El bocón ataca de nuevo: Una charla con Billy Bond

A lo largo de los 4 volúmenes editados por el sello Music Hall, por La Pesada desfiló toda la plana mayor del rock hecho en Argentina: Manal, Spinetta, Pappo, Nacho Smilari, Kubero Díaz y Jorge Pinchevsky. Además de estos cuatro discos, La Pesada funcionó como colectivo satélite y banda de apoyo de varios de sus integrantes en proyectos musicales diversos.

El Volumen 3 de La Pesada es un disco imprevisible, aun para un grupo tan peculiar defenestrado por la crítica de la época, que incluye el famoso single, pero dentro de un montaje sonoro que documenta el proceso de grabación de Tontos (operita) [nombre que recibe el tercer volumen]. En sus créditos, se lee que en el primer tema del segundo lado que se utiliza la “eléctrica complementaria, jé,jé”. Esa comparación velada entre una guitarra eléctrica y uno de los elementos predilectos de la tortura militar, permite equiparar la deriva del viaje lisérgico con la desgracia sin retorno de los secuestros a manos de militares.

La técnica vanguardista del disco fue explicada en un texto escrito por uno de los fundadores de Reynols, Alan Courtis: “En 1985 el músico canadiense John Oswald acuñó el término Plunderphonics y desde entonces la palabra se utiliza para definir cualquier música que tome grabaciones de audio existentes para transformarlas de alguna manera y realizar una nueva composición. Esta forma de collage sonoro se convirtió luego en un género musical en sí mismo con artistas como Negativeland, Christian Marclay, Bob Ostertag, Tape-Beatles, etc. En 1972, aunque ese nombre obviamente no existía, La Pesada ya estaba usando este procedimiento con total dominio, manipulando explícitamente cintas ajenas”.

Mucho tiempo después, en la época de la guerra de Malvinas, el rock hecho en Argentina sería la banda de sonido de una cruzada nacionalista impensada a principio de los 70, con la dictadura prohibiendo la difusión de música extranjera en las radios. Para entonces, Billy ya se había establecido en Brasil, donde siguió ejerciendo el rol de productor musical y jugó un rol fundamental en la primera visita de Queen, una gira que abrió el mercado de recitales internacionales gigantes para toda América Latina.

NOISEY: Billy, empecemos por Tontos… ¿Por qué crees que fue un disco valorado mucho tiempo después de su lanzamiento?
Billy Bond: Tontos…es una respuesta un poco enojada al episodio del Luna Park. En un recital en el que había varios grupos, entre ellos Billy Bond y la Pesada, la policía invadió el campo para pegarle a los chicos que terminó en una gran batalla campal. Tontos… fue grabado para dar una respuesta al sistema represivo que reinaba. El mensaje es muy claro: unos ignoraban la realidad y otros la usufructuaban, hippies, músicos, la policía, los burgueses, incluidos nosotros. Tiene todo el desarrollo improvisado dentro del estudio, para terminar en el gran tema final durante los últimos 3 minutos. Narramos lo que pasó en la grabación y eso se convirtió en un gran collage.

Esa desfachatez del suicidio artístico es arrojada, muy personal, nadie gastaría dinero en algo tan abstracto y con un gran mensaje. Nosotros lo llamamos un suicidio artístico. Era imposible de vender en el año 1972, imposible. Tuvo que pasar muchísimo tiempo para que la gente entendiera de qué se trataba. Fue valiente sacarlo al mercado, fue odiado por mucha gente. Sobre todo por la prensa, que nos tildó de locos y decían que era una porquería. Para responderle a los medios, grabamos un LP con 10 temas de 3 minutos y una estructura muy convencional; ese fue elegido disco de rock del año. Obviamente nos cagamos de risa, porque para nosotros el mejor disco del año era Tontos…, pero lo hicimos a propósito, para demostrar que eran estúpidos y no entendían un carajo de música o de lo que estaba pasando en el país.

Tiene una forma experimental y un gran rechazo por todo lo que rodeaba a la banda al mismo tiempo.
Yo ya tenía la experiencia técnica del collage, pero esto fue una exageración porque fue un longplay entero en la misma línea: música concreta, tecno, pop, porque la mayoría de las bandas viajan en uno de cada seis tema, pero fue una respuesta política muy clara, tanto que la tapa dice: “Había una vez…”. Abrías el LP y la tapa colorada podía representar la sangre. Y del otro lado dice “Colorín, colorado, este cuento se ha terminado”. Ningún artista puede hacer un disco en el cual se entierra a sí mismo y dice: “Bueno, esto se acabó, me chupa un huevo, mátense”. Todo el mundo estaba en el puchero, los hippies, los gordos, los cerdos, inclusive nosotros consideramos que estábamos en la misma olla. No es que predicamos. Hicimos exactamente lo contrario, no nos excluimos.

El master del disco está grabado sobre dos cintas: una de la banda beat La Barra de Chocolate y la otra es de unos tangos del gordo Porcel. ¿Cómo las eligieron?
La parte del gordo Porcel y La Barra de Chocolate es muy fácil de explicar. Usamos cintas recauchutadas porque no teníamos mosca para grabar con cintas nuevas; usamos cintas del mismo sello, grabamos encima de otros artistas, qué se yo. En una aparece Pajarito Zaguri, que cuadraba muy bien en los cerdos, los tontos, los hippies. Y también está Jorge Porcel en un track y dije: “A la mierda, vamos a dejarlo”. También leemos las noticias del día. Si te pones a descifrar, hay muchísimas cosas que pasaron, detalles. Después de La Barra de Chocolate aparece una guitarra que lo tapa, que es como una ametralladora contra La Barra, porque para nosotros eran una banda muy ratona, casi tanto como el grupo Pintura Fresca. Olmedo y Porcel también eran mis amigos, pero en ese disco no se salvó nadie, ni siquiera nosotros.

Desde el principio de La Pesada fuiste armando ensambles de músicos. ¿Cómo diste con la banda beat cordobesa Los Bichos?
Salimos de gira con Fattorusso y parte de los Shakers, porque estuvimos tocando juntos en bandas. En una de esas giras viajamos a Córdoba y fuimos a drogarnos un poco a algún lugar y estaban tocando Los Bichos, de Córdoba. En medio de eso, los invité a grabar un disco en Buenos Aires y lo produje para el sello Music Hall. En la transición entre el Billy Bond más beat y La Pesada, grabamos el primer tema, que fue “No pibe”, con Starc. El segundo fue “Verdes prados” con algunos de Los Bichos, en otros vino Spinetta, pero no Invisible. “Verdes prados” tiene una característica muy especial: el solo tiene una guitarra grabada al derecho y después con el sonido al revés. También se anticipa al rap con 45 segundos medio hablados sin respirar durante el estribillo. Después usé ese recurso en la canción “Señor Presidente”.

El volumen 2 tiene una de las orejas del editor y productor discográfico del primer sello de rock, el creador de Mandioca, Jorge Álvarez. ¿Cómo era su relación?
Álvarez era un editor y sacaba libros del Che Guevara y de Quino. Jorge perdió muchísimo dinero en la primera camada de Mandioca, hasta los calzoncillos. Se escapaba de los oficiales de justicia porque le pusieron no sé cuántas quiebras, tantas que no podía poner su nombre en los discos. Fue un gran ideólogo de La Pesada, muy politizado, amigo de Perón. Nuestra ideología era bien de izquierda, pero él negociaba con la grabadora. No se metía en lo artístico y yo podía hacer lo que se me cantaban las pelotas porque Jorge lo aprobaba.

¿En qué contexto tocaron en el festival rockero por la vuelta de Perón?
Nos invitaron los de La banda del Oeste, que eran militantes de la juventud peronista. Yo les grabé un single, pero no llegaron al LP porque no tenían suficiente material. Estaban muy cerca nuestro porque uno de ellos era técnico en el estudio Phonalex. Simpatizábamos con Perón y nadie de la banda dijo que no. Pensábamos que estábamos haciendo algo bueno.

¿Cuándo tomaron la decisión de hacer discos individuales de integrantes de La Pesada?
Intentamos extender rápidamente nuestros brazos, crear ramificaciones de La Pesada, porque no había mucho talento. Éramos 50 tipos en todo el rock. Por eso hice el de Pinchevsky, que es hermoso, una locura, y el de Alejandro Medina y Claudio Gabis, que son discos de rock de primera línea. Se nota la intención de movernos antes de que el sistema nos tragara, lo que finalmente sucedió en mi exilio, cuando se diluyó lo que hicimos y no hubo ni continuidad ni crecimiento.

¿Tu exilio fue motivado por los atentados contra el sótano La Cueva?
El atentado pasó mucho tiempo antes. No fue con una bomba explosiva, sino con una de efecto. Nunca se supo bien qué pasó, pero sospechábamos que era algo relacionado más con lo cristiano que con lo militar. La policía entraba cada dos minutos y te llevaba, entonces, ¿para qué carajo iban a poner una bomba? Si hubieran querido atentar, nos mataban a todos en ese sótano de madera donde cabían 50 personas. Ese verso que corre por ahí, de que sufrimos un atentado, es mentira.

Escuché declaraciones tuyas donde decís que Tanguito fue asesinado. ¿Lo seguís sosteniendo?
Mi opinión personal es la siguiente: creo fielmente que a Tanguito lo hicieron boleta, porque molestaba mucho. Ese era uno de sus problemas. Lo agredían mucho porque no respondía, se te quedaba mirando porque tomaba mucho Mandrix y Pervitin; era un ser como… desagradable, no se bañaba, era casi un mendigo. Creo que le dieron un tiro o algo así, porque no es posible que se cayera justo en un tren. Jorge Álvarezera, amigo del director de cine Leopoldo Torres Nilsson, alias Bugsy, jugaban juntos a los burros y, entre las amistades de Babsy, había militares de alta alcurnia, porque Nilsson era de derecha y Álvarez de izquierda, pero se juntaban en las carreras de burros.

El gran vicio de Álvarez fueron los burros. Se jugaba todo y fue perdiendo y perdiendo. En una de esas reuniones en Palermo, un policía le comenta a Nilsson que Álvarez estaba en una lista negra, en la que también estaba yo y cien tipos más. Entre ellos, una serie de amigos. Con el tiempo empezaron a desaparecer amigos nuestros, amigos posta que venían a La Cueva. Cuando canté la marcha de San Lorenzo, fue la gota que faltaba para que todo se desborde, ahí todo se puso mucho más denso, me fui por la frontera y nunca regresé.

Ya en Brasil fuiste uno de los principales responsables de la visita de Queen a Sudamérica. ¿Qué fue lo más memorable del evento?
En 1980 los grandes grupos no bajaban a América Latina. Cuando Queen fue a São Paulo, eran número 1 en el mundo, con 25 canciones rotando en la radio. Estaban en su plenitud. La experiencia fue impresionante, porque aprendí casi todo sobre el funcionamiento de la producción y el montaje de un recital grande. Queen vendió 200 mil tickets para dos fechas en São Paulo y luego todo el mundo vio la posibilidad económica de la zona. Un año después, nace Rock in Rio, donde yo trabajé como asesor en la primera edición.

Con los estadios agotados y Queen en São Paulo, me llama el jefe de seguridad del show y me dice: “Freddie Mercury subió a la suite presidencial con 11 travestis. Era un problema si trascendía que Mercury era gay, era otra época. El jefe de seguridad dejó que hicieran la fiesta y a eso de las 6 AM, cuando empezaron a salir los travestis, los metieron en cana por dos o tres días para que la prensa marrón no lo escrachara a Mercury. Así logramos esconder ese tema, que podría haber afectado mucho la venta de entradas. En ese momento, ser gay no era considerado normal.

Más allá de la diferencia de época, ¿ves similitudes entre La Pesada y bandas como el rock heavy de Días de Blues en Uruguay, la psicodelia de Os Mutantes en Brasil o la crudeza de Los Saicos en Perú?
No exactamente, pero sí existió un eje porque pasaron cosas similares en todos los países. Las características de La Pesada son únicas en toda América Latina, porque era una especie de seleccionado. Os Mutantes eran un grupo psicodélico. Arnaldo y Rita son muy amigos míos, pero la tropicalia fue un movimiento muy moderno en Brasil. Los Saicos son posteriores, más punk. Y los chicos de Días de Blues sí porque iba mucho a Uruguay, pero no había una relación entre todos. Cada uno se movía en su nicho. Cuidado, el gran fenómeno del rock solamente funcionó en Argentina. En Brasil no funcionó el rock n' roll. La Pesada es contemporánea de bandas brasileñas como Tutti Frutti, Terso; Os Mutantes son de la época Beat. Días de Blues sí son bien de la época y eran amigos, pero no existió un crisol del rock sudamericano.

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