La guia Noisey para entrarle a Roscoe Mitchell

"Habría que hablar de «reproducción ampliada», ya no ampliada sobre la línea del perfeccionamiento técnico, sino ampliada en todas las direcciones, o mejor, en todas las dimensiones, aun las heterogéneas". Esta definición, mejor dicho apuesta, es una cita del escritor argentino César Aira y, aunque se ajusta a la naturaleza del arte contemporáneo y a su literatura, también puede funcionar como el lente que atraviesa la música de Roscoe Mitchell: Música que no pertenece, ni desea pertenecer, a un género determinado; música que invierte casi todas sus exploraciones en señalar un rincón oculto en nuestro entendimiento, ni siquiera de la música, sino del sonido. No nuevas cartografías musicales, sino una forma más bien expansiva, como un pixel muerto que se extiende descontrolado hacia los otros pixeles, con la finalidad de ennegrecer la pantalla.

El Art Ensemble of Chicago fue, antes que nada, un conjunto espiritual, luego fue musical, luego fue jazzístico. Gran parte de los álbumes que grabaron como producto de la AACM (siglas para Chicago's Association for the Advancement of Creative Musicians) son inestables y coherentes a la vez: casi parecen que están hechos de esas tensiones. A diferencia de muchos de los grandes álbumes de jazz, que en su raíz cuentan con un cierto grupo de músicos que varían según la sesión y que pueden, o no, llegar a entenderse, el Ensemble encontró la configuración exacta (un Mitchell titánico dentro de su juventud, un Lester Bowie inspirado y rabioso, un Joseph Jarman fulminante, y la base rítmica de Malachi Favors y Philip Wilson en todo su esplendor), rayando en lo automático. Desde esta comunión grabaron piezas de una modernidad incuestionable y una ambición sin precedentes.

De todas sus facetas, el Mitchell que actúa como líder representa la escucha más admirable dentro del amplio repertorio de sus escrutinios musicales. Como líder, es un músico excelso, comprende las cualidades de con quienes está trabajando, y se empeña en exponer lo mejor de cada uno. Como músico, desprecia el protagonismo. Jamás señala una dirección con el dedo, sino con la mirada, por lo cual, siempre, necesariamente, deja espacio para la ambigüedad. Esta ambigüedad, facultad propia de toda comunicación verdadera, es el sitio donde se construyen los espacios más interesantes de Mitchell y sus acompañantes. Desde el atrevido Sound hasta las recientes colaboraciones con Craig Taborn o el homenaje a Fred Anderson, Mitchell es un líder que comprende que la única posibilidad de la música genuina, verdaderamente genuina, no es inventar un estilo o hacer temblar los cimientos del canon, sino colocar la justa nota en el momento adecuado –y esto quiere decir, también, inevitablemente, otra cosa, más grave, más certera y mucho más inmortal: la nota adecuada puede tocarla cualquiera de nosotros, lo importante es que suene, venga, que retumbe.

A mediados de la década de los 70, Mitchell regresó a Estados Unidos para realizar varios álbumes como líder y un par más (no menos interesantes, no menos trascendentales) donde el foco y la responsabilidad de toda la grabación e interpretación estaban sobre sus hombros. Su educación musical era en gran medida colectiva, pensada desde la potencia y entendimiento del grupo, no había espacio para nada fuera de la comunicación entre, al menos, un par de músicos y sus instrumentos. En ese sentido, un álbum en solitario suponía una entrega sin precedentes, un encuentro, si acaso, vale decirlo, no comunicativo, sí vital: el hombre y su instrumento puestos bajo el mismo espectro de luz, a la espera de un escucha inexistente y nunca definitivo. Una vez ahí, Mitchell sedimentó sus talentos de forma magistral. Aquellos primeros álbumes carentes de cualquier acompañamiento han quedado como el registro de la voluntad y consistencia de un músico que se mira a sí mismo como intérprete y escucha a la vez. Una faceta que no ha sido tan detallada y que no tiene, a pesar de la gran cantidad de archivo que conforma, desde 1974 con The Roscoe Mitchell Solo Saxophone Concerts hasta la compilación de tres discos sellada con el austero título de Solo, todavía un reconocimiento por parte del público afín a la música de Mitchell. Es comprensible ya que esta cara del saxofonista tiene un gran desventaja: no trata de comunicar nada, es un rechazo completo a la creación conjunto y su bandera no es la afirmación sino el cuestionamiento, la duda, el titubeo y el fantasma, en este caso sólido, casi tangible, del autoconocimiento. Roscoe lo sabe, aunque no lo grita: sólo se puede llegar a uno mismo a trancazos.

Es discutible, y hasta cierto punto obtuso, creer que cada género musical compete sólo a sí mismo y posee una verdad distinta a la de los otros. Todos se complementan y recrean entre sí, sus diferencias son matices, no raíces: por eso pueden, con la inteligencia adecuada, llegar a embonar. Los compositores realmente interesantes no trabajan desde un género específico. Lo hacen desde un entendimiento musical cerrado a los límites de su cráneo y un entendimiento material cerrado a los límites de sus herramientas. No por familiaridad, y mucho menos por genética, puede un músico apropiarse de su instrumento (aunque es indiscutible, más por entusiasmo que por análisis, que ciertos músicos son inseparables de sus instrumentos, como Miles y la trompeta, Hendrix y la guitarra, largo, profundo, etcétera). Roscoe Mitchell no es un inseparable desde un tiempo a la fecha. Para cualquiera que haya seguido la evolución de su carrera, le resultará sencillo desvincular al artista del saxofón que lo acompañó durante sus primeras pinceladas. Hoy todavía toma el saxofón e improvisa algunos fraseos memorables, contundentes, pero también, la mayor parte del tiempo, toma otro instrumento: la batuta del director. Su historia ha sido siempre la del educador, el consejero, el que marca el ritmos y los tiempos, así que la posición de director le es orgánica, casi podría decirse que es la forma inseparable que ha encontrado como instrumentista: el entendimiento de las particularidades que circundan a cada instrumento para formar no emociones, sino –aquí aparece Lyotard– furiosas, y absolutamente libres, intensidades.