Hice de extra en la película más extraña de David Lynch

Recuerdo que eran poco más de las doce del mediodía cuando mi jefe recibió la llamada.

Entró en el estudio de edición de Video Monitoring Services —empresa dedicada a la grabación ininterrumpida de contenido de televisión y radio, grabaciones que posteriormente los estudios cinematográficos utilizaban como "compilaciones didácticas"— y preguntó si alguno de nosotros estaba libre esa noche. Un amigo suyo estaba trabajando en una película y necesitaban un extra. Pagaban 60 dólares por unas cuantas horas. Dije que yo estaba disponible.

La escena se desarrollaba en un edificio abandonado en el centro de Los Ángeles, una zona por aquel entonces casi desértica. En la planta baja había un bar, aunque no estaba claro si era de verdad o formaba parte del decorado. Éramos diez extras, repartidos por el recinto. Había luces de neón, luces estroboscópicas y una máquina de humo. El equipo de grabación lo componían tres o cuatro personas. Yo estaba sentado a una mesa al fondo de la sala, con una chica. El asistente de dirección nos había dicho que debíamos fingir que conversábamos durante la escena. "Tenéis que hablar en voz muy baja".

"¡Acción!", ordenó el director, David Lynch.

Con el pelo desaliñado y un cigarrillo siempre colgando de los labios o entre los dedos, Lynch se desplazaba por el set, apuntando con su cámara digital al centro de la escena, un señor mayor polaco. El hombre hablaba con una mujer que nunca aparecía en cámara, lo que hacía pensar que era una doble.

Entre toma y toma, Lynch daba unas cuantas instrucciones a un tipo calvo y corpulento que había junto a él, quien a su vez las trasladaba al actor polaco. Mi compañera de escena y yo estábamos demasiado lejos como para oír las indicaciones, pero cuando Lynch volvió a gritar "¡Acción!", el señor polaco abrió los ojos de par en par y, como si estuviera sumido en un trance, empezó a susurrar entre dientes una especie de conjuro mientras con sus gruesos dedos dibujaba en el aire algún símbolo arcano dirigido a la mujer que tenía delante.

"¡Corten!", ordenó Lynch. Y prescindiendo esta vez de los servicios del traductor: "No quieres asustarla y hacer que se vaya del bar", indicó con voz aguda y un marcado acento del Medio Oeste. "Si te ve actuar de esa forma, saldrá corriendo despavorida. Modera un poco el tono". Un consejo que resulta, cuando menos, extraño, pronunciado por el director de Cabeza borradora.

Después de una docena de tomas, se dio por concluida la filmación y nos fuimos a casa. En total, pasamos unas tres horas en aquella nave abandonada observando a Lynch trabajar.

Mi "aparición" de medio segundo puede verse a algo más de la mitad de la última producción de David Lynch, Inland Empire. Estrenada en septiembre de 2006, la película, el último proyecto narrativo que dirigió Lynch hasta el regreso de la nueva temporada de Twin Peaks, es una ida de olla perfecta e injustamente infravalorada.

La historia —no os preocupéis por que revele algo de la trama, porque es imposible— se podría resumir parafraseando a su creador en las entrevistas previas al estreno: "una mujer en peligro".

Esa mujer es Laura Dern, que aparece prácticamente en todas y cada una de las escenas (según dicen, la doble de aquella noche la sustituía a ella) en una interpretación singular que ayuda a entender por qué Lynch creyó necesario promocionar la película para los Óscar paseándose por Hollywood Boulevard con una vaca. Al personaje de Dern se suma un elenco de excéntricos artistas como Jeremy Irons, Justin Theroux, Mary Steenburgen, William H. Macy, Harry Dean Stanton y Julia Ormond. Hasta Terry Crews tiene su momento de gloria. Varias de las escenas de la película se desarrollan en Polonia, y en ellas se habla del "programa de radio más largo de la historia". Ah, y también hay una telecomedia cuyos tres protagonistas (Scott Coffey, Laura Elena Harring y Naomi Watts) pronuncian líneas forzadas disfrazados de conejos.

Inland Empire es de esas películas sobre las que uno debe meditar un día o dos, de esas que te fascinan pero que no puedes recomendar a ningún conocido. Estrenada después de la casi universalmente adorada Mulholland Drive, la cinta ha pasado prácticamente desapercibida y apenas se exhibe si no es por alguna que otra versión pirata que aparece de vez en cuando en YouTube. Sus tres horas de duración tampoco ayudan a su popularización. Asimismo, su visionado no resulta muy agradable porque se grabó en formato de vídeo digital con definición estándar. Sin embargo, es precisamente ese formato lo que hace de la película un experimento tan interesante y la razón por la que merece más atención de la que ha recibido.

Aquella noche no necesitaban un extra con urgencia porque les hubiera fallado alguien. Incluso la poca antelación con la que lo pidieron formaba parte del proceso creativo. En lugar de escribir un guion, atraer posibles inversores, hacer un casting y firmar contratos, para Inland Empire Lynch se limitó a grabar varias tomas con su nuevo juguete —la SONY PD-150, una cámara que hoy se puede comprar por menos de 360 euros— y a tomar decisiones sobre la marcha.

"Nunca más voy a volver a hacer cine", anunció el director al público del San Rafael Film Center en 2007. "El cine es un medio hermoso, muy hermoso, pero es un dinosaurio. Lento, pesado, desgarrador".

Sin dejarse limitar por ese arduo proceso, Lynch hizo lo que siempre hace: meditaba y consumía cafeína hasta dar con imágenes o escenas que lo convencieran. Luego llamaba a su productor para que reuniera a las tropas (y los extras que fuera necesario contratar) y se prepararan para grabar lo que fuera que se le hubiera ocurrido. Él mismo describió el proceso en una entrevista de 2011 para Parallex View:

Tras dos años grabando escenas con cierta regularidad, Lynch las recopiló todas, trató de hallar un hilo narrativo, escribió y rodó tejido conjuntivo para rellenar los huecos y editó todo el material para crear una versión definitiva. Como era de esperar, este curioso método provocó situaciones realmente extrañas durante los rodajes.

Masuimi Max, la actriz y modelo que hace una breve aparición hacia el final de la película, recibió una llamada un miércoles para asistir al rodaje un viernes. "Yo pensé, 'joder, es una peli de David Lynch, me da igual lo que me pida'", me cuenta Max durante nuestra conversación telefónica. Recuerda que el director le preguntó si conocía a alguna chica con una sola pierna y si tenía un mono. "Pensé, 'mierda, espero que esto no sea motivo para rescindir el contrato'".

Encontraron un mono, uno que según Max causó muchos problemas durante el rodaje. "Cuando David decía 'acción', se encendían las luces estroboscópicas, la gente se ponía a bailar muy rápido, y el mono se asustaba. Se volvía loco y empezaba a darme puñetazos en la cara, y a intentar arrancarme la peluca. Hicieron una pausa y me dijeron 'Tienes que darle gominolas. Les dije: 'Creo que está asustado'. Luego trajeron a otro mono y ese sí se comportaba mientras le diera golosinas".

El resultado final de este proceso es más Lynch que sus otras producciones. De hecho, puede ser una de las únicas veces en las que Lynch logra ser Lynch.

Comenzó su carrera como pintor, una cualidad que trató de incorporar a los primeros cortometrajes, primero a través del stop-motion, luego en los planos detallados y laboriosamente compuestos de sus largometrajes. Los programas de televisión y las características pasaron por el proceso de estudio estándar, es decir, reescribir el guion muchas veces y explicar cada detalle. Pero ese proceso se abrió durante su presentación anterior, Mulholland Drive, que tenía una naturaleza casi improvisada incrustada en la versión final. Originalmente fue filmado como piloto de televisión para ABC antes de que ambas partes consideraran que era mejor dejarlo fuera de la televisión, y Lynch consiguió que la productora francesa StudioCanal diera 7 millones de dólares para llenar los vacíos y convertirlo en una película.

No es difícil encontrar una relación directa entre ese extraño método de montaje y la creación de Inland Empire; era casi un paso lógico. Y dejando a un lado la narrativa para la expresión emocional —con la ayuda de su fiable cámara digital—, Lynch se topó con algo verdaderamente único y yo tuve la oportunidad de verlo de cerca.

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