‘Cross’ de Justice, diez años después

Este artículo apareció originalmente en Noisey Francia.

En la noche de Navidad del 2006, regresé a casa sin estar lo suficientemente borracho como para irme a dormir. Había buscado toda la noche algo bueno para escuchar, sin mayor éxito. Por casualidad le di oportunidad a un edit de "Gladys Knight" de Walter Gibbons, que languidecía entre mis archivos. Mis sentidos intensificados por un poco de mota, me hicieron darme cuenta que esta vehemente y benévola manipulación de elementos –con una narrativa propia del momento– me hablaba más que cualquier otra cosa que hubiera escuchado en todo el año. Poco tiempo después, me topé con "Who's Afraid of Detroit" de Claude VonStroke. Inesperadamente, su denominado "minimalismo" también tuvo un mayor efecto en mí al momento. Después, en junio de 2007, Justice lanzó Cross en una atmósfera de intensa expectación –según recuerdo, incluso causó más hype que Human After All de Daft Punk estrenado dos años antes, y un poco menos que el blockbuster Random Access Memories de 2013– y el disco se estrelló contra mí inevitablemente como barco enemigo. Y tampoco podía decir que ya estaba en otras cosas y no quería engancharme con él.

Antes de eso, la rolita medio engañosa de Justice "D.A.N.C.E.", fue lanzada con un sonido infantil y disco-funk que me había gustado mucho –al menos hasta la sexagésima vez que la escuché, dado que el resto del disco me rozaba los oídos, me arañaba los nervios como un arado sobre tierra seca. Al final, terminé por sentirme asqueado con el disco. Me sentía casi traicionado por su "rockerismo", o mejor dicho, su neorockerismo lleno de referencias al metal y al rock de California –dos géneros que nunca había logrado acoger en mi corazón. Me sentí traicionado por su objetivo obvio y revisionista de hacer "varonil" rock electrónico, que en mi mente era una provincia en un mundo post-género, o al menos post-masculino. Naturalmente, en ese momento no tenía ganas de darle al nuevo álbum una oportunidad, pero en meses y años siguientes lo escuché frecuentemente. Esto fue sobre todo por uno de mis colegas de oficina, un carismático diseñador (François Chaperon, por no mencionar nombres). Cuando escuchaba Cross en el estéreo instalado en la oficina, parecía que entraba en increíbles trances mientras trabajaba cortando imágenes de celebridades en Photoshop.

Al discutir sobre el disco con él, me di cuenta de algo simple que nunca había percibido antes en la música de Justice: Gaspard Augé y Xavier de Rosnay eran diseñadores, por lo que su música no podía dejar de ser tan excesivamente visual. Estaba llena de imágenes, compuestas de la misma manera en que se piensa en la "composición" de una animación. Podían ser vistos como titiriteros, según la percepción que se tuviera de su trabajo. Pero lo que me molestaba –aparte de las referencias al rock– era precisamente eso. Su música parecía diseñada para contemplarse o para sufrirse, en lugar de simplemente ser experimentada. No entendía los disturbios que el dúo provocaba en sus conciertos; para mí, su show era como una sesión sadomasoquista dirigida por un robot autómata. Me recordó la escena con la "máquina de aprendizaje" en The Under-Gifted. No veía lo que los "niños" sacaban de esa interacción; según lo sentía, no había mucha sustancia.

Cuando el tercer álbum de Justice Woman salió a finales del año pasado, Mehdi Maizi me invitó a discutirlo en su podcast NoFun. Allí, tuve la oportunidad de escuchar de nuevo Cross. Esta vez, fui transportado por la energía inteligentemente medida del disco, por su arquitectura maníaca. Recordé haber leído en alguna parte que, mientras el dúo estuvo en el estudio, evitó cualquier rastro de espontaneidad. En lugar de ello, pulían cada esplendor de sonido, cada detalle estructural, durante días y semanas, tal como lo habían hecho Fagen y Becker de Steely Dan para Aja y Gaucho. La música era, por definición, el trabajo de posers –tanto en el sentido de "hacer una pose" como en el sentido de "posemos nuestros elementos acústicos favoritos uno al lado del otro, para luego unirlos de la manera más emocionante posible". Augé y de Rosnay pasaron una increíble cantidad de tiempo preparando y racionalizando este salvajismo, poniendo en su lugar cada ambiente acústico. Esto requirió una enorme paciencia en el camino hacia el resultado –que luego fue devorado por sus ansiosos fans.

Ahora, después de diez años, esta perfección calculada se me hizo evidente, especialmente una vez separada del caos mediático del 2007. El material se desplegó ante mí sin problemas, como un maravilloso carrusel animado, con sus contrastes y tensiones coincidiendo con los pulsos auditivos y energéticos que ya habitaban dentro de mí. El lado luminoso e infantil del disco -que se me había escapado en 2007 debido a la abrumadora situación de pseudo macho motociclista con chamarra de piel de la época- ahora era obvio. Pienso en las tiernas notas de teclado al final de "Let There Be Light"; en el ambiente romántico-supertramp de "Valentine"; en las voces divididas en "Newjack", y en la alegría histérica a la MMM (vía Oizo) que impregna al álbum. En general, hoy encuentro el disco muy útil en el sentido más o menos noble de la palabra. No incluye casi ningún tiempo muerto, a pesar de su mórbido sentido Frankensteiniano de darle vida artificial a un renovado rock setentero.

Finalmente –al igual que Aja y Gaucho lograron tomar los elementos más interesantes del jazz y de los crooners para evocar una California esterilizada por la negatividad de la Costa Este– Cross construyó, de manera obsesiva, su visión de un rock americano. Este rock era grasoso y estaba un poco destartalado, pero reformado por la tecnología, y optimizado para ser emocionante en cada momento.

Así que, una década después, me doy cuenta de que Cross dejó claro a mucha gente (no olvidemos que vendió dos millones de copias) que una buena pieza de música es -entre otras cosas- una serie de micro-eventos que, si se colocan eficazmente, pueden producir desbordamiento y placer de manera exponencial. El álbum marcó el final de la forma de copla-refrán en el mainstream. Y, como ya se ha mencionado, el lenguaje de EDM / brostep (el movimiento que aseguró la victoria de la virilidad sobre mi ideal de música electrónica en función del género) –y el lenguaje de los actuales charts de pop– le deben mucho a la estructuras pioneras de Justice. Algo tiene que suceder cada siete segundos, o el oyente quitará la canción. Pero, aún siendo "trabajo de posers", Cross ha demostrado ser particularmente abierto y generoso. Ha dado a miles el deseo de hacer música en la que el gusto por el detalle y una mezcla de referencias son elementos cruciales y emocionantes. Puede que sea superficialmente, pero muchos se animan por la práctica subyacente de un don creativo: música hecha explícitamente para otros, motivada sobre todo por el deseo de compartir.

Mientras tanto, el house y el techno que tanto amaba de adolescente, y que había comenzado a escuchar de nuevo hacia 2007, volvió con fuerza a Francia a principios de la década del 2010. Esto surgió especialmente en respuesta al French Touch 2.0, a sus clubes, a sus practicantes. Tal vez esta ola debió haberme emocionado. Pero, por desgracia -si no es sorprendente- no reactivó mi pasado. Esto por razones que no quiero enumerar aquí, pero yo diría que son positivas, tranquilizadoras incluso. Es bueno que mi percepción no se haya visto afectada de alguna manera por el amor que en mi secundaria le profesaba a Robert Hood, Moodymann y Romanthony. Y en cualquier caso, diría que en comparación con los nuevos jóvenes del deep house de Lyonnais, los chicos de Justice por lo menos tenían la decencia de dibujar de nuevo y libremente, encima de sus modelos. Incluso si, en su momento, los odié por ello.

(Sigue a Noisey en Facebook).