Saltó la bronca, carajo: Una charla con Jorge López Ruiz

Su disco de 1970, Bronca Buenos Aires, con un coro de voces orquestadas en forma de free jazz, es una obra inspirada en el Cordobazo, la revuelta obrera y estudiantil contra la dictadura militar de Juan Carlos Onganía, que sucedió en mayo del año anterior. Y su inconseguible LP B. A. jazz es una reinterpretación de alto calibre de la obra de Thelonious Monk. En el medio de la línea temporal de estas dos obras, publicó El grito, un rumor de paranoia urbana con ángulo jazzero.

Ahora Jorge López Ruiz está sentado en un sillón del departamento de su hogar en el barrio de Caballito en la capital argentina, donde su contrabajo de hace dos siglos ocupa un lugar prominente en el living. Vamos a fumar un cigarrillo al balcón y cuenta una historia increíble que me hace prometer no escribir. Así que seguimos con el resto de la entrevista y trato de no repreguntarle cuando dice que Los Beatles significaron un retroceso cultural o que Oscar Alemán era “solo un buen guitarrista”.

NOISEY: ¿Qué recuerda de la noche de Buenos Aires?
Jorge López Ruiz: En primer lugar, había más gente en Corrientes y Esmeralda a las dos de la mañana que en cualquier otro lugar durante la tarde. A la salida de los cines del centro no podían circular los autos. Entre El Bajo y Callao, más las calles aledañas, había 143 lugares donde se tocaba música de jazz o tango en vivo con orquestas de mínimo 10 personas. Además, solo en la calle San Martín había más de 30 cabarets. Y se trabajaba de lunes a lunes las 24 horas. A la mañana radio, al mediodía discos, a la tarde una confitería y a la noche en un cabaret. Si no ibas a un trabajo, se arruinaba la orquesta.

¿Cuáles son sus primeros recuerdos ligados al jazz?
Lo asocio con mudarme con mi familia desde La Plata a la capital. Con mi hermano Oscar estábamos como dos bobos porque no sabíamos qué hacer, con lo cual además de ver a todas las orquestas del centro, a las 14 horas nos metíamos en todos los cines de Lavalle. Un día vi una película donde el protagonista tocaba la trompeta. Hoy me parecería un melodrama barato, pero así empezó mi relación con la música. Dos meses después estaba tocando la trompeta con mi maestro Bobby Branca y con los más grandes músicos de jazz que dio este país, como Lalo Schiffrin y el baterista Osvaldo “Pichi” Mazzei. Me metía de contrabando a tocar porque tenía 15 años. El jazz en Argentina adquiriría una búsqueda propia mucho tiempo después.

¿Cuándo?
Y… la primera persona que me persiguió para estudiar música fue Astor Piazolla. Yo no sé qué me vio, porque yo era un atorrante. Me mandó a unos profesores que me aburrieron, como le sucede a todos los pibes. Hasta que un día pidió que nos encontremos en un bar donde se juntaban todos los músicos y en esa mesa estaban El Gordo Troilo y Osvaldo Fresedo. Piazolla me dijo delante de todos: “Ya llamé a tu mamá y le dije que si no estudias, te voy a romper todos los huesos. Te voy a mandar con un profesor, solo te va a aceptar por ser amigo mío, Alberto Ginastera, y si me haces quedare mal te mato”. Yo era un atorrante que tocaba 3 o 4 melodías, no tenía conciencia del futuro. Astor tenía esos modos que adquirió creciendo con compadritos en Nueva York.

¿En qué momento estaba usted como músico en la época de Bronca Buenos Aires?
En el 66 fue el golpe de Onganía y yo en un programa de TV despotriqué como un desesperado contra la dictadura. En esa reunión había un señor muy importante. Me asustaba su magnitud intelectual, su presencia. Ese tipo era Arturo Jaureche, y me alentó a plasmar esa protesta en música, lo que terminó siendo El grito. Ahí mi ideología estaba enraizada. Luego de eso sucedió El Cordobazo, que dejó a todos patas para arriba y de ahí salió Bronca Buenos Aires. Las únicas cosas que me mueven a escribir música son los acontecimientos que me ponen furioso desde lo personal, no he escrito mucho sobre amor. Escribí mucho más sobre lo que compromete la libertad social.

El Cordobazo se iba conversando con la gente que uno tenía alrededor. Eso lo fui metiendo en notas. En ese momento empecé a trabajar con José Tcherkaski, que hacía cancioncitas con Piero. Sobre el texto de José escribí la música de Bronca… Es un texto que se lee en 3 o 4 minutos, pero la obra duraba 40 minutos empujada por esas anotaciones.

¿Cómo era vivir en la dictadura de Onganía?
Para buscar discos de jazz tenía que conseguirlos de algún marinero contrabandista en Carmelo, Uruguay. Los militares te decían qué podías decir o hacer y eso no era tolerable. En el ambiente de la música, existía mucha prohibición. Hasta Ginastera se tuvo que ir exiliado por su obra. Hay dos clases de músicos: El que interpreta lo que le dicen y el artista creador. Vos no podés crear nada que no sea un compromiso. Para lo único que sirve la música nueva es para modificar la conducta de la sociedad en la medida que se puede. Ese es el músico que corre un riesgo y el que es enemigo permanente de todo sistema autoritario.

¿Qué lo inspiró en particular del Cordobazo?
Los argentinos no teníamos conciencia de la violencia social antes del Cordobazo. La primera violencia social grave fue la del 69 en el Cordobazo. Explotó el obrero proletario industrial, que no existía antes en la Argentina, sumado a los estudiantes. Después de ahí no paró más. La bronca continúa no es liberadora. Al no terminarse y dado nuestra idiosincrasia política y social, no creo que la bronca se termine nunca. El porteño vive en medio de la bronca.

¿Bronca Buenos Aires escapó de los cánones musicales de su época?
Sí, sí. Las cosas que yo he hecho tanto en el jazz como fuera eran de vanguardia entre comillas, porque ya existía. Si inventé algo fue darle una estructura de obra y no de tema al free jazz. Hoy sigue siendo moderno, más 40 de años después. Porque lo que se cayó en el mundo es la creatividad, excepto raras excepciones. No hay creatividad ni en el cine, ni en la literatura, ni en la música. La creatividad del jazz viene de Europa, no de Estados Unidos.

¿Cuál era su relación con los músicos de la orquesta?
En general no teníamos una amistad. Éramos compañeros de ruta. Es una deformación de los jóvenes armar grupos con amigos. Los amigos no siempre tocan bien.

La influencia política también contrastaba con los discos de jazz argentinos de la época.
Hasta Bronca Buenos Aires no existía en el jazz argentino una forma política. El músico de jazz, con alguna rara excepción nunca fue un músico de jazz sino músicos que tocaban jazz. Excepto por Favero, que escribió la suite "Dream", dedicada a Coltrane, no relacionada con lo político. Hoy te puedo nombrar el caso de Hernán Jacinto y Cirilo Fernandez, chicos que hacen algo muy personal.

¿Te frustró no poder presentar el disco en vivo?
Si, una enorme frustración, mucha rabia. El artista que no quiere ser popular es un mentiroso. El disco se vendió entre los fanáticos del jazz que conocían a esa obra. 400, 500 ejemplares. Mi música no puede ser masiva hasta por estructura.

Y el free jazz imagino era un ambiente aún más reducido.
Ya en los sesentas aparece Ornette [Coleman] en el free jazz y yo fui a tocar free jazz a Río Gallegos. El free jazz está en sintonía con ese momento. El caso de Bronca Buenos Aires, como expresión de la necesidad de salirse de los cánones y romperlos de una manera caótica como la que tiene el free jazz. Por eso el free jazz no tuvo futuro ni tiene mucho sentido. Porque no tiene forma y no quiere decir nada. Salvo el efecto que produce ese caos en el medio de una organización. Si no, no tiene sentido.

¿Cuál fue la reacción hacia Bronca Buenos Aires?
Nadie escuchó Bronca Buenos Aires. Fue prohibido luego de la primera vez que se difundió en la radio en 1970 y no sonó en un medio hasta el año 2004, cuando fue reeditado en CD. En el 2000 ya teníamos Internet y siempre hay alguien que pone algo en YouTube. Eso hizo que se edite en Inglaterra, en Estados Unidos y, como consecuencia de esto, fue reeditado en Francia y en Alemania. Fue un pequeño privilegio viral. El disco interesa como cosa rara, porque ellos no pueden entender lo que nos pasa.

En el 70 nadie se atrevía a pasarlo entero, porque el texto termina con la palabra "carajo", que era considerada una mala palabra y consecuentemente un delito. El único que lo pasó entero fue el famoso Antonio Carrizo en Radio Rivadavia. Siguió prohibido durante todos los procesos militares. Yo trabajé en SADAIC cuando fue intervenido y tenía su oficina de censura, manejada por un coronel que era un idiota. Una señora a la que nombraron interventora de radio prohibió a Gardel durante 48 horas porque consideraba a las guitarras de mal gusto. En el 83, cuando volvió la democracia, yo no estaba en Argentina y nadie se acordaba del disco.

¿Cómo logró que lo editaran en su momento?
Financié mis obras con lo que ganaba trabajando para otros músicos, como orquestador. Un día vinieron a verme de una compañía discográfica y me dijeron “Tenemos a un músico que mata arriba del escenario pero no logramos que venda, algo estamos haciendo mal". Era Sandro. Ahí dije hay que sacar a Los del Fuego y volaron. Hicimos baladas, porque las baladas se venden en cualquier época.

Solo dos años después de la grabación del disco estuvo en la orquesta que se presentó en el regreso de Perón a Ezeiza.
Mi presencia en el regreso de Perón sucedió en parte mediante el director de cine y músico Leonardo Favio. Él estaba hablando desde el escenario cuando pidió que unas personas se bajaran de los árboles. Cuando esas personas empezaron a disparar, se desató el quilombo. Se escuchaba el ruido de los disparos por todos lados y tratamos de protegernos con lo que tuvimos a mano.

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