Chamanismo experimental: Hablamos con el compositor de la música de 'El Abrazo de la Serpiente'

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Minimalismo chamánico. Sonido incidental ancestral. Tambores que retumban a ritmo de sístole y diástole, selvas oníricas, ruidos que transportan, que envuelven. Cantos indígenas que convierten el ambiente en una atmósfera introspectiva y espiritual. Arreglos electrónicos sutilmente mágicos. Semillas que marcan el ritmo, el paso por la tierra. Así suenan los casi 20 minutos que compuso el venezolano Nascuy Linares para la película El Abrazo de la Serpiente, el primer film colombiano en recibir una nominación a los premios Óscar.

Aprovechando este evento y la creciente expectativa que tiene el pueblo, siempre montado en la primera fila del bus de la victoria, frente a la posibilidad de abrazar la primera estatuilla dorada para el país, decidí buscar al personaje encargado de musicalizar la peli para saber un poco más acerca del proceso, los retos del proyecto y la relación con otro gran protagonista de la cinta: el silencio.

Para la gente que no reconoce tu nombre, cuéntame un poco quién eres y cómo llegas a este mundo de la música relacionada con el cine.

Soy Nascuy Linares y tengo más o menos 20 años trabajando en composición para cine. Empecé escribiendo música muy orquestal y trabajando con Alberto Arvelo, un director más o menos conocido aquí en Venezuela. Con él toqué hace unos años en un grupo de son, salsa y un poco de rock, todo muy quinceañero. Pero claro, Alberto se dedicó a dirigir películas y yo me dediqué a componer música para sus proyectos. Nos hemos mantenido trabajando constantemente, en casi todas sus cintas. Más o menos así fue mi comienzo en esto. ¿Estudiaste música o algo parecido?

Estudié cine en la Universidad de los Andes de Venezuela y me fui a Inglaterra a la Universidad Bournemouth a hacer una maestría en diseño de sonido. Ahí empecé a ampliar un poco el conocimiento y a experimentar con la música.

Musicalizar una peli debe ser todo un reto, un arte, muchos no tienen ni idea de cómo se hace, cuéntanos un poco, ¿cuál es el proceso?

Yo creo que cada película es distinta, cada una es un universo totalmente nuevo. Si aparece algo del proyecto anterior, qué bueno, pero puede ser que nada de eso que aprendiste lo tengas que usar. Que te toque empezar desde ceros.

Para El Abrazo de la Serpiente, yo llegué en un momento bastante avanzado de la película. Ya se tenía un corte, que no era el definitivo, pero sí era un montaje claro de cómo iba a ser. En la parte musical se había usado unos temas de Carlos Fernández, unos cantos indígenas, y el editor los tenía ubicados en ciertos lugares del largometraje. Desde que lo oí me pareció que estaban muy bien, que generaba un tono musical que yo tenía que completar. No sentí que debía contrastarlo sino adaptarme a esa idea que ya se estaba proponiendo. Y eso fue lo que hice: tomé algunos cantos indígenas como punto de inspiración, como creo que hizo Carlos Fernández. Por eso se siente una unidad en toda la música, aunque no seamos los mismos compositores.

¿Cómo se dio esa mezcla entre lo que se había compuesto previamente y lo que tú compusiste?

Yo le aconsejé a Ciro que no quitara nada de lo que existía previamente porque, aunque tenía la libertad de componerlo todo, me pareció que funcionaba muy bien. La música tenía un aura y una energia que empataba perfectamente con la película. De hecho me servía como guía para saber qué era lo que estaban pensado ellos cuando editaban.

Tu primer acercamiento a Ciro Guerra fue cuando viste su película Los viajes del Viento y, aunque no trabajaron en ese momento, digamos que sí fue la manera de conectarse. ¿Cómo llegaste a El Abrazo de la Serpiente?

Lo que dices de Los viajes del Viento es muy cierto. Cuando vi esa película, aparte de la gran sensibilidad visual que hay, me di cuenta también de la gran sensibilidad musical. Se siente, se transmite. Yo había visto esa película justo antes de que me llamara Ciro y antes de saber que iba a trabajar en El Abrazo de la Serpiente. Apenas me enteré, estaba fascinado de que fuese con él como director. No tenía que leer el guión ni nada, sino que sabía que era una persona muy sensible y muy especial para contar historias a través del cine.

Tengo entendido que todo el proceso de comunicación entre ustedes fue por Skype. ¿Cómo se presentan y se unen para crear esto, sabiendo que la peli ya tenía cierto corte avanzado en cuanto a la música?

Sí, el proceso inicial fue super complicado porque fue una relación a distancia. No hubo chance de conocernos, de estrecharnos las manos, sino solamente de escuchárnos y vernos por Skype, cuando se podía. Pero Ciro me contó que sintió completa confianza desde el comienzo. La única referencia que tenía de mí era una película de Alberto Arvelo llamada Una casa con vista al mar, algo muy distinto a lo que él estaba buscando. Al principio yo tenía que “lanzar algunas flechas” tratando de ver qué era lo que quería Ciro. Fue un proceso largo, donde tenía que enviarle el archivo, esperar que lo descargara, lo escuchara y después me diera el feedback. Algo muy complejo pero, a manera de conclusión, componer a distancia fue un bello experimento, ya que muchos compositores amigos míos piensan que es imposible hacer lamúsica para una película sin conocer al director personalmente. Creo que esta es una muestra de que sí se puede hacer y que el resultado es muy fructífero.

¿En algún momento de tu vida has tenido algo que ver con comunidades indígenas? Claro, yo he estado en el Amazonas venezolano en una parte que se llama La Gran Sabana, donde hay comunidades indígenas muy parecidas. Todos los cantos de las comunidades indígenas que están alrededor de esa zona tienen un tono similar a lo que yo he trabajado en otros documentales y proyectos. Pero una de las cosas que recuerdo de las primeras conversaciones con Ciro, es que me decía que no le importaba si la música era del Amazonas colombiano, del peruano o del brasileño. Él no estaba tan aferrado a la geografía del lugar preciso donde se narra la historia, sino más bien a la atmósfera que crea esa música. Y eso fue lo interesante.

Por otra parte mi investigación partió de los cantos indígenas que se producen en sesiones chamánicas. Son cantos bastante rituales, casi imposibles de reproducir en un estudio. O no precisamente imposible, pero ese experimento de tratar de reproducir algo tan propio de un tiempo y un espacio, de ceremonias específicas, y tratar de llevarlo a la artificialidad de un estudio, termina por no transmitir su espiritualidad. Por eso partimos de los cantos grabados en distintas zonas de Venezuela y Colombia, para generar ideas musicales. ¿Habías llegado tan lejos con un proyecto? Digo, esto son grandes ligas, es una nominación a los premios de la academia.

No, nunca. Para mí todo es una sorpresa. Como te digo, desde el comienzo fue un experimento que ha llegado a unos lugares que jamás me imaginé. Yo me acuerdo que Ciro sí me decía que quería ir a Cannes, pero todo lo que ha ocurrido después ha sido imprevisto.

¿Cuanto tiempo te tomó musicalizar la peli?

En total yo diría mes y medio. Dos meses incluyendo las conversaciones con Ciro que empezaron un poco antes. Pero el trabajo directo sobre el material fueron como seis o siete semanas. Eso fue entre finales del 2014 y principios del 2015.

¿Incidió de alguna manera el uso del blanco y negro de la película en la composición musical? o son detalles muy apartados que simplemente se encuentran y se entrelazan.

Yo siempre he pensado que sí, porque me parece que este tiene una sonoridad. Me suena monoaural, no estereofónico. En las películas en blanco y negro suena una cornetíca que sale detrás, una sola. Y otra cosa que siempre he asociado a estas películas es el piano, no sólo por el color de las teclas, sino porque su sonido me remite a ese cine mudo de hace muchos años.

Aparte hay toda una anécdota con el piano en El Abrazo de la Serpiente, ¿no?

Eso fue super interesante con Ciro porque él no quería el sonido del piano y al final quedó, pero muy disfrazado. La gente que lo escucha no se da cuenta que es este intrumento el que esta sonando, pero yo sí sentía que era un sonido que iba mucho con el blanco y negro, lo sentía muy atado.

Hablemos un poco de eso, de la instrumentación. Dentro del soundtrack resaltan mucho las cuerdas y los tambores, pero también tienen cierto protagonismo elementos ancestrales como las semillas, que suenan como un tipo de sonajeros de la selva. ¿Qué tipo de instrumentos utilizaste? ¿ Fue algún tipo de orquestación en vivo o todo lo hiciste con software?

Orquesta no se utilizó. Sí grabé un violín haciendo más que todo efectos. También se grabaron pianos, una guitarra, un cuatro venezolano y, como tú dices, muchas semillas: el canto indígena era un punto de partida para componer y yo creo que ese ritmo lo marcaban las semillas, como un tipo de maracas. Este sonido da una sensación ancestral, muy primitiva. Pero también usé muchos instrumentos virtuales. Yo trabajo con Pro Tools y con librerías de instrumentos y usé muchos sonidos sintetizados muy puros; con una onda sinusoidal afectada, pero sólo la onda, sin mucha alteración, sin mucha modulación. Aparte, pude registrar el arpa eólica, un instrumento que produce su sonido a través del viento, pero no es cuerda pulsada ni frotada, sino cuerda y aire. La sensación que da es de una especie de atmósfera casi vocal, como si sonaran unas voces. Creo que funcionó muy bien para mezclar los sonidos de la selva, ancestrales y muy primitivos, con los sonidos sintetizados. El arpa eólica fue un puente entre las dos.

También hay muchos detalles electrónicos, ¿no?

Muchísimos. Todos los tambores que se usaron son electrónicos, por ejemplo, y algunos sonidos son muy puros, unos tonos que generaban mucho contraste con el sonido de la selva. En eso estaba el gran juego de generar una especie de simultaneidad, una sincronicidad entre imagen y sonido, que suene a selva pero también que te lleve a otros estados, a una selva onírica. Eso se producía más con los instrumentos electrónicos, obviamente.

La música en la peli tiene esa características que genera unas atmósferas envolventes, y forma precisamente una especie de unión entre la selva y la tecnología. ¿Qué se te vino a la cabeza cuando viste la película por primera vez antes de musicalizarla?

Ese punto es muy interesante porque supuestamente ahí es donde debería estar la inspiración, pero no siempre está. Es muy raro. Yo creo que en este caso hubo mucha exploración y tuve que dar muchas vueltas sobre un sonido muy puro y muy simple, como el de las maracas con semillas. Tuve que encontrar el sonido preciso de estas para que hasta acá, en Mérida, me transmitieran la misma sensación que a Ciro estando en Bogotá. Cuando llegamos a ese punto donde los dos estábamos conformes, entendimos que habíamos logrado por lo menos una etapa. La experimentación aquí era probar muchas cosas muy simples y eso es lo interesante. En este caso menos era mucho más. Yo hice como casi media hora de música y se usaron solamente como diez o veinte minutos.

Podríamos decir que la ausencia de sonido es el silencio y este está muy presente en la película. ¿Cuál fue tu relación con el silencio en El Abrazo de la Serpiente?

Mi relación con este es muy interesante, hay dos elementos que yo tomo en cuenta cuando empiezo: uno es el silencio y el otro es el ruido. El ruido entendiéndolo no como una señal no deseada, sino como todos los sonidos que ni son musicales, ni son voces, ni diálogos, sino todo lo demás. Eso lo considero como un ruido y una manipulación hermosa del mismo. Ahí es donde entra a trabajar el diseñador de sonido. Entonces, esa relación de la ausencia de música como silencio también es muy importante. Sobre todo cuando piensas en el punto exacto en el que va a empezar una música o en el momento preciso de la escena y el fotograma en el que va a terminar. Sabes que la sensación de silencio va a ocurrir cuando la música acabe y el espectador siente un vacío cercano al silencio.

Escuchando la música por aparte se siente como cierta intención minimalista, una especie de sonido incidental ancestral. ¿Cómo definirías la musicalización que hiciste para esta película?

Yo la llamo, antes que todo, experimental. Aunque minimalista y ancestral suena muy bien.

¿Tenías algunos referentes musicales previos a la película?

Tenía un referente atmosférico de una película que a mí me gusta mucho de Jim Jarmusch, que se llama Deadman. Es un western, muy raro. La música es de Neil Young y es un rock, que no se parece en nada a esta, pero desde que vi El Abrazo de la Serpiente sentí esa conexión con aquel western que también es en blanco y negro, y que ocurre casi todo en un río. Ese era como el referente que me ataba en esta película. Y sí había algo en la atmósfera, en la sonoridad, un poco en el reverb, en el ambiente musical, que quería probar con esta música. Yo creo que no se siente (jaja), yo lo tenía muy adentro. Si la escuchas no vas a encontrar ninguna relación entre las dos.

¿Cómo fue el proceso de masterización?

Toda la mezcla de la película se hizo acá en Venezuela. Lamentablemente yo no pude asistir, ocurrió en semana santa del año pasado y no conseguimos pasajes para que yo pudiera trasladarme a Caracas. Me llamaron desesperados con lo de la mezcla 5.1 porque necesitaban crear más atmósfera, utilizar todas las posibilidades del sonido y yo siempre pensé en el monoaural.

¿Cuál es la diferencia entre el 5.1 y el sonido monoaural?

El monoaural es como escuchábamos en los años 50, con un solo altavoz como los radios de antes. O como se proyectaba el cine antes, que era un amplificador detrás de la pantalla. Y el cine 5.1 es el surround, es un ambiente que se crea alrededor del espectador, en la parte de atrás, hacia los lados y hay altavoces por toda la sala. Entonces sí es una concepción del sonido distinta, aunque estéticamente tienen el mismo fundamento y uno, a partir de un sonido monoaural, puede hacer que ese sonido juegue en toda la sala y llene el ambiente. Eso fue lo que hizo el diseñador de sonido Carlos García con la música, yo le mandé las pistas separadas y eso le permitió a él poder jugar con el espacio sonoro.

Ya habíamos hablado de los sonidos envolventes, pero también existe cierta relación con el chamanismo, la presencia espiritual que se crea tanto en la película como en la música. El sonido tiene como cierta aura alrededor del espectador. ¿Cómo lo pensaste tú? ¿Fue intencional crear una relación un poco más íntima y espiritual con el espectador?

Exactamente, esa palabra también la pensé mucho: la música como un aura, porque pienso que ese es uno de los papeles fundamentales de esta en el cine. Y en esta película era especialmente importante porque no había mucho diálogo y sí mucho espacio para el paisaje de la selva. Había algo más que expresar que no lo lograban los demás elementos sonoros y sólo se podía reflejar a través de la música. Yo siento que esta genera esa especie de conexión, yo le llamo una conexión "transensorial", que no solamente es auditiva sino que es táctil. Entonces sí, fue totalmente intencional crear ese aura y llevar a la gente a otros estados de conciencia y de sueño. El cine está muy relacionado con este y en la película es una cosa muy importante hasta en el argumento, por lo cual era vital crear esta sensación onírica con la música.

Hay una frase que te escuché en una entrevista y es "la hermandad de las almas de los seres humanos", ¿qué te transmite esa frase? ¿fue algo que sirvió para empezar a trabajar la música de la peli?

Sí, esa me la dijo Ciro. Creo que fue lo primero que me dijo cuando me quiso hablar de su película. Fue la frase que usó para enamorarme de esta. A mí me quedó grabada porque la oí después de ver la cinta. Él me había enviado el guión y el primer corte y esto fue lo que recibí a manera de reflexión. Me abrió mucho más el panorama. La película se concentra en el amazonas, en unos pocos personajes, pero si la frase que te dice el director es esta, que es una peli que habla de la “hermandad de las almas”, pues el universo se te abre. La paleta emocional que quieres utilizar con la música se vuelve inmensa. Esa frase fue muy importante, me quedó grabada y me inspiró.

¿Cuál fue tu mayor reto para esta película ?

Yo creo que fue el obstáculo tecnológico. Esto de no conocer al director y trabajar a distancia. Pero se logró, y estoy muy contento de que saliera tan bien, que haya dado tan buenos resultados. Como te digo, era un riesgo muy grande que corrían contratándome sin conocerme y estando en otro país. Yo siempre lo vi así, pero hubo mucha confianza. ¿Qué consejos le darías a alguien que esté pensado en musicalizar cine?

El mejor consejo es conocer mucha música. Cada vez me abruma más la cantidad de música que hay y que se produce diariamente. Creo que conocer mucha música y conocer la relación entre esta y nuestras emociones, es fundamental. A parte de estudiar todas las formas que existen para componer y crear. Pero tener una biblioteca interna musical es tan importante para la persona que se dedica a esto, como para el cineasta lo es ver películas.

Otra cosa que pienso mucho es que, para aquellos músicos que quieren hacer música para cine y les cuesta, lo mejor es hacerse amigos de los cineastas. Yo lo veo así de sencillo. Porque si sólo eres amigo de músicos será difícil acercarse al mundo del cine, pero los cineastas tienen ese panorama y acercarse a ese círculo hace que se abran las puertas. Aunque no se trata de querer hacer la música de Spilberg, sino tratar de conocer al próximo Spilberg que está al lado tuyo.

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Este domingo, 'El Abrazo de la Serpiente' puede llegar a convertirse en la primera película colombiana en ganarse la estatuilla dorada. Síguele los pasos por aquí. Nascuy Linares tuitea poco pero lo puedes encontrar por acá.