hice una mezcla de las dos: una medio puesta en escena que igual contara una historia, con personas reales. He hecho trabajos para Bloomberg de las Farc, ahora estoy haciendo algo sobre violencia.

¿Cuál es la importancia de ese premio 'Everyday Heroine Award grant'? ¿Cómo te fue recibiendo la noticia?
Mi historia también está ligada a todas las que estoy contando. Lo que quiero es seguir haciendo historias y para eso hay que tener recursos, un nombre en ese mundo del arte, proyectos. Y premios como este ayudan para eso, para seguir produciendo, porque me encanta.

¿En qué proyectos has estado trabajando después de terminar hace unos años Madres Terra?
Estuve en Bangladesh como siete meses haciendo historias de mujeres en la guerra. Mujeres que lucharon allá. Ellos se independizaron en 1971 y estas son historias de mujeres que habían luchado ahí. Yo había hecho varias historias de las Farc, el Eln, los paramilitares, pero siempre me había pasado algo: las historias no me parecían del todo reales. Porque era muy reciente. Siempre que iba a un campamento de las Farc o trabajando con paramilitares es como si uno presionara un botón: todos dicen exactamente lo mismo, una historia institucional. Eso pasa también con las víctimas, han dicho su testimonio tantas veces que es como repetirlo automáticamente.

Pero lo de Bangladesh era diferente. Como ya ha pasado tanto tiempo, su historia había sido modificada. Ya habían procesado esa historia, se la habían apropiado. Ya sabían lo que había pasado, ya la historia estaba un poco más formada, ya no había tanta rabia, a diferencia del caso colombiano. Porque con las madres es difícil, hay mucha ausencia, muy pocos datos y muchísimo dolor. A mí nunca se me va a olvidar una vez que una de ellas me dijo, tierna, de setenta años: "Si yo pudiera pedir un deseo, desearía tener una cajita y mandársela al Ejército, ponerla en la mitad del Ejército y hacer que explotara y los matar a todos". Yo pensaba: mierda, esto no debería ser así. Pero es que pasaron por algo muy grave, uno nunca va a entender. Y hacerles entender que no es todo el Ejército, que esa no es la respuesta, es duro. Porque nos acostumbramos a que la solución a todo aquí ha sido echar bala. Y me gustaría creer que Madres Terra puede aportar algo a ese cambio.

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