Una entrevista con DJ Shadow

DJ Shadow produjo su álbum debut, Endtroducing….. en una época más simple. Eran tiempos en los que uno buscaba discos, y las discografías no tardaban una hora en bajarse, antes de que pudieras usar Google o Shazam para escuchar una rola, y antes de que todos los jóvenes del mundo tuvieran las herramientas para hacer beats a un solo click.

Sin Endtroducing….., el arte del sampleo no estaría donde está hoy. Conocido por ser el primer álbum completamente sampleado, es un disco poco citado por su logro cualitativo (mostrar a los hiphoperos, rockeros y puristas de todo tipo que hay patrones definidos en todos los géneros y tradiciones musicales, y que la aparentes limitaciones al momento de hacer música con otra música, son en realidad factores que liberan y hacen que la producción de beats sea un fenómeno continuo). Shadow nunca intento apropiarse de este paradigma. Simplemente lo transmitió al mundo y dejó que los creadores de beats crecieran a partir de esa semilla. Década y media más tarde, nos encontramos en un escenario musical muy diferente.

Shadow no busca que el purismo regrese, ni que se redescubra el gusto por coleccionar discos, ni que el arte de las tornamesas regrese al frente del hip-hop. Evoluciona con un oído en el suelo y un entendimiento de lo efímero de los estilos musicales, incluyendo aquellos que tanto adora. Conforme la producción musical se vuelve más un proceso visual, y la tecnología elevó las expectativas sobre lo que es un buen show en vivo, Shadow ha sabido adaptarse y sobresalir. Las pantallas aparecieron primero como parte de su escenario en 2002 con su gira The Private Press, su colaborador visual Ben Stokes llenó el escenario de imágenes psicodélicas que encajan con el flujo y la continuidad en la narrativa de Shadow.

Con el tiempo, esa narrativa cobró fuerza, y la cohesión entre la música de Shadow y el elemento visual en vivo que lo acompañaba, se convirtió en un único ente simbiótico. La encarnación más reciente de esta bestia es Shadowsphere, una esfera que rodea a Shadow y su equipo, y que se coloca frente a una pantalla. Las proyecciones diseñadas por Shadow y Stokes están mapeadas sobre ambos objetos, y utilizan sus formas y posición para crear ilusiones intensas. Conforme las imágenes cambian, Shadow usa una variedad de herramientas para crear un tributo en vivo a sus canciones, las cuales son mucho más electrónicas que cualquier cosa en sus discos, lo que ofrece a los fans una nueva forma de experimentar su música, al tiempo que aprueba de sus raíces.

Platicamos con DJ Shadow el día de su presentación en el Irving Plaza en Nueva York para hablar sobre sus cambiantes técnicas de producción, las escenas musicales que lo consideran una influencia, y el proceso detrás de Shadowsphere. Incluso nos dejó meternos.

The Creators Project: Acabo de leer una entrevista en la que dices que estás usando Ableton, que se ha convertido en un estándar hoy en día. ¿Crees que exista alguna diferencia en el producto cuando pasas de un MPC a algo tan visual?
DJ Shadow: Hago una distinción muy fuerte entre mi trabajo como beatmaker y como productor o como lo que sea que decida usar en el escenario. En este momento sólo estoy usando Ableton en vivo. Cada que me siento durante una gira, el único parecido entre el disco y la gira… es que ambos me los tomo muy en serio, porque ambos tienen cosas muy fuertes que decir. Un disco es para siempre. En 1999, esa fue mi primera oportunidad para rebobinar y hacer todas las conexiones.

Después de Endtroducing….. todo lo que hice en vivo antes de eso, simplemente estaba haciéndola de DJ. Si Group Home sacara un nuevo sencillo, yo lo escucharía igual que todos los demás; si hubiera un buen beat hecho por Premier o Prince Paul. Yo crecí con el hip-hop así que eso es lo que hacía. Después salió Endtroducing y me di cuenta que después de eso, a la gente ya no le interesaba tanto escucharme poner la música de otros. Querían escuchar mi música. Así que mi primer gira fue con Jeru the Damaja en Estados Unidos en el ’97, y ese fue el principio de mi representación en vivo. En aquellos tiempos me pareció que sería cool tener un MPC en el escenario, porque había muchos beats y cosas en las que estaba trabajando. Por ejemplo, estaba trabajando en el disco U.N.K.L.E. y realmente quería tocar algunos de esos beats en mi show. Así que en la gira Jeru, y cuando trabajé para Radiohead en el Reino Unido, estaba haciendo eso además de las tornamesas. Tomando en cuenta lo que otros estaban haciendo en ese momento, me pareció que era algo cool para tener en mi arsenal.

Después, en el ‘99, esa fue la primera vez que cedí y decidí que estaba listo para hacer estos enormes festivales europeos. En esos tiempos, los festivales eran casi puros grupos de rock, en especial en Inglaterra. Era algo nuevo tener a un DJ que no fue un house DJ o alguien de Ibiza. Intenté darle la mayor vida posible, y también fue durante el clímax de las tornamesas. Ahora cuando escucho esas grabaciones, hay muchísimo ruido, mucho más del que se me permitiría hoy en día.

¿Considerar que la época de las tornamesas ya pasó?
No creo que la época de la tornamesa haya pasado, pero el movimiento alcanzó su clímax en esos tiempos, y creo que culminó con Scratchcon en San Francisco en el 2000 cuando Invisibl Skratch Piklz dio su último show. Para mí, se sintió como si hubiéramos logrado llevar al DJ a primer plano, obviamente con los esfuerzos de Skratch Piklz y X-Men y todos lo que quisieron llevar el movimiento DJ a un lugar de respeto, para retomar su lugar dentro del hip-hop. Creo que eso sucedió, creo que hubo ese diálogo, y alcanzamos nuestra meta colectivamente.

Después de eso, todo era como mantener las cosas interesantes, porque se sintió como un periodo ligeramente aburrido. Para mí, el siguiente gran movimiento fue el CDJ. Así que en 2002, esa fue mi primera gran gira mundial y teníamos el CDJ y lo visual.

Basado en mi experiencia del 99 en estos festivales, se sintió muy bien salir únicamente con dos tornamesas y una mezcladora, y estar en un escenario haciendo lo mío. Pero después de hacerlo en el ’99, me dije, muy bien, la siguiente vez que venga… porque estaba viendo lo que las bandas de rock hacía y pensé, estoy aprendiendo de esto. Quiero involucrar al público a nivel visual. Por eso, en 2002, empezamos a usar imágenes. En 2004, creo que fui la primera persona en salir de gira con el prototipo de un DVJ, y eso fue en un tour Quannum. Después, en 2006, Serato era completamente nuevo.

Para mí, Ableton es para cuando tengo que hacer un gira grande. Esto es lo que queremos hacer. ¿Qué equipo nos ayudará a hacerlo? Quería tener tornamesas y Serato en la burbuja, pero una semana antes de salir de gira en 2010, como todo se estaba construyendo en tiempo real, no sabíamos si funcionaría. Todavía no sabíamos como se vería la superficie de la esfera. En cierto punto iba a ser una especie de calcetín gigante que se extendía sobre ella, pero lo vimos un día antes y dijimos: “No”. Vi como se sentía la mesa y pensé que si lo intentaba, incluso con Serato, si la aguja salía volando, todo se iría a la mierda. Para mí, Ableton tiene sentido, CDJ tiene sentido, y así fue como decidimos usarlo para el show.

Básicamente todos los niños del mundo a los que has influenciado están haciendo beats con tu estilo, aunque el sampleo ya no es ese arte puro que solía ser por la disponibilidad de breaks y la música en general. Ahora, cuando buscas material, ¿qué buscas? Porque tu selección de samples es ahora mucho más ecléctica.
Sí, creo que incluso regresando a Endtroducing….. En Endtroducing….. usaba un estilo europeo y un pedazo de Metallica, Björk, etc. para mí, eso es cimplemente seguir la misma estética de quien considero es el pionero del sampling, ya sea Prince Paul y todas las barreras que rompieron con Three Feet High & Rising o escuchando a Large Professor salirse de la norma, o a Premier usando Jean-Jacques Perrey, pionero francés del sintetizador. Ves eso y dices: “No hay límties”.

Muchas veces, los momentos más interesantes e inusuales en el hip-hop estaban fuera del mundo de James Brown. Por más que amo cualquier rola clásica del hip-hop que use “Funky Drummer,” y hay cientos de ellas, pero al mismo tiempo, también es genial escuchar el demo de un cassette del ’91 que nunca salió a la venta, y que usa a Velvet Underground, y terminas diciendo: “wow”. Hubo otro del ’89 que usa Siouxsie y Banshees. Y no era “back-pack rap,” era hip-hop neoyorquino. Los güeyes tenían otro nivel. Ves todo eso y dices, eso es tener valor, es un reto, es audacia. Eso es lo que quiero. No quiero ser conservador ni estar preocupado por lo que piense la gente si uso una canción nueva de Björk. Para mí, eso es lo que siempre ha sido.

En términos de lo que uso ahora, siempre me gustó la analogía de que si estás cavando un túnel y empezaste hace 20 años, vas a estar más profundo que los que empezaron hace sólo cinco. Así que me tomo eso muy en serio, y uso muchas cosas únicas, ya sean cintas de estudio que compró a un estudio que tuvo que cerrar, acetatos, o cosas así. Nunca me restrinjo. Por ejemplo, si cojo un disco de un grupo de rock convencional que grabó ocho álbumes y uno de ellos es difíciles de encontrar, por alguna razón, y apenas lo acabo de conseguir… tengo tantos samples en mi catálogo que creo que la gente piensa: “Oh, ¡yo lo encontré! Ya sé lo que está haciendo. Estoy ahí con él”. Pero hay muchas cosas que me parecen esenciales, y sobre las que las personas todavía me preguntar, 15 o 20 años después, e incluso con internet, todavía no ha llegado a todos. Y hay mucha información falsa también. A veces me contactan los artistas o la disquera, y me dicen: “Tenemos pruebas, están ahí en internet”. Eso no quiere decir nada; todos pueden decir lo que quieran.

En cuanto a incorporar los sonidos sintéticos, los componentes que no salen de tus samples, en tu trabajo, ¿cómo lo haces?
Por un lado, recuerdo cuando el sampling empezó a ser una forma para que los DJ no tuvieran que cortar sobre un beat como “Peter Piper”. Hubo, en especial del ’86 al ’88, muchos samplings primitivos, hechos sobre sonidos sintetizados, ya sea teclados o baterías, o ambos, siempre me pareció un equilibrio muy complicado. Cuando ves las canciones clásicas de Public Enemy y De La, la mayoría tienen esa batería de fondo y algunos agudos, porque el sampling de esa época era de mediano alcance. Crecí con todo eso, pero al mismo tiempo, para cuando empecé a trabajar con un MPC en el ’92, la norma era sólo hacer los sonidos con los samples, excepto por el ocasional bombo 808, el cual también se sampleaba y se incluía. Siempre me costó trabajo hacer esa mezcla bien.

En “Stem”, por ejemplo, el día que mezclé la canción, tenía Run’s House en el estudio. Tomé el redoble y el bombo de Run’s House, o ese beat extra en el disco de 12 pulgadas, y lo programé como me imaginaba que un baterista punk lo haría. Esas cositas ayudan, y siempre hago un poco de eso. Después, si pasamos a The Outsider, quería experimentar con canciones sin samplear (muchas de las cosas hyphy en el disco), la gente no sampleaba en la escena hyphy. Eso fue un tributo a la escena y, si iba a usar Turf Talk, no quería que la canción fuera una mezcla de Turf Talk ni un experimento. Quería que pegara en esa escena.

¿Qué usabas para construir esas canciones?
Mucho software sintetizador de aquellos tiempos. El ingeniero que intentaba actualizarme con ese mundo, conocía bien Native Instruments y me conectó con muchas cosas. Yo era un niño en una dulcería, descubriendo que era divertido hacer beats, sin cargar con el peso de que todas las canciones que hacía debían ser una obra maestra y progresiva del sampling. Me sirvió mucho trabajar en esas canciones. Para mí, de eso se trató The Outsider en general: olvida todo, voy a seguir mi propia música, y hacer la música que quiero hacer.

A finales de los noventa, el hip-hop estaba atravesando una especie de renacimiento. Lo que surgió es la cultura beat angelina actual, ese movimiento liderado por Flying Lotus. ¿Qué opinas de esa escena? ¿Esas cosas ambient, hip-hop, pseudoelectrónicas que están saliendo?
Eso es lo incrèible de salir de gira por el mundo. Si estoy en un festival en Manchester o Lyon, Francia, Rusia, Tailandia, o donde sea, camino de lugar a lugar, de escenario a escenario, y escucho todos estos sonidos, y veo a todas estas personas reviviendo este género o aquel, y realmente te motiva. Mi show, lo que intenté hacer, es tomar todas estas influencias y escupirals todas. Tengo que ser honesto, y decir que siendo un purista, como consideraba que era en el hip-jop del ’93 o ’94, es algo muy bueno para una escena en cierto momento, en especial cuando la escena sigue siendo underground. Pero para mí, en lo personal, deja de tener un propósito. Ahora, abro mis oídos a todo, y tengo opiniones definidas sobre lo que me parece cursi, una mierda, o genial. Intento decir lo que pienso, porque me parece importante tener una opinión.

Empecé a escuchar cosas sobre la escena The Low End Theory, Flying Lotus, y todos esos güeyes, cuando la gente me preguntaba mi opinión. Y e ese momento, hace cuatro o cinco años, no estaba muy familiarizado porque no pasaba mucho tiempo en LA. Creo que un par de personas me dijeron: “Dicen que tu eres una influencia”. A veces, cuando escucho cosas como esas, digo: “Vaya, que bueno saberlo”, pero no sé cuanta atención deba ponerle a eso, porque se vuelve algo casi incestuoso, cuando sólo escuchas música que tú influiste. Sin embargo, Gaslamp Killer estuvo de gira conmigo un rato y quizá participe en su Low End Theory este verano.

Fui a un par de sus noches y siempre me acerco a Mophono o quien sea que esté cerca, y pregunto: “¿Qué es esto? Es increíble”, y aprendo sobre gente como Eprom. Creo que conforme envejeces es muy difícil mantener los oídos abiertas y recordar que tienes que seguir aprendiendo, pero creo que eso es algo de lo que estoy muy orgulloso, cosas como recibir inspiración de Rick Rock en la década pasada y querer expresarlo en mi música.

Para mí, es muy reconfortante vivir en el pasado, pero eso no es vivir. No estás respirando si tus opiniones no están siendo cuestionadas. Esa es un de las razones por las que hice el Identity Fest el verano pasado. Sabía que me arrojarían a lo profundo. Tocaría para niños de 18 años en un rave, niños que quizá no sabían quién era yo, o quizá yo era la música que escuchaban sus hermanos mayores o algo. Y poder ver lo que están haciendo e intentar encontrar un punto medio con ellos, eso fue un verdadero reto. Fue chistoso, porque había gente en mi equipo que me decían: “Esto es puro ruido”. Para mí, no es puro ruido. Estás ahí viendo como mueve al público. Eso no quiere decir que estés siguiendo una tendencia. Simplemente dices: “Esto funciona para mí, esto no, esto tiene sentido, esto no”, y seguir evolucionado tu programa y tu estética, y mantener los oídos abiertos.

Shadowsphere

DJ Shadow: Hay dos esferas. Una está en Europa y una está aquí, porque cuesta demasiado moverla de un lado a otro. Lo más pesado es la base. Tiene una base sólida de acero. Es muy pesada, y eso es lo que soporta todo. Hazme un favor y sube. Quiero enseñarte algo.

Se mueve
Sí, por eso cuestioné si las tornamesas funcionarían en los festivales y demás. Mira hacia delante. [Gira la esfera exterior] Te manda a la verga, te marea.

Completamente. En cierto punto, esto mira hacia el público, ¿cierto?
Sí, eso fue algo que realmente nos gustaba a Ben y a mí cundo, a principio del 2006, empezamos a discutir ideas y conceptos. Una de las cosas que escribí y sobre las que trabajamos mucho fue la prestidigitación. Realmente queríamos jugar con la percepción que tenía la gente sobre los DJ. Hablamos de tener dos escenarios viendo en la misma dirección, porque es la forma natural de hacerlo, y, de repente, estoy detrás de ellos, y todos tienen que voltear. Seguimos trabajando en estos temas que nos gustaban. Uno de nuestros logros visuales fue cuando discutimos la idea de proyectar sobre dos planos. Las imágenes sobre la esfera y sobre la pantalla de atrás son distintas, pero crean una ilusión.

¿Has visto otras visualizaciones como las de Amon Tobin, Squarepusher? ¿Qué opinas de esas?
No he visto ninguno de esos shows, pero tengo entendido que son parecidas en ciertos sentidos. Ben ya vio el show de Amon Tobin.

Ben: No he visto Squarepusher recientemente, pero el show de Amon Tobin es hermoso. Creo que la diferencia más grande con nosotros es que tenemos mucho más narrativa y contenido. El show de Amon Tobin es muy abstracto. Es un gozo visual. Y siguen haciendo cosas muy distintas y abstractas con sus esculturas. Y creo que nosotros tenemos un poco más de historia.

¿Cómo eligen sus videos y lo que enseñan? ¿Eso lo deciden juntos?
Ben: Es un proceso de colaboración. A veces me salgo del camino y propongo cosas que a Shadow le gustan, y a veces no. En general, no sentamos mucho a platicar. Pasamos muchas horas haciendo lluvia de ideas.

DJ Shadow: Y tenemos temas para distintos años. En 2002, lo que nos interesaba era el sampling de videos. Para este show y otros que hemos hecho en los últimos seis años, simplemente decía: “Sin samplear videos. Nada.  Vamos a hacer todo el contenido nosotros”. Mi filosofía persona es que no estoy tan interesado en el fondo digital. Como cuando ves “Sad & Lonely”, por ejemplo, me gusta cuando las imágenes complementan la música de manera significativa. Hay historia y hay temáticas. Hay una narrativa. Hay un principio, un intermedio y un final. Y hay separadores. Creo que todo eso es muy importante en mi música. Me gusta pensar de forma literal en una introducción, los capítulos y el epílogo. Endtroducing….. es así.

@ImYourKid