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música

Hablamos con el tipo que hizo que Aphex Twin nos horrorizara

Charlamos con Johny Clayton, el cerebro de diseño detrás de Warp a mediados de los 90 y de la cara más espeluznante de la música electrónica: Richard D. James.

por Daniel Montesinos-Donaghy
01 Agosto 2014, 2:00pm

Ahí está: la cara de Richard D. James perfectamente distorsionada y sonriendo con la mirada vacía. Sus ojos son famosos por sobresalir entre los de los niños demoniacos, los proxenetas y las stripers en colaboraciones con el director Chris Cunningham, pero muchos años antes de eso ya nos miraban desde las portadas de sus discos. La primera vez, fue un horror caricaturesco; la segunda, el encanto del dibujo se había desvanecido y lo había reemplazado un sentimiento de malicia. Esos retratos nos miran fijamente desde los álbumes …/ Care Because You Do (1995) y Richard D. James Album (1996). Y son tan icónicos como la música electrónica moderna lo permite.

La parte de atrás del cuadernillo de …I Care Because You Do le asigna virtualmente todo lo que está involucrado en la creación del álbum a James, pero un nombre adicional sobresale, escrito con letra pequeña y a mano: “Ayuda en el diseño por john”. Y "john", también conocido como Johny Clayton, es un amigo de James que terminó siendo uno de los grandes cerebros del diseño detrás del sello de culto Warp y de la cara más notoria de la música electrónica experimental: Aphex Twin.

Cuando le dije esto a Clayton por teléfono, sonó muy modesto ante la idea.

“Definitivamente fue algo que vino de Richard”, dice.

Clayton empezó su carrera de diseño después de haberse graduado de la Universidad de Kingston en 1990 y de haber tomado un montón de trabajo freelance. Los trabajos corporativos le ayudaban a pagar las cuentas, pero le dejaban muy poca flexibilidad cuando se trataba de ideas creativas.

En 1992, Clayton se mudó a un apartamento en Hackney con algunos compañeros de universidad. James, un amigo de un amigo, se unió a este alojamiento temporal junto con Jonathan Hawk, también conocido como Global Goon. Selected Ambient Works 85-92 se acababa de lanzar y la reputación de James lo antecedía. La convivencia entonces funcionó de manera tremenda: Clayton podría trabajar en los bocetos del diseño desde su casa, mientras que James y Hawk empezaban a trabajar en música nueva. El alojamiento compartido (que se conmemora en las notas de Hangable Auto Blulb EP (1996) como “36 Clithole Crescent”) era un espacio creativo animado y estrecho, y rápidamente las colaboraciones se destilaron entre los inquilinos. 

Según Clayton, su ayuda en el diseño de …I Care Because You Do fue más bien un tutorial hacia James. “Yo fui el tipo que lo introdujo a Photoshop y a un Mac”, me dice. “Yo le enseñé a usar Photoshop y él empezó a jugar con su propia imagen. Eso fue lo que llevó a esa portada.

Se resiste a la idea de ser considerado el diseñador de alguno de los dos lanzamientos de Aphex Twin en Warp, recalcando continuamente que el proceso fue colaborativo. A través de la disquera de James, Rephlex, Clayton empezó a trabajar para el amigo de James, Tom ‘Squarepusher’ Jenkinson. La carátula del debut de Squarepusher en 1996, el álbum titulado Feed Me Weird Things, tuvo otro reconocimiento por la “ayuda” de Clayton. “Simplemente le llegué con una idea [a Tom], diciendo ‘Coge esta cámara, ve y tomas fotos y cuando vuelvas jugamos con lo que sea que me traigas’”.

En su tiempo trabajando para los diseños de portadas para Rephlex, Clayton mantuvo un enfoque de poca intervención, con el objetivo de lograr las representaciones más personales posibles de James y de Jenkinson. Me dice que el arte forastero era una influencia durante este momento, movimientos artísticos espontáneos y unas prácticas anti-intelectuales que estaban haciendo eco en la incorporación de materiales domésticos. Años antes de que Photoshop se volviera una herramienta esencial para los diseñadores gráficos en la industria musical, Clayton les estaba mostrando a sus clientes cómo usar el programa ellos mismos, y permitiéndole a James jugar con su propia imagen. 

Para ambos Feed Me Weird Things y el debut de Warp en 1997 Hard Normal Daddy, se le dijo a Jenkins que tomara inspiración de su ciudad natal Chelmsford, discutiendo con Clayton sobre cómo vivió su juventud allí. Las fotos de cada álbum reflejan estas discusiones. Los establos donde se hacían todas las fiestas ilegales, los viajes en bus donde se pasaba el tiempo entre los trancones, las fábricas de gas que se ciernen sobre las urbanizaciones industriales, cualquier cosa que mostrara un lado personal a la música de Jenkins.

Mientras hablo con él sobre su tiempo trabajando con Warp y con Rephlex, Clayton suena orgulloso pero un poco reservado con atribuirse el crédito de ciertos trabajos específicos. Parece muy poco interesando en ponerle una marca a su propio trabajo, así como la famosa Designers Republic de Warp se volvió una marca de diseño importante en los noventa. “Siempre le apunto a ser  bastante anónimo”, dijo. “No tenía un ego grande. Solo quería que fuera algo muy personal para el artista”. Yo le contesto que esa es una muy buena estética para tener. “Ese es el punto: era una estética para tener”, responde. “Los artistas ponían una huella muy grande de sí mismos en todos sus trabajos”.

Clayton continúa trabajando con diseño, pasando de trabajar para disqueras grandes después de Hard Normal Daddy y continuando con sus conexiones en la música electrónica y la cultura de los clubes nocturnos, haciendo comerciales con compilaciones de mega-clubes como por ejemplo Cream y Twice As Nice. Dejó a la industria musical atrás en el 2007 y continúa siendo freelance. Todavía toma parte en algunos proyectos alternos, incluyendo el diseño de la revista literaria Matter, y está ansioso de empezar algunos nuevos. Sin embargo, trabajar en la industria musical le ha demostrado cómo el diseño se ha deteriorado en la última década. 

“Para mi, en términos de seguir trabajando en el diseño, no hay casi nada que hacer en la industria musical. Es decir, ¿en realidad qué estarías haciendo? El diseño tiene menos importancia que nunca. Creo que el video todavía tiene un cierto grado de importancia, ¿pero para qué sirven las carátulas hoy en día? Son pequeñas imágenes que aparecen al lado de la canción en Spotify. Puedes seguir teniendo un poco de lenguaje visual que tenga importancia, pero ya no tanto. Quiero decir, ¿te imaginas a Richard haciendo lo mismo con su retrato hoy en día?, ¿qué tan llamativo puede llegar a ser? ¿Dónde lo verías? En una fotico en iTunes o algo por el estilo...", condena.

Le hago un chiste sobre que el Richard D. James Album hoy en día se vería como un gif. Clayton suspira, aceptando la idea estúpida (y altamente probable). “Definitivamente no parece que tuviera el mismo peso que antes”. Mientras tanto, continúa trabajando, contento y modesto por la reputación que tiene después de trabajar con Warp y Rephlex. “Creo que hay muchas lecciones que he aprendido de trabajar en la industria musical: para empezar, entender la cultura juvenil, la semiótica y el lenguaje visual que la acompañan y toda la variedad de aspectos que la rodean”. Hace una pequeña pausa, uno, dos, tres… “pero no estoy haciendo nada tan innovador en este momento. Tengo que pagar las cuentas”.

Y ríe, minimizando su trabajo nuevamente. Siendo el asistente más destacado en definir el concepto visual de Warp –y de la música electrónica contemporánea–, se ha ganado ese poquito de ego. 

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