Bob Nickas

Ojo al parche: Bob Nickas fue jefe mío en la revista index desde 1999 hasta 2001, y desde entonces conservamos la amistad. Sopesé abstenerme de escribir una introducción porque esto que sigue es, básicamente, una larga entrevista con un amigo. Pero es que Bob también es una de las voces más genuinamente independientes que hay en el mundo del arte de hoy. Y es crítico y comisario desde 1984, habiendo preparado más de 70 exposiciones hasta la fecha. En el mundo del arte, donde a quién conoces parece tener tanta importancia como en la industria del cine y en el que el comercio es, por expresarlo de forma algo dramática, una metástasis del 100% en un 99% de cuerpo, y donde cada vez más las obras y artistas son promocionados en base a los ladinos intereses del comisario antes que a los méritos básicos del arte en sí, la de Bob es una de las pocas voces disidentes. De hecho, tras formar parte integral de la escena artística neo-yorquina por espacio de más de dos décadas, Bob está a punto de dejar la ciudad. Tras inaugurar la White Colums Annual en Chelsea el mes que viene, Bob jura no volver a comisariar certamen alguno en Nueva York nunca más. Velocidad de escape: alcanzada.

Conociendo a Bob, estoy bien al tanto de sus declaraciones grandilocuentes. Le encanta hacerlas. Pero esta vez parece que va en serio. El mundo del arte de Nueva York va a perder a una de sus figuras más vitales, y no puedo decir que no lo merezcamos.

Bob se ha movido con libertad de una ocupación a otra: editor fundador de index en 1996 (de los números que él supervisó todavía se habla con admiración como algunos de los mejores y más brillantes ejemplos de prensa alternativa de la historia); comisario consejero en el PS 1 Contemporary Art Center desde 2004 hasta 2007 (donde organizó exposiciones como "Lee Lozano: Draw From Life: 1961-1971", "William Gedney—Christopher Wool: Into the Night", "Stephen Shore: American Surfaces", y "Wolfgang Tillmans: Freedom From the Known"); colaborador de la Garbo del arte, Cady Noland, en su instalación para Documenta IX en 1992, y apoyo de los equipos de comisarios responsables de la Biennale de Lyon de 2003 y el Greater New York de 2005 en el PS 1/MoMA.

Puesto que no siempre será sencillo ir a todas las ciudades, de varios países, en las que Bob estará haciendo cosas en los próximos tiempos, sugiero sus libros para conocerle mejor. La lectura de Live Free or Die: Collected Writings 1985-1999, Collection Diary y Theft is Vision aportará buenos beneficios intelectuales a cualquiera a quien el arte le importe siquiera un poco. Su libro más reciente, Painting Abstraction, lo publicó Phaidon en 2009. Se trata de un enorme y pesado volumen en tapa dura sobre la pintura abstracta más reciente. No es un libro barato, pero vale lo que cuesta de la primera a la última página.

Hace poco le hice una visita a Bob en su apartamento en el SoHo. Mientras hablábamos me enseñó una prueba preliminar de su próximo libro, Catalogue of the Exhibition, que saldrá editado por 2nd Cannons Publications a finales de año. Es una retrospectiva de todas las exposiciones que ha comisariado: una publicación oportuna ahora que ha decidido divorciarse de Nueva York e inaugurar una nueva etapa.

Bob Nickas: He escogido una obra de cada exposición que he hecho, desde 1984 hasta ahora. Todas juntas vendrían a ser una especie de colección ideal. La primera pieza que aparece en el libro es de Vito Acconci. Es una mecedora en la que el respaldo forma una A; en el asiento hay una abertura recortada de forma circular, y los balancines—la silla funciona, se mece adelante y atrás—tienen forma de S. Por tanto, básicamente está diciendo "Asshole" [gilipollas]. Se presentó en una exposición llamada "Hunger for Words", en la que también había trabajos de Jenny Holzer y Barbara Kruger. La idea era hacer una especie de libro de artistas en el que, de cada expo, reproduciríamos la tarjeta de presentación y una obra.

Vice: ¿Has escrito nuevos textos?

Quise escribir algo para cada exposición, y tú sabes que soy un escritor bastante rápido. Lo hice en tiempo récord. Escribí 77 textos en un mes. Hubo un momento en el que estaba escribiendo entre dos y cuatro al día. Casi empezaron a surgir solos. Algunos son un poco cortos, otros son largos.

¿Cómo fue para ti hacer este compendio?

Fue como escribir un libro de memorias. Mucha gente, cuando escribe sus memorias, se centra en sus líos de alcoba y en ajustar viejas rencillas, pero yo no quería ni necesitaba decir una sola cosa mala de nadie. No me parecía correcto. "Pensé, "De lo que estoy hablando es de mi historia, y mi historia no va a reducirse a unas cuantas pequeñas peleas y menudencias. Si algo o alguien me fastidió hace 5, 10, 15 ó 20 años, hoy en día carece de importancia".

Y, bueno, ¿han habido muchas enemistades, muchos rencores?

¿Hay alguien que pase 30 años haciendo cosa alguna y no se granjee alguna enemistad?

El mundo del arte puede ser bastante belicoso.

La gente rica y poderosa—y la gente famosa, y la gente aburrida—utiliza el arte y a los artistas para legitimarse a sí misma. O la cultura para decir, "Mira lo culto que soy. He donado tanto dinero al museo". O, "Mira, he comprado esta pintura por no se cuántos millones en una subasta". La gente que hay en el mundo del arte, los que rodean a los artistas, hacen todos lo mismo: utilizar el arte para impulsarse a sí mismos, para dar un impulso a sus carreras, por la fama, el poder, el dinero y esas cosas. El mundo del arte no funciona de forma muy distinta al de los negocios, el de los bancos, el de las inmobiliarias, el militar o el político. ¿La gente de las inmobiliarias y los bancos? Están todos metidos en el arte. ¿Y eso por qué? En la banca y la inmobiliaria se dan muchos descuidos financieros. Se puede ir a la cárcel. Se pueden pagar multas. El del arte es el único mercado de su clase no sujeto a regulaciones. ¿Cuáles son los otros mercados no regulados? ¿Drogas, armas, esclavitud? ¿Juego, prostitución? El arte es el único mercado lícito que sigue fuera de regulaciones. No hay multas, no hay penas. De lo único de lo que te pueden acusar es de evasión de impuestos.

¿Y tú cómo encajas en todo eso?

Cuando voy a dar una charla en, digamos, una escuela de arte, suelen presentarme como—y son muy generosos—"una voz independiente desde hace muchos años", y cosas así. Y yo pienso, "¿Sabes qué? En absoluto soy independiente. Al contrario. Estoy atado por mis propios compromisos. Ser "independiente" consiste básicamente en no estar institucionalizado, no ser un jugador de equipo. Y los negocios, el estamento militar, la inmobiliaria—todo clubes masculinos, por cierto—se hacen contratas unos a otros, se invitan entre ellos, se dan oportunidades entre sí, y si tú no eres parte de ese círculo, no llegarás nunca a ningún sitio. Yo, tras 30 años dedicándome a esto, no estoy mucho más lejos de donde estaba cuando empecé.

¿En qué sentido?

Cuando escribas tu artículo no vas a decir, "Fui al SoHo y me senté en su loft lleno de obras de arte, y había un Jeff Koons…" Piensa en los artistas famosos con los que trabajé en los 80 y 90. ¿Ves sus trabajos aquí? No vas a poder decir que viniste a un fabuloso loft repleto de millones de dólares en arte.

No. He venido a un pequeño apartamento de un dormitorio con un montón de libros, revistas y discos. ¿Qué podrías haber hecho, y no hiciste, para acabar viviendo en un espacioso loft lleno de fantásticas obras de arte?

Podría haberme vendido.

¿Y cómo podrías haber hecho eso?

Si eres comisario y deseas hacerte famoso, la regla de oro es no trabajar con artistas jóvenes, no trabajar con quienes no tienen contactos y no trabajar con galerías pequeñas. Si quieres ser famoso, has de trabajar con artistas famosos. Si quieres trabajar en un museo tienes que convertirte en una persona de instituciones, lo cual significa domesticarte. Y no viene mal haber trabajado con los famosos y haberte hecho un nombre a su estela. Yo sigo trabajando con veinteañeros, y por eso se dice de mí que soy "el hombre que busca nuevos artistas, el que los descubre, el que sigue yendo a sus estudios a ver su trabajo".

Y no es ahí donde están el dinero y la fama.

No vas a ingresar nada en el banco, eso seguro. Y aunque uno descubra nuevos artistas, en definitiva, ¿quién va a sacar provecho de ellos? Las galerías, los coleccionistas, y otros comisarios dentro de cinco o diez años. Fíjate en la gente con la que trabajé en los 80 y 90. Su trabajo lo puedes ver en museos y colecciones privadas. No puedes verlo aquí, colgando en las paredes de mi casa.

Pero seguro los artistas jóvenes con los que trabajas te regalarán obras.

Claro, pero prefiero comprar las obras que me gustan. Eso ya no me lo puedo permitir. La gente va a decir que estoy desencantado, que con la edad se me ha agriado el carácter, o que estoy quemado. Pero pregunta sobre mí y te dirán, "Oh, le recuerdo en los años 80, era igual". Siempre he sido así.

"Melvins," 2003 / "From the Observatory," 2002 /"Hunger for Words," 1984.

Yo te conozco desde hace once años y doy fe de que siempre has sido así.

¿Quemado y desencantado y en contra del mundo de arte, del mundo del comercio, de las subastas, de las grandes sumas de dinero? Siempre. Cada vez que un artista se ha vuelto demasiado caro, demasiado famoso y demasiado requerido, dejo de trabajar con él.

¿Por qué?

Porque lo ideal es coger el teléfono y llamar directamente al artista y decirle, "Mira, esto es en lo que estoy trabajando, me gustaría que participaras". Siempre he funcionado así. Pero cuando tienes que escribir a alguien de una galería, o ponerte en contacto con alguien de su estudio, y esperar a que esa persona le pase tu mensaje a otra, y luego a otra, y al final el artista nunca se entera… No puedo con eso.

Te entiendo. Si yo he trabajado durante tiempo con un fotógrafo, por ejemplo, y de repente me dicen que tengo que hablar con su agente, paso. Se termina la relación.

Al mismo tiempo he aprendido que hay un precio que el artista tiene que pagar: cuanto más famoso te haces, más y más te alejas del mundo que te vio emerger.

El artista, aislado por sus agentes e intermediarios.

Y es interesante cómo los artistas, tras estar fuera de circulación durante largo tiempo, cuando se les pide de nuevo que participen en exposiciones reales, sobre todo junto a artistas más jóvenes que ellos…

¿A qué te refieres con exposiciones "reales"?

A cualquiera que no consista meramente en un puñado de nombres famosos puestos juntos ni otra bienal con cien personas en el catálogo. Sería una expo con, digamos…

¿Un objetivo, una razón de ser?

Un acto en el que se tenga verdadero interés en asistir a la inauguración, conocer a la gente o ver allí tu obra. Uno que consiga que el artista aislado por su propio éxito y fama piense, "Vuelvo a estar en una exposición, una real, esto es muy estimulante". Un artista puede tardar mucho tiempo en recuperar la sensación de estar en conexión con otros artistas. Pese a no necesitar esa expo en concreto porque ya han estado en mil exposiciones.

Ya.

Ser artista famoso significa estar desconectado de la escena de la que saliste y que te ayudó a contextualizar tu trabajo. Hay artistas que van a la galería Gagosian y ya no volvemos a oír de ellos. Como si hubieran desaparecido.

¿Y qué hacen? ¿Vender sus obras a ricos herederos en Italia y Francia?

Ni idea de lo que hacen, pero instantáneamente se vuelven menos visibles. Y menos relevantes para la generación más joven de artistas y comisarios.

Volvamos a tu nuevo libro…

Aquí hay una exposición de cuando trabajé por un breve tiempo en una galería del East Village. Todo eran trabajos de propietarios de galerías o críticos de arte. La mezcla era hilarante, teníamos gente de galerías del East Village, como Meyer Vaisman, pero también a Robert Smithson. Su pieza era increíble, King Kong encuentra la Joya de Egipto, un fotocollage de 1972. También estuve presente Clement Greenberg, y expusimos una escultura de maderas flotantes de Betty Parsons, la marchante de Jackson Pollock.

Me gusta que el libro se remonte hasta aquellas generaciones.

Las primeras exposiciones fueron bastante extrañas. Esta fue la primera expo "Roja". Todo era de color rojo. Tuvimos a Philip Taaffe, Haim Steinbach, Donald Judd, Allan Collum… Si lees las tarjetas de presentación, por cada artista que reconoces hay tres, cuatro o cinco que te preguntas, "¿Y ése quién es? Pero esa es la auténtica historia del arte. Si vas a la biblioteca del Museo de Arte Moderno y ojeas los catálogos de las exposiciones importantes de los años 60, es lo mismo. "Ahí está Donald Judd, ahí Sol LeWitt", pero también un montón de artistas desconocidos. "¿Quién es éste? ¿Y aquel? Nunca había oído hablar de este otro". La del arte es una historia de ganadores y perdedores. Pero de los perdedores nunca se habla.

Hablemos entonces de los perdedores.

Bueno, para esta expo, "When Attitudes Become Form", escogí una pintura de Steven Parrino titulada Blue Idiot. No había manera de vender esa obra. Costaba, probablemente, unos 5.000 dólares, y se terminó saldando por, no sé, 4.500. Todo el mundo quiere un descuento del 10%, pero en esta economía los descuentos suelen oscilar entre el 20 y 30%. Son los coleccionistas los que pretenden dictar el descuento.

Entonces habría que aumentar el precio original un 20% para compensar ese descuento.

Bueno, yo no soy marchante. Fuera como fuese, no había manera de vender la pintura.

Y eso que Parrino era muy bueno.

Steven Parrino participó en muchas exposiciones comisariadas por mí, y no sé si alguna vez logramos vender algo suyo. Esa pintura en concreto se vendió una vez terminada la exposición directamente a través de la galería, la Nature Morte en el East Village, a los coleccionistas Don y Mera Rubell. Vivían aquí por aquel entonces. Ahora viven en Miami. Probablemente pagaron… Yo diría que unos 4.500 dólares. Tuve que trabajar muy duro para venderla. Yo no soy un vendedor nato, pero creía que sería importante para Parrino estar en esa colección. Era una gran pintura. El punto convincente, lo que realmente les convenció, fue cuando les dije, "Si dentro de unos años os parece que no encaja en vuestra colección, me comprometo a recomprarla por el precio que estáis pagando hoy".

¡Ja!

Y contestaron, "Oh, no, nosotros no haríamos eso". Yo respondí, "Esa es mi oferta. No os la haría ninguna galería. Me comprometo a recomprar la pintura". Y la compraron. Eso fue en 1986. Unos años más tarde la vendieron en una subasta en Phillips por un precio récord para un Parrino, 685.000 dólares.

Asumo que tras la muerte de Steven Parrino.

Tras morir él, sí. 685.000 dólares por un cuadro por el que pagaron 4.500. No hay mago en Wall Street que pueda legalmente hacerte ganar 685.000 dólares con una inversión de 4.500. ¿Cuántas veces puede lograrse algo así? ¿Una o dos en toda una vida? Bueno, el caso es que vendieron la pintura y yo me sentí decepcionado y cabreado. Y ahora, si un museo quiere alguna de las pinturas importantes de Steven Parrino y va a la galería Gagosian, la encargada de gestionar su patrimonio, necesita un mínimo de un millón de dólares—un millón—antes siquiera de ponerse a hablar de nada. Y, ya sabes, Parrino básicamente se murió de hambre durante la mayor parte de su vida como artista. Así que, por tanto, hay ganadores y hay perdedores y a veces, aunque no siempre, son los coleccionistas los que más ganan.

Esto trae a colación la vieja historia de que los artistas tienen más valor muertos que vivos.

No siempre un artista que no se haya cotizado en vida pasa a cotizarse una vez fallecido. Los mercados fluctúan. Andy Warhol, por ejemplo; desde que murió, su mercado se ha mantenido estable. No ha bajado, pero tampoco subido. Es un error muy común creer que el arte vale más después de la muerte del artista. No es cierto. Por otra parte, siempre se da cierto revisionismo. A veces, cuando un artista muere, su trabajo postrero no se considera demasiado bueno y son necesarios una retrospectiva en un gran museo y un libro y gente invirtiendo su buena pasta para crear un mercado para esos últimos trabajos. Cuando Willem de Kooning murió, sus pinturas de los años 50 estaban en todos los museos y grandes colecciones. Sin embargo, sus obras de los últimos tiempos no. La gente pensaba que, hacia el final de su vida, de Kooning padecía Alzheimer, que no estaba en sus cabales. En primer lugar, no creo que ese fuera el caso. Sí es posible que padeciese demencia alcohólica.

Es una posibilidad, dada su historia.

Recuerdo ir a museos y ver sus pinturas clásicas de los 50 y pensar que parecían tristes, agotadas, sin energía. Como muertas.

La última es también mi etapa favorita de de Kooning. Son algunas de mis pinturas favoritas, de cualquier artista.

Sus pinturas finales eran vibrantes y animadas, estaban vivas, eran hermosas. Y si compraste una de las últimas obras de Kooning en los tiempos en que murió, probablemente te hiciste con una ganga. Si la hubieras comprado 5 ó 10 años más tarde, habrías tenido que desembolsar mucha pasta.

Así pues, se convirtió en algo de rigor, en la onda, considerar valiosa su última etapa, ¿no?

"En la onda" no es la expresión correcta. Pero cuando un artista está vivo, siempre puede producir nuevos trabajos. Cuando el artista ha muerto, se acabó. Y los marchantes tienen entonces que aumentar de forma artificial el valor de aquello que ha dejado.

¿Con qué frecuencia has tenido que halagar a los coleccionistas para que compren algo en lo que realmente creías?

No muy a menudo. Paso muy poco tiempo con los coleccionistas, y cada vez menos a medida que pasan los años. Nunca le he dicho a nadie "deberías hacerte con esto" si no creyera que es cierto.¿Sabes por qué? Porque en unos pocos años, esa persona, inevitablemente, pensaría "No tendría que haberlo comprado". ¿Por qué arriesgarte a socavar tu propia credibilidad? ¿Para ganar dinero a corto plazo? Si haces eso, cuando años más tarde le digas a los coleccionistas "Tenéis que ir a tal o cual exposición" no te van a hacer ni caso. Yo estoy ahora en la posición de decir a alguien "Tienes que ir a esa expo" o "¿Por qué no vienes al estudio de tal artista?" y las posibilidades son altas de que lo haga. La integridad y la credibilidad no hay que venderlas.

¿Hasta qué punto los coleccionistas compran lo que se les dice, y cuántos tienen realmente buen ojo para el arte?

Hay coleccionistas que entienden, coleccionistas que no saben ni qué están haciendo y, en medio, un amplio abanico. Y creo que hay diferencias entre los coleccionistas americanos y los europeos, hablando en términos generales. Paso mucho tiempo en Europa y conozco coleccionistas que poseen ocho, diez obras de un artista. En las colecciones americanas, lo que más se encuentra son colecciones con una o dos obras de un artista concreto. A veces sólo una. Y en muchas de esas colecciones se encuentran siempre los mismos artistas, porque de lo que se trata es de que haya consenso. El consenso juega un papel importante para los coleccionistas, los comisarios y los marchantes. Hay que saber lo que piensa otra gente antes de hacer nada. Lo que pasa es que, fijándote en lo que piensan los demás, no reflejas lo que piensas tú.

Eso es lo que marca la diferencia entre una inversión de mercado y una genuina pasión.

Había en Italia un coleccionista, ya fallecido, cuya familia se ha hecho cargo de su colección, que había ido creando a lo largo de 40 años. En esa colección hay una pieza que desentona con el conjunto. No tiene sentido que esté allí, ni siquiera es una buena obra, pero aquel hombre la había comprado mucho tiempo atrás, cuando empezó su colección. Alguien le preguntó, "¿Por qué conservas esa obra? No la enseñas y sabes que es un punto negro en tu colección". El hombre respondió, "Cometí un error. Conservo esa obra para que me recuerde el error que cometí". Esto, para mí, es increíble. Los coleccionistas suelen cometen sus errores en privado. A menos, claro, que estén siempre en las subastas, agitando el talonario, comprando lo que salga.

Ya veo.

Para un comisario la cosa es diferente. Los comisarios cometen sus errores en público. Si una exposición es un desastre, cuenta con que un montón de gente la va a ver antes de que se clausure, tres o cuatro meses más tarde. También los artistas cometen sus errores en público, porque suele pasar que muestran su trabajo a pesar de no estar muy convencidos de él. Cuando eso sucede, el público dice, "Vaya, al artista le han metido prisas para hacer esta exposición. No ha tenido suficiente tiempo, el espacio era demasiado grande, había mucha presión…". Lo que sea. En mi opinión, eso no son más que excusas. Pero bueno, el caso es que los artistas cometen sus errores en público. Y los críticos. Tienen que poner su firma en aquello que escriben. Los marchantes, ellos escogen los artistas, y quizá más tarde se desentienden de ellos porque no venden. También ellos cometen sus errores en público. Pero los coleccionistas no.

¿No tienen ese privilegio, dado que son ellos los que están poniendo el dinero?

¿No ha pagado el artista por los materiales utilizados, no ha pagado por el alquiler del estudio, por sus ayudantes si se puede permitir pagarles?

Estaba jugando a abogado del diablo.

¿No paga la galería a su plantilla, al dueño del local, los costes de la inauguración, por el anuncio en Artforum, y quizá también parte de los costes de producción de la obra? Por supuesto, a un escritor le puedes decir, "Y tú ya ni siquiera tienes que comprar papel. ¡Sólo tienes que sentarte ante el ordenador y teclear!". Bueno, mira, yo pago el alquiler. Tengo que comer, tengo que desplazarme para ver las exposiciones. No sólo voy a las que se organizan en Nueva York. Y al no ser empleado de nadie, no recibo un cheque cada semana. Ni tengo un seguro sanitario. O sea, que los coleccionistas ponen el dinero, ¿no? Bueno, eso es lo que tienen que hacer. Una vez les hice una entrevista a los artistas McDermott y McGough. En realidad fue más una entrevista a Peter McGough, allá por los años 80. Me dijo, "Los coleccionistas quieren estar cerca del artista y tener acceso a su mundo, asistir a todas las fiestas y pulular por su estudio. ¡Y tienen que pagar por ese privilegio!"

Encuentro que es una actitud excelente.

En última instancia, ¿los coleccionistas ganan o pierden? Yo creo que ganan. Sacan un provecho. Y, además, no todo tiene que ver con la cuestión monetaria. Fíjate en esos diabólicos hermanos que están apoyando a los candidatos del Tea Party. Ya sabes, Charles y David Koch.

Leí un largo artículo sobre ellos en el New Yorker.

Son más ricos que Bloomberg. Y grandes mecenas del arte. Donan dinero a museos y al ballet. Y todo el mundo se siente feliz de aceptar su dinero. Van a sus cenas y les agradecen su generosidad. Eso, sin ignorar lo que está sucediendo en la trastienda. Yo jamás aceptaría su dinero, me pondría enfermo. De veras, no. Podrían perfectamente ser traficantes de droga blanqueando dinero a través del Lincoln Center o el Metropolitan Museum. Es repugnante.

El dinero que dan a las instituciones son tanto una donación como un soborno.

¿Recuerdas la enorme controversia que se generó en los años 80 por el hecho de que la NEA [Nuclear Energy Agency] financiara a Andrés Serrano y a Mapplethorpe? ¿Y sabes que las mayores cantidades de dinero federal se dieron durante la administración Nixon? ¿Por qué? Por motivos políticos. "No queremos disidentes, no queremos a esta gente protestando contra nosotros, así que les daremos dinero para que se vayan a jugar con su arte. Así nos dejarán en paz". Esa era su estrategia, y durante un tiempo funcionó.

Imagino que los negocios tienen potencial para convertir cualquier empresa creativa en algo sórdido y agrio.

En los 80s todo el mundo estaba convencido de que yo fundaría una galería. Y yo respondía, "Primero, yo odio los negocios. Y segundo, si fundo una galería voy a ser el más grande hijo de puta de todos los tiempos. Obligaré a los artistas a firmar contratos y si me abandonan les llevaré a juicio. Si tengo una galería voy a ser un monstruo". Así que nunca lo hice.

¿Cómo se pueden odiar los negocios y querer ser de esa manera?

Supongo que simplemente sucede. Una vez has hecho una inversión monetaria, tus decisiones cambian. "Al final dejarían de gustarme los artistas. NO quiero convertirme en esa clase de persona". Eso pensé.

Por tanto, nunca consideraste la posibilidad de abrir una galería.

Por supuesto que sopesé la posibilidad. Eso sí. Si estás en el mundo del arte, ¿cómo no pensar en ello? Sobre todo si ves que todos los demás están ganando dinero. Ciertas galerías trabajan increíblemente duro por sus artistas, claro que lo hacen. Pero muchas otras son, básicamente, tiendas, y a las personas que las dirigen se me hace difícil calificarlas de marchantes. No merecen ese título. Son tenderos. Su mentalidad es de tendero. Venden cosas. No podrían decirte de qué va el arte. Ni siquiera sus directores. De hecho, ahora parece que las galerías tienden a contratar a directores de casas de subastas. De ahí se nutren sus plantillas.

Teniendo todo esto en cuenta, ¿por qué decidiste entrar en el mundo del arte y convertirlo en tu carrera?

Quería tener una vida de lujo y confort. Y en ciertos aspectos—soy un mocoso engreído, que conste—podría decir que eso es exactamente lo que he conseguido. No he tenido que trabajar en una oficina de 9 a 5. Me lo he pasado muy bien, he podido viajar y conocer a muchas personas maravillosas. No cambiaría eso por nada. Ha sido genial. Tengo muchas oportunidades ante mí; publicar libros, organizar exposiciones… Pero hay ciertas cosas que, de aceptarlas, sabes que tarde o temprano te traerán problemas.

¿Por ejemplo?

En breve se va a celebrar una subasta en Phillips, organizada por el marchante Philippe Segalot, como inauguración de sus nuevas salas de subastas en la parte alta de la ciudad. Obviamente le pagan un montón de pasta y ha reunido una colección de obras de arte tremendamente cara que se espera que en la subasta funcione bien, muy bien. Esto es algo nuevo: la subasta como una venta comisariada. Alguien de Phillips me propuso hace tiempo organizar una venta para ellos en Londres. Dije que no de inmediato.

¿Por qué razón?

¿Qué significa "comisariar una subasta"? Lo que quieren es que te muevas para encontrar las obras que se van a vender. Y en algunos casos es probable que quieran que vayas directamente a los artistas a ver si te pueden dar algo que poner a la venta. En otras palabras: si una nueva obra de un estudio está dirigida al mercado primario, el mundo de las subastas es el mercado secundario. Ahora eso se ha invertido. Si una pieza va directamente del estudio a la sala de subastas, ¿que mercado es ese? ¿El mercado secundario convertido en mercado primario? Como sea; si eres comisario, eres comisario. Y si trabajas para una casa de subastas, trabajas para una casa de subastas. Ni siquiera pregunté cuánto me iban a pagar. No quise saberlo. Les dije que no, gracias pero no, y ahí se acabó. De preguntarlo, no habría podido evitar pensar en el dinero y en todo lo que podría hacer con él.

Mejor ni saberlo.

Poco tiempo después, una mujer de una galería de Moscú me tanteó para saber si querría hacer algo para ellos. He visto fotos del espacio y es como un hangar con capacidad para cuatro aviones.

Donde van los oligarcas a comprar su arte.

Exacto. La mujer no dejaba de preguntarme cuánto querría por trabajar para ellos, pero a mí no me gusta hablar de dinero. Nunca me ha gustado. Al principio pensé, "Bueno, tal vez podría hacerlo. Me pagarán una fortuna e iré a Moscú". Aunque, la verdad sea dicha, no tengo las más mínimas ganas de poner un pie en Rusia.

¿Por qué?

¡¿Cómo que por qué?! Pues porque Rusia ha retrocedido 50 años en el tiempo. Es kafkiana. Un tipo que trabajaba para el KGB, se va a Londres y le envenenan con plutonio… Una periodista que escribe cosas terroríficas sobre el Gobierno, llaman a la puerta y cuando abre le disparan tres veces, la última bala en la cabeza… Y luego la policía nunca tiene sospechosos.

Entre coleccionistas y casas de subastas, el mundo del arte parece haber dado muchas vueltas respecto a antaño.

Antaño una obra acababa en un subasta por una de tres razones: alguien que había muerto, alguien que se había divorciado o alguien cuya empresa se había ido al garete. Hoy esa persona está viva, sigue casada y su empresa no es que vaya bien, pero al menos no ha perdido hasta la camisa. Y aun así se sigue comprando y comprando arte de tal manera que parece como si estuvieran jugando con él.

¿Por qué se aburren?

No sé si se aburren ni por qué deberían sentirse más aburridos que tú o que yo. En mi opinión siempre ha sido más fácil y más rápido hacer dinero con el arte que de cualquier otra forma. Ahora hay un buen montón de motivos para comprar arte. Puedes hacerlo porque te apasiona. Es el caso de muchas personas, pero hay muchas, muchas más para las que el arte es un capricho…

La gente rica.

Echa un vistazo a catálogos de subastas de los años 50, 60 y 70; incluso los de los 80s. Todas las obras a subasta son antiguas. No hay obras creadas apenas unos años antes de la subasta. Hoy los catálogos están llenos de piezas creadas el mismo año, o 18 años antes. Si en octubre vas a la previa de la subasta de Phillips, que se llevará a cabo en noviembre, es probable que pienses: "No sólo estoy viendo lo que se a va a subastar. Esto es una previa de la próxima temporada de arte en Nueva York. Estoy es lo que las galerías van a exponer este otoño, este invierno y la primavera que viene".

Vuelvo a hacer de abogado del diablo, pero dime: ¿por qué es eso algo negativo?

Vayamos al grano. Cualquier cosa que me preguntes al respecto, esto te lo va a responder. No me quiero llevar el crédito, lo dijo un amigo mío. Este amigo dijo que antaño teníamos una cosa que se llamaba cultura. Ahora ya no la tenemos. Nos hemos librado de ella. La hemos reemplazado por algo llamado industria de la cultura. Y en la industria de la cultura lo que importa es el dinero. Lo vital no es si este cuadro esto o este cuadro aquello; lo vital es cuánto cuesta. Y esa es la respuesta a todas las preguntas. Antes había cultura y hoy sólo tenemos la industria de la cultura.

Theodor Adorno y Max Horkheimer ya dijeron eso hace décadas.

Hay cosas que nunca cambian. Salvo las cantidades de dinero, que ahora son más elevadas.

Adorno también hablaba de la falsa percepción que tiene la gente de las opciones a su alcance en términos culturales. Ya sabes: esa película en comparación con esa otra, ese libro con este, cuando en realidad todo es lo mismo.

Imagino que hay gente con la que trabajo que si ahora mismo estuvieran escuchándonos, me dirían, "No te estás haciendo ningún favor respondiendo a esta entrevista. Es malo para el negocio. A decir verdad, ¿alguna vez has hecho algo bueno por el negocio?" La semana pasada estuve en Portland y di una charla en el Pacific Northwest College of Art. El eje central de la charla fue algo tipo "he terminado con Nueva York, estoy quemado". Esto fue durante el TBA, el festival Time-Based Art. Diez días de performances y grupos teatrales. Y lo que hice yo, aunque nadie cayó en la cuenta, fue una especie de performance. Estaba preparado. Me había hecho un guión. Puede que improvisara un poco, pero el grueso de lo que dije lo escribí durante el vuelo a Portland. Mi intención era que la intervención pareciese un tren descarrilando… y que era yo el que conducía el tren.

Eso puedes decirlo ahora, en retrospectiva, pero continúa.

Había alguien entre el público, puede que relacionado con la escuela, que después se quejó. "¿Por qué le hemos traído? ¿Por qué le hemos pagado para que diera esa charla? Ha sido la charla más negativa y más antiarte que he oído en mi vida. ¿Esto es lo que presentamos a nuestros estudiantes? Le hemos pagado el vuelo, el hotel y unos honorarios, ¿para esto?" Transcurrieron varios días. Ya de regreso en casa recibí un email de alguien de la escuela que decía, "En los tres últimos días los estudiantes no han hablado de otra cosa que de tu charla".

¿Qué dijiste en la charla?

Hablé de cómo los artistas se encasillan a sí mismos, se venden, se convierten a sí mismos en objetos. Y sabiendo perfectamente que era su festival de performances, decidí que hablaría de Marina Abramović…

A quien también he entrevistado…

Más o menos vine a decir que ella había matado a la performance. Que con Marina la performance había llegado a su fin. Algunos se sorprendieron de que pensara así. Al día siguiente fui a los estudios a ver el trabajo de los estudiantes y, en su espacio comunal, al lado de una pequeña cocina y un sofá, vi una foto de Marina recortada de una revista y colgada en la pared. En las escuelas de arte, Marina Abramović es una chica de calendario.

Métete en harina. No te cortes por estar en el mismo número que ella. No queremos un número de opinión monolítica.

Lo que dije es que si ella quería recrear una performance, entonces tendría que intentar recrear la última pieza—nunca la terminó—de Bas Jan Ader, En busca de lo milagroso, en la que se subió a una barca y se echó al mar con la intención de cruzar el Atlántico hasta alcanzar las costas de Inglaterra. Nunca volvió a ser visto. Se encontraron fragmentos de la barca en la costa oeste de Irlanda, pero a él no se le vio más. Si Marina realmente quiere ser la pionera de la re-performance, ésa es la que debería intentar rehacer.

¿No crees que estás siendo demasiado purista?

Yo creo que en este mundo nunca se es demasiado purista. Es un mundo impuro

En ocasiones se ha dicho que este tipo de actuaciones tenían cierta exclusividad; es imposible que un estudiante de arte norteamericano de 21 años haya podido asistir a una performance llevada a cabo en Europa en 1974, pero ahora puede asistir a su recreación. ¿Encuentras algún valor en eso?

No imagino a dos pesos pesados del boxeo recreando el combate del siglo. "Tú puedes ser Muhammad Alí y yo seré Joe Frazier".

¿Hay algún artista que haya empleado tácticas de marketing en su arte de forma que te resulte interesante?

Coge la figura que durante los 80s fue ejemplo de comercialización, Andy Warhol. Yo creo que Warhol, hoy, sentiría celos de los artistas que se presentan y venden a sí mismos como producto. Murakami y gente así. La Factory de Warhol no era nada al lado de los megaestudios de hoy. La Factory, en comparación, era como una pequeña tienda regentada por papá y mamá.

Explica por encima por qué has terminado con la escena de Nueva York.

En las biografías de los artistas siempre dice que "vive y trabaja en Nueva York". Yo necesito separar eso. Me gustaría vivir aquí, simplemente. Y trabajar en cualquier otro sitio. Escribir aquí sí puedo hacerlo, obviamente. Escribir es una actividad tranquila y privada. No hay rostro público en en el acto de escribir. Lo más lógico, a mi entender, era vivir aquí y desarrollar mi labor en otra parte. Esto es algo que se venía cociendo desde hace seis años, desde la expo Greater New York. Tengo la sensación de que esa muestra casi arruinó mi vida.

Te refieres a la muestra en el PS 1 del MoMA en la que estuviste muy implicado en el año…

2005. Para quien no lo sepa: se trata de una gran muestra artística quinquenal cuya razón de ser es acaparar atención, ya que la Whitney se la lleva cada dos años con su bienal.

Eso fue cuando trabajabas en el PS 1, ¿verdad?

Verdad. Y echando la vista atrás puedo ver que hizo de mí una personalidad pública, más de lo que nunca había sido, y no quiero volver a ser una personalidad pública en NY. No hacer grandes exposiciones va a ser un gran paso en ese sentido. No quiero ir a inauguraciones ni a cenas ni a fiestas. Va a ser interesante averiguar cuán productivo puedo ser si me ausento de todas esas cosas que son, básicamente, distracciones sin utilidad. Creo que, aunque la mayoría de la gente perciba esto como algo negativo, para mí es muy positivo. Algo bueno va a salir de esto.

"Every Revolution Is a Roll of the Dice," 2007 / "Red," 1986 / "The Art of the Real," 1987

Es un movimiento valiente. Y más hoy en día.

Hace unos años recibí críticas de alguien que era entonces una buena amiga mía, la artista Cady Nolan. Me dijo, "Lo que haces es dar esquinazo".

Divertido, viniendo de ella.

Eso fue hace mucho tiempo, cuando ella todavía exponía sus obras. Me hace pensar en que, a menudo, cuando hablas de alguien en realidad estás hablando de ti mismo. Pero hay una diferencia entre el extraño caso de Cady Nolan y el mío. Para mí, mi alejamiento va a ser positivo. Estaré en casa y trabajando, leyendo y escribiendo Creo que va a ser bueno.

El White Columns Annual en el que estás trabajando va a ser tu última muestra en Nueva York. ¿Cuándo se inaugura?

El 11 de diciembre, y se extenderá hasta finales de enero. Esta muestra va a ser muy distinta a las muestras que acostumbran a hacer los grandes museos. En primer lugar, no es un gran espacio en el que cabe todo. Hay que escoger. "¿Qué es lo que quiero? ¿Qué piezas van a ser?" Las obras están elegidas con sumo cuidado. De hecho, yo diría que es más difícil exponer en el White Columns Annual que en la Whitney Biennal o en el Greater New York. Ambos disponen de un espacio enorme que tienen que llenar, sobre todo el PS 1. Cientos y cientos de metros cuadrados. No pueden discriminar nada. Lo que hicieron en el último Greater New York fue, más o menos, decirle a los artistas que hicieran lo que quisieran. Es decir, que ni siquiera escogieron los trabajos. Ésa fue la razón de que, aunque algunas obras fueran buenas, la muestra, en conjunto, no fuese bien recibida.

¿Eres tú su único comisario?

Sí, el único. Veo la muestra como representativa de los mejores trabajos que he podido ver durante el último año, principalmente en galerías pero también en estudios. Hay artistas jóvenes cuyo trabajo puede que no hayas visto antes. También figuras históricas y artistas marginales pero muy interesantes y que ahora se están descubriendo o redescubriendo. El Annual de 2010 cuenta con el mayor número de artistas hasta la fecha. En el primero participaron unos 16. En el segundo, 17. Creo que el mayor número de artistas con los que llegamos a contar fue de unos 24. Esta vez hay 46 ó 47. Ya veremos lo que tiene que decir la gente sobre esto. Este es otro de los motivos por el que no estoy interesado en organizar más muestras en Nueva York: muchas de las personas que escriben reseñas saben lo que opinan sobre ella antes de haber ido a verla. Puede que alguien se diga, "Bob va a hacer la White Columns Annual y dice que va a ser su última muestra. Bueno, es mi última oportunidad de machacar a ese tío y darle la tunda que se merece". Hay un crítico, no voy a decir su nombre, que nunca, jamás ha escrito una reseña de una muestra o exposición que yo haya comisariado, y aun así insiste en que las ha visto todas. Lo cual no es verdad. No dejaría de ser interesante que mi última muestra en Nueva York fuese también la primera de la que escribe algo. Y lo más probable es que escriba una reseña negativa, porque será su primera y última oportunidad de machacarme.

A grandes rasgos, ¿cómo es el proceso de trabajar en la White Columns?

Matthew Higgs me lo propuso en noviembre o diciembre del año pasado, y el 1 de enero yo ya había empezado a hacer una lista de las exposiciones que se iban a celebrar en meses venideros. Fui agregando citas a medida que transcurría el año, anotando las que habían sido realmente buenas y creando un archivo de imágenes.

Lo llevé como si fuera un diario, mes a mes, y así hasta llegar a hoy. La semana que viene voy a ir a un par de estudios y galerías más. A partir de esa lista fui destilando cosas: ¿cuáles fueron las exposiciones más memorables? ¿Quiénes eran los artistas? ¿Qué obras eran? De hecho, empecé a seleccionar cosas con un año de antelación. Trabajar en el Annual consiste, básicamente, en ir arriba y abajo mirando arte allí donde esté y tenerlo todo apuntado. Y cuando una pieza que querías en la muestra resulta vendida, estar al tanto de dónde ha ido a parar. Es decir, que durante todo el año no le he quitado la mirada a mis obras favoritas. Un cuadro que me había encandilado se vendió a un coleccionista de San Francisco, y lo primero que pensé fue, "¿Cómo podríamos conservarlo en Nueva York hasta la fecha de la muestra"? Para mí, lo peor que podría pasar sería que la obra volara a San Francisco y no pudiéramos permitirnos traerla de vuelta a Nueva York.

No tienes por qué decirme la suma, por supuesto, pero, ¿cómo y cuándo recibes unos honorarios por un trabajo como éste? ¿Se te hacen dos pagos espaciados en el tiempo o recibes la suma total antes de empezar?

No lo he preguntado. No lo sé. Es la verdad.

¿Y qué pasaría si no te pagan?

Que me sentiría muy decepcionado. Pero la White Columns ofrece unos honorarios, por supuesto. De cualquier modo, tras treinta puñeteros años metido en el mundo del arte, ya no importa demasiado si te pagan o no, porque al fin y al cabo el almacenista recibirá su paga, el casero recibirá su paga y el farmacéutico también. Eso es lo que importa. Y a todos los que incumba de un modo u otro mi no participación en el mundo del arte, que tengan por segura una cosa: voy a traer lo social de regreso al concepto de antisocial.