El Studio 54 sigue viéndose como el mejor club de todos los tiempos

Cuando combinas a un fotógrafo experto con motivación artística con la gente más enfermamente retorcida, glamorosa, hedonística y hermosa de Nueva York, obtienes fotos bastante fenomenales.

Las imágenes del Studio 54 son casi del dominio público en la actualidad—con todos los artículos, documentales, y biografías acerca del súper club—pero hay algo en las fotografías que tomó Tod Papageorge que parecen llevar a los sujetos al siguiente nivel. No sólo son fiesteros, sino una especie de raro, artístico y célebre culto dionisiano lleno de cocaína y champaña paseándose en trajes y vestidos de gala.

Papageorge—quien es mejor conocido por "American Sports, 1970: Or How We Spent the War in Vietnam", una pieza con comentarios mordaces antibélicos—se tomó el tiempo para platicar conmigo respecto a las imágenes en su nuevo libro, Studio 54, sus motivos para tomarlas, y la forma de ver su trabajo en el club como una vista cohesiva del mundo en el que vivimos.

VICE: La mayoría de tus biografías, o descripciones de tu trabajo en sus inicios, parecen enfocarse en la "fotografía callejera", ¿es un término con el que te sientas cómodo?

Tod Papageorge: Es una pregunta interesante. No lo es. Fue sólo el trabajo de un fotógrafo en Nueva York. Soy un poco menos sensible a esa designación en la actualidad, cuanto más me hago viejo y benigno en mi temperamento. Pero en ese entonces era una bandera roja—no sólo para mí, sino ciertamente para Garry Winogrand y los demás fotógrafos de nuestro grupo. Parecía ser condescendiente, o al menos esa fue la forma en que respondimos: era una forma condescendiente de describir lo que hacíamos. Pensamos que lo que hacíamos era tomar fotografías.

Era lo que todos los fotógrafos hacían en ese momento—salir al mundo y capturar una pieza de él, ya sea fotografiando una montaña como Ansel Adams o Harry Callahan tomándole fotos a su esposa. La "fotografía callejera", no nos parecía una designación muy útil. Hay un famoso ejemplar de Aperture Magazine llamado "Snapshot", en el cual participé. Le hicieron la misma pregunta a muchos fotógrafos y sus respuestas fueron negativas. Como la mía en este momento.

Además de esa desafortunada etiqueta que te pusieron … 

Casualmente, estaba observando algo del trabajo que vi en los 80s, cuando estaba tomando las fotos del Studio 54. Había comprado una cámara de formato medio llamada Makina Plaubel 67 que producía un negativo ligeramente más cuadrado. En ese entonces, cuando estaba caminando en Nueva York, hice un estudio de los escombros tirados por las calles, y en un tiempo había acumulado un cierto número de fotografías. El nombre del libro iba a ser Street Photographs—literalmente fotografías de escombros por las calles. Eso es lo que pienso acerca de la designación; así es como pienso que sería utilizado con propiedad.

Bueno, me alegra que al menos te hayas vengado del término. Con respecto al trabajo que estuviste haciendo en ese momento—la fotografía no callejera—¿en qué lugar quedan las fotografías del Studio 54?

En el 77, [el fotógrafo y curador] John Szarkowski me pidió que curara una exhibición en el Museo de Arte Moderno (MoMA). Ese es un honor inigualable para un fotógrafo, curar una exhibición. Era la exhibición del trabajo de Garry Winogrand de un libro llamado Public Relations. Todos los días caminaba desde mi departamento en al calle 86 al centro a través de Central Park para llegar MoMA y trabajar en esta muestra. Todos los días llevaba mi cámara grande de 6.9cm conmigo—esto ocurrió cuando comencé a trabajar seriamente en Central Park.

¿Ese trabajo en Central Park eventualmente se transformó en tu libro, Passing Through Eden?

Sí, exactamente. Durante el día trabajaba con un flash de relleno, para llenar las sombras en el parque. Luego en muchas de esas noches, me llevaba el mismo equipo al Studio 54. Tuve la fortuna de tener una amiga, Sonia Moskowitz era su nombre, que era una celebridad de la fotografía, y amaba el Studio 54. Ella me pudo meter. De otra forma ni siquiera hubiera pensado en ir. Yo era alumno Brassaï, el gran fotógrafo francés-húngaro. Amaba su trabajo y había visto una exhibición suya en 1968, así que fotografiar en el club se acoplaba al trabajo natural con piezas de historia fotográfica que me había conmovido e inspirado.

¿Así que esos dos libros y proyectos eran dos cuerpos de trabajo separados, ambos provenientes de las mismas prácticas e intereses del día a día?

Sí. De día trabajaba en Central Park, y ocasionalmente por las noches, estaba en el Studio 54, utilizando la misma cámara y equipo para ambas. En ambos casos estaba muy preocupado con el nivel de detalle descriptivo y belleza tonal que el negativo más grande de la cámara podía darme. Cuando ves el libro, puedes percibir el nivel de detalle y la belleza de las impresiones—es algo totalmente distinto a la fotografía de 35mm.

Así que tenías acceso concedido al club, como mencionaste, ¿cómo reaccionaba la gente a ser fotografiada en ese entonces?

Bueno, en realidad, había muchos fotógrafos ahí. Eran generosos con el acceso porque las fotos salían a la luz y hacían que el club fuera mucho más deseable para la gente. La gente estaba muy acostumbrada a las cámaras, así que no hubo reacciones negativas de ningún tipo. No hubo ni siquiera una reacción escéptica a lo que estaba haciendo.

Hay un pequeño ensayo en el libro en el cual describo mi proceso de trabajo, lo cual pienso que ayudó. Yo ya era un fotógrafo experimentado de 35mm, y la cámara que estaba utilizando tenía la misma forma de encuadre que una cámara de 35mm. Podía ver el cuadro de la fotografía sin levantar la cámara hacia mi ojo mientras caminaba, alertando a la gente, o avisándole a la gente que alguien estaba tomando una fotografía. Usualmente ocurría de forma simultánea. Ocasionalmente tomaba una segunda fotografía, pero generalmente, no era tan torpe como para exponer esta prominente cámara.

Para compararlo con otro de tus libros, American Sports 1970: Or How We Spent the War in Vietnam, ¿había otro comentario político o social en tu mente con el trabajo en Studio 54 o en Passing Through Eden?

No. Ciertamente menos que en las fotografías de "Sports". Éstas fueron tomadas en la cúspide de la Guerra de Vietnam, en protesta a la Guerra de Vietnam. Estaba muy políticamente inflamado en ese entonces.

¿Qué sentiste que estabas capturando? Era un espectáculo más puro, loco y visual? 

Creo que la forma en que lo describiste es buena. Estaba simplemente sorprendido por estos mundos que de alguna manera eran elogiosos y sensuales. Gente relajándose en el pasto en Central Park, o echando la fiesta en el Studio 54. Era un trabajo más en esas líneas. Siempre he creído que es un tema bastante amplio como para ser descrito o atribuible, pero estas cosas representan una visión del mundo.

Se relaciona con la idea de que tienes este sentimiento acerca de las cosas en general—un sentimiento que ha sido inculcado a lo largo de tu vida, a través del arte que amas y respondes y la música que escuchas. Siempre confié en que, cualquiera que fuera la forma de esa visión, sería descrita y articulada en las fotografías que tomo. Y me parece que así es, en esos dos cuerpos de trabajo, justo como creí que sería. Creo que ambos trabajos describen un sentido coherente e incluso cohesivo del mundo. Básicamente es poético en su naturaleza; y de nuevo regresa a mi experiencia de ser un artista con ambiciones artísticas formado por el arte que amé. Pero no, no es político en absoluto.

Puedes ordenar Studio 54 de Tod Papageorge's aquí.