Lentes y limitaciones - Una entrevista con Pieter Hugo

El trabajo del fotógrafo sudafricano Pieter Hugo, enfocado en el África contemporánea, es reconocido en todo el mundo. Para él, la fotografía documental es una "especie de experiencia extática en la que uno ve las imágenes y experimenta la verdad, aunque no se trate de una verdad relatada". Hace algún tiempo hablamos con él sobre su experiencia fotografiando animadores reconvertidos en recolectores de deudas, reconocidos por tener hienas como mascotas, las cuales, según la gente del pueblo, son brujos que pueden tomar forma humana. El Museo de Fotografía de la Haya está actualmente exponiendo sus fotografías de los últimos ocho años. La expo, llamada This Must Be the Place (Este debe ser el lugar), ha dado lugar a un libro del mismo título. Éste cuestiona la fotografía en sí y sus limitaciones, además de la amplia gama de estrategias de representación, cada vez más complejas. Y de eso fue de lo que terminamos hablando con él.

VICE: ¿Cómo decides qué quieres hacer?
Pieter Hugo: Gran parte de mi inspiración es una respuesta a las imágenes que veo en los medios. The Hyena Men empezó con una foto que alguien tomó con su teléfono móvil. Al parecer era un empleado de una compañía de móviles en Nigeria y los fotografió desde la ventana de un coche. La subió a internet y escribió: "Estos son los recolectores de deudas de Nigeria". La serie Nollywood la hice porque, cuando estaba trabajando con las hienas, en toda África occidental, en cada hotel al que iba, en cada bar, la gente estaba viendo estas películas. En ese momento sólo me molestaba. Pero después entendí que se trataba de algo realmente sorprendente que valía la pena explorar. Permanent Error empezó porque leí un artículo en National Geographic sobre el reciclaje a nivel mundial, y salía una foto de un vertedero de ordenadores. El trabajo en Ruanda fue por un artículo en The Economist que leí en el avión.

Hay muchos símbolos, iconos, y atuendos tradicionales en tus retratos. Por ejemplo, los boy scouts de Liberia son bastante interesantes. ¿Puedes hablar de estas imágenes?
Ese fue un descubrimiento que hice por accidente. Estaba en Liberia para fotografiar a Ellen Johnson Sirleaf, la primera presidenta africana, para una revista estadounidense. Cuando acabé de tomar las fotos decidí quedarme un poco más en Liberia. Estaba tomando una cerveza en el lobby de mi hotel cuando estos boy scouts pasaron caminando frente a mí. Resultó que uno de ellos era hijo de mi contacto en el lugar. Me explicó que la mayoría de los muchachos habían luchado en la guerra civil. Supongo que si eres consciente de sus preocupaciones, si mantienes los ojos bien abiertos, las fotografías simplemente aparecen. También hizo que me diera cuenta que no tienes que ir a las selvas del Congo para hacer fotos interesantes. Pueden estar a tu alrededor. Sólo tienes que abrir los ojos.

Hay una cita en tu nuevo libro del comisario del MoMA, John Szarkowski: “Un fotógrafo que empieza espera aprender a usar el medio para describir la verdad. El fotógrafo experimentado sabe que no hay suficientes carretes para hacer eso". En varias ocasiones has dicho: "La fotografía está acabada". ¿Puedes decir qué limitaciones le ves al medio?
Bueno, es una pregunta difícil. Creo que es importante resaltar que cuando hice ese comentario estaba borracho.

Es un tema interesante que un fotógrafo debe afrontar.
En algún punto, después de practicar durante mucho tiempo, te das cuenta de lo idealistas que eran tu intenciones al principio y de las carencias de tu trabajo publicado. Tus intenciones, y la forma en que estas se interpretan por el público, son distintas. Creo que al final se trata de eso. Al mismo tiempo, paralelamente, siempre me ha costado trabajo considerar la fotografía como una forma de arte. Cuando trabajas con cualquier medio, en algún momento te das cuenta de sus limitaciones. Para mí fue darme cuenta de que la fotografía sólo puede describir la superficie de las cosas. Es simbólica. No puede hacer mucho más. Su verdadero atractivo está en la realidad que esconde. Aun así pretende ser un cuasi documento. Es algo que la literatura entendió hace muchos años, y es algo que la fotografía acaba de entender ahora.

Háblanos de tu nuevo libro y nueva expo, This Must Be the Place, y por qué cobraron vida.
Ahora mismo tengo una exposición itinerante que empezó en el Museo de Fotografía de la Haya. Hay más de cien fotografías en esa expo, así que crear un catálogo me pareció lo más natural. Después, el catálogo se convirtió en un libro. Y la experiencia de crearlo fue fantástica. Siempre tengo la sensación de que no estoy haciendo nada con mi vida. Una pequeña culpa calvinista de que debería ser más productivo. Sin embargo, trabajando en este catálogo me di cuenta de que me puedo relajar un poco ¡De hecho, me he mantenido muy ocupado!

Estoy seguro de que debe ser una experiencia catártica montar estas cosas y ver cómo surgen los temas. ¿Qué hilos descubriste mientras editabas el trabajo?
Después de terminar la escuela fui directo a la fotografía. No estudié. A los veinte me hice fotógrafo, haciendo tanto trabajos comerciales como editoriales y trabajando de fotoperiodista. No había un lugar dónde aprender sobre la teoría y la historia de la fotografía. Eso era algo que aprendías sobre la marcha. Este estudio fue una buena oportunidad para sentarme y reflexionar acerca de qué había tratado mi trabajo, ver los distintos hilos que habían surgido, y tener una idea más clara de cuáles habían sido mis preocupaciones durante los últimos dos años. Por supuesto, hay algunos temas principales, como "¿Qué es real?" Creo que esa es una pregunta importante que plantea mi trabajo. En segundo lugar, parece incitar al debate sobre los derechos de representación.

Las fotografías muestran un precario equilibrio entre la especificidad del objeto de estudio y el planteamiento de preguntas en lugar de respuestas.
Siento que he desarrollado un vocabulario. Me siento articulado cuando uso ese vocabulario, pero también me estoy aburriendo de él. Ese trabajo se puede volver demasiado mecánico. Creo que la exposición y el libro han llegado en muy buen momento. Tengo suerte de que haya sucedido en esta etapa de mi carrera como artista. Uno siempre puede descubrir nuevas formas de hacer cosas.gs.

Te graduaste en 1994, el año de las primeras elecciones democráticas en Sudáfrica. ¿Nos puedes contar cómo influyó eso en tu trabajo?
Crecí en la clase media alta, con sentimientos bastante liberales, pero para mí siempre fue obvio que la sociedad en la que crecí necesitaba cambios. Desde niño siempre me pareció evidente que cambiaría; su estado actual no podía sostenerse mucho tiempo más. Mi trabajo está profundamente ligado a las experiencias que tuve creaciendo en Sudáfrica. Es muy difícil dejar eso de lado, por mucho que me guste pensar que se basa en prerrogativas personales. Sigue estando ligado a la topografía en la que crecí y a la constante negociación con ese espacio. Es un lugar problemático. Uno se pregunta constantemente dónde encaja, o dónde no encaja, o si debe molestarse en encajar. Supongo que la fotografía, al principio, me dio una excusa para salir y enfrentarme a eso, y creo que de eso trata la fotografía de calidad, de involucrarse con el mundo.

¿Cómo trabajaban los fotógrafos antes? ¿Cuál era su misión? ¿Es distinta ahora?
Ahora es completamente distinta. Hasta hace poco, la idea de coleccionar fotos no existía en Sudáfrica.

¿Entonces era muy funcional?
Muy funcional. Siempre ha habido fotógrafos haciendo cosas puramente funcionales. Hubo un boicot cultural. Uno no crecía viendo arte fotográfico en los museos. El trabajo que uno veía en los museos no era internacional. Los equipos deportivos que jugaban en Sudáfrica terminaban en una lista negra en todo el mundo; cuando yo crecía, el deporte a nivel internacional era boicoteados. Era un lugar realmente aislado. Eras consciente de que estabas en el fin del mundo y que el resto del mundo no te quería y no aprobaba tu paradigma político.

Esto se puede apreciar en tu trabajo. Hay algo muy diferente entre el tuyo y el de un fotógrafo de noticias. ¿Cuál crees que es la razón?
Ya no opero al servicio de alguien, y eso genera un vocabulario distinto. Hago trabajos, pero son para publicaciones como New York Times Magazine, donde me dan tiempo para explorar. Es un tipo de periodismo muy diferente, periodismo lento, al contrario de lo que sucede en un periódico. Lo digo sin ánimo de ofender, pero ese mundo no me parece especialmente interesante. No estoy hecho para trabajar en él.

Veo referencias a tus fotografías en el vídeo de Beyoncé, pero también el trabajo de Ed Kashi y el lenguaje visual de muchos otros fotógrafos. Tomar prestado no es nada nuevo, pero ver que utilizan tu trabajo con fines comerciales es un poco molesto. ¿Un homenaje? ¿Una apropiación?
No le doy mucha importancia. Parte de mí siente que una idea original es un pecado original. Han pasado muchas cosas antes de la llegada de uno al mundo. Yo le debo mucho a muchas personas; supongo que si de una u otra forma lo reconoces, entonces está bien.

Siempre y cuando no seas Richard Prince.
[[risas] Exacto. La verdad es que me reí un poco con el asunto de Beyoncé, pero cuando vi a los hombres hiena en el vídeo de Nick Cave, me jodió un poco, porque a mí me hubiese encantado hacer ese video. Siempre he sido fan de Nick Cave.

Dime si me equivoco, pero en el trabajo de Nollywood veo un poco de comedia.
Muchas personas han pasado ese elemento por alto. Fue mi “trabajo Tarantino”. Ojalá más personas vieran eso. Pero, ¿sabes? Hubo reacciones especialmente fuertes. Uno de los autores nigerianos con los que trabajé en lo de Nollywood recibió amenazas por colaborar conmigo. ¡Le llamaron traidor racial! Da miedo cuando los académicos empiezan a decirle a los artistas que deben ser políticamente correctos, o que deben seguir ciertas reglas de comportamiento. Eso implica que tenemos que empezar a trabajar de forma deshonesta, lo que lo convierte en algo didáctico y propagandístico. Eso a mí me supone muchos problemas. Tardé mucho en entender por qué me afectaba tanto. Realmente me ponía de mala leche.

Si tuvieras que mostrarle la imagen a un nigeriano en lugar de a un europeo o americano, ¿cuál sería su reacción?
Depende. Si ves el trabajo de Nollywood e intentas interpretarlo como un itinerario de la industria cinematográfica en Nigeria, te estás equivocando. Pero si lo interpretas como la interpretación creativa de un fenómeno, algo inspirado en la estética del fenómeno y la lectura que hace el público de dicho fenómeno, entonces hay que criticar el trabajo por sus propios méritos. Y es entonces cuando puedes decir: "Son fotografías aburridas en las que todos aparecen encuadrados en el centro". Por supuesto, no soy un antropólogo. Esas no son mis preocupaciones. Esas críticas me debilitaron durante mucho tiempo. Tardé mucho tiempo en superarlas. Mi experiencia con las malas críticas me ha vuelto muy consciente de lo destructivo que puede ser ver tu trabajo desde esa perspectiva, e intentar decirle a la gente lo que debe o no debe hacer, o cómo debe abordar un tema. Y, por supuesto, en otro nivel es completamente condescendiente y asume la titularidad de la cultura de la gente.

¿Crees que es tu responsabilidad como fotógrafo proporcionar una interpretación?
Como artista no es mi responsabilidad dar una explicación responsable de cómo el resto del mundo debe, o no, percibir África. África realmente no me concierne, simplemente trabajo aquí y se ha convertido en una extensión del mundo que habito, y seguir encasillando las cosas de esa forma también es peligroso.

¿El enfoque de un europeo o de un americano es distinto? ¿Qué hay del trabajo de alguien como Tim Hetherington?
Tim Hetherington era un fotógrafo mucho más dedicado a sus temas que yo. Vivió durante años en Liberia. Yo, definitivamente, no habría pasado mucho tiempo allí. Tim tenía una combinación interesante de preocupaciones e influencias que se ven reflejadas en su trabajo. Era único a su manera. No tenía miedo de experimentar ni miedo a tomarse tiempo para hacerlo. Tim era amigo mío. El día que fotografié a los boy scouts fui a su casa.

Pasé mucho tiempo con Chris Hondros, aquí en NY, pero no conocí a Tim. ¿Lo conocías bien?
Nunca conocí a Chris. Tim estaba muy contento de mudarse a Nueva York. Fue algo realmente liberador. Creo que era una de esas personas que siempre se sienten extranjeras, incluso en Inglaterra. Le frustraba haber ido a escuelas privadas, pero su familia se acababa de hacer rica. Siempre se sintió fuera de lugar. Por eso Estados Unidos le pareció tan liberador. Te puedes mudar a un lugar y reinventarte. Discutimos mucho sobre eso, sobre la experiencia de ser un forastero. Es parte de la razón por la cual tengo que salir para trabajar. Me aíslo lo suficiente como para dejar de distraerme, y eso me permite trabajar en lo que realmente quiero.

Pieter Hugo – This Must Be The Place con ensayos de T.J. Demos y Aaron Schumann está a la venta en Prestel.